《主角》：在塵世的劇場里為生命“裝臺”

□ 桫 欏

寫下這個題目，忽然發(fā)覺它更適合陳彥的另一部名作《裝臺》，而不是眼下這部《主角》，但我要寫的是關(guān)于后者的評論，而非前者。于是順著“裝臺”思考下去，假如將之當(dāng)作一個意象，它竟然可以作為作者創(chuàng)作《主角》的一個隱喻：陳彥扎實如刁順子“裝臺”功夫的敘事為《主角》里的人物和故事搭起了一個結(jié)實的舞臺。于是敝帚自珍，就用這個題目延展我關(guān)于《主角》的思考。

《主角》獲第十屆茅盾文學(xué)獎，此前只寫過兩部長篇的陳彥較早時候看就被評論家稱作“黑馬”①，而如果算上多年從事編劇工作的經(jīng)歷，就知陳彥并非“橫空出世”。他最早的長篇《西京故事》是同名戲劇之外的“副產(chǎn)品”：“我之所以要把這個故事寫成長篇小說，是因為在這部戲的構(gòu)思剪裁過程中，十分不舍地割去了很多有意味和有價值的東西……在戲劇文本尚未完成之時，我就一直有伺弄小說彌補(bǔ)缺憾的沖動。”②在這部小說中，秦腔還只是作為社會文化娛樂活動偶爾出現(xiàn)在環(huán)境描寫中；在《裝臺》中，他雖然將視點對準(zhǔn)戲劇界，但仍然沒有聚焦場上的人物，而是以為演出提供舞臺服務(wù)的裝臺業(yè)的生活為題材；等到了《主角》，終于將筆觸直接伸進(jìn)最熟悉的職業(yè)生活深處，深描舞臺上主角的傳奇人生和戲劇行當(dāng)里的世情百態(tài)?？梢哉f，《主角》既是一部塵世之書，也是一部精神之書，更是一部生命之書。雖然小說通過“秦腔小皇后”憶秦娥的“煉成史”，用四十年的時間線串聯(lián)起了自20世紀(jì)70年代末以來的社會生活變遷，更不乏對以秦腔為代表的傳統(tǒng)文化興衰迭變的憂思，但作者的旨趣顯然在“人”身上：以傳統(tǒng)敘事的藝術(shù)手法，將社會生活和戲劇排演中的矛盾沖突當(dāng)作“道具”，為綻放主角從山村里的放羊女到一代秦腔名伶的藝術(shù)生涯里超越俗世和自我的生命光華而“裝臺”。小說在濃郁的文化韻味和濃烈的情感張力中，展露出隱藏在生活表象之下的傳統(tǒng)精神、現(xiàn)實觀念和主體意志間的生動博弈，通過人物群像折射出人間全部的“生命倫理、世道人心、恒常價值”③，令讀者恍若看到陳忠實《白鹿原》扉頁引巴爾扎克所言“小說是一個民族的秘史”的再現(xiàn)。

一

為讀者貢獻(xiàn)了一個性格鮮明飽滿，擁有極高辨識度和感染力的主角形象，當(dāng)是《主角》最重要的文學(xué)貢獻(xiàn)?！吨鹘恰穼⑹履繕?biāo)鎖定在人物身上，在命運徙轉(zhuǎn)中形成和呈現(xiàn)獨特的性格特征和精神特質(zhì)，通過人物從小到大、從初入行到成為舞臺上光彩照人的“主角”的漫長過程，寫出了人物的成長性變化。這種純正的現(xiàn)實主義寫法為人物性格形成搭建了一個“仿真”的環(huán)境，使人物成為她的個人情志、生活環(huán)境、文化傳統(tǒng)和戲劇生涯的綜合產(chǎn)物，她對命運的選擇和與俗世的搏斗以及透射出來的每一種性格特征都其來有自，這是這個形象之所以成功的奧義所在。

“主角”形象帶給讀者的親切感和真實感，來自“平民英雄”的角色定位。憶秦娥在書中的出場沒有光環(huán)，甚至可以說是處在生活的最底層。她原名叫易招弟，是秦嶺深處的小山村九巖溝里的一個農(nóng)家女，家境貧寒，她日常的任務(wù)就是給家里放羊。她走上秦腔表演的藝術(shù)道路，不是出于對戲劇的愛好或?qū)λ囆g(shù)的理想抱負(fù)，而是因為在縣劇團(tuán)工作的舅舅胡三元為了減輕她家的負(fù)擔(dān)，讓她到劇團(tuán)學(xué)戲；而且這個機(jī)會本該屬于她姐姐來弟，“來弟比她漂亮，能干。她就是一個笨手笨腳的主兒。娘老說，招弟一輩子恐怕也就是放養(yǎng)的命了”④。但是因為姐姐畢竟大些，“屋里好多事離不開”，父母才商量讓她跟舅舅走。舅舅去領(lǐng)招弟，看到的是，“這哪里像個女兒家，簡直就是個小花子，頭蓬亂得跟鬼一樣”，并叮囑說“一定要把頭上的虱子、蟣子篦盡，要不然進(jìn)城人笑話呢”，于是母親才給她用篦子梳頭，并找來姐姐的衣服給她穿上，她才跟舅舅離開家鄉(xiāng)。以這樣一個樣子“出場”的招弟，與后來登臺就能引起如雷掌聲、“色藝俱佳”的“秦腔小皇后”憶秦娥光彩照人的形象形成了鮮明對比，簡直判若兩人的巨大反差產(chǎn)生了極為震撼的藝術(shù)效果。在她的成長道路上可謂歷經(jīng)磨難，城市生活的陌生感，學(xué)戲的艱辛和劇團(tuán)內(nèi)部的矛盾斗爭，追慕者的騷擾，惡毒的流言蜚語，以及婚姻的失敗和家庭生活的不幸等，都是不斷出現(xiàn)在這個鄉(xiāng)下姑娘面前的棘手難題。但她在舅舅和師父們的幫助下，更靠著個人吃苦耐勞的堅毅品格勤學(xué)苦練，不僅發(fā)展了秦腔事業(yè)，挽救了劇團(tuán)，更為自己贏得了巨大的社會聲譽(yù)，實現(xiàn)了個人的成功。從“招弟”到“易青娥”再到“憶秦娥”的姓名變化，代表著她從平民到秦腔演員再到社會明星三個人生階段的遞進(jìn)，這種“低進(jìn)高出”“低開高走”的寫法讓讀者看到了一個卑微、渺小、平庸的個體如何通過奮斗改變命運的現(xiàn)實神話。在憶秦娥的身上寓托著讀者對人生的美好期待，讀者在閱讀過程中將自我代入其中，從而使藝術(shù)形象產(chǎn)生了親和力和感染力。

憶秦娥沒有被塑造成一個符號化的扁平人物，毫無藻飾、率樸天真的性格底色使這個形象充滿人性的溫度和豐富的個性品質(zhì)。在作者筆下，憶秦娥除了嗓音略有特色之外并沒有什么其他特殊才能，反倒有著怯懦、孤僻、單純、不諳世事等弱點。初到劇團(tuán)時，她被胡彩香和舅舅的對話嚇住了，顯露出對陌生生活的恐懼，晚上睡覺時“在床上縮成一團(tuán)，膽怯地睡在胡彩香的床拐角了”；等聽到外面的談話聲和樂器聲，這種恐懼更加重了：“易青娥突然有些害怕，把身子再往緊里縮了縮，幾乎縮成了蠶蛹狀。”幾次“縮”的動作將一個剛剛走出鄉(xiāng)野的女孩置身現(xiàn)代世界時的感受逼真地表現(xiàn)出來。從此之后，她每遇難題，第一反應(yīng)并非如何解決問題，而是試圖逃離劇團(tuán)回到鄉(xiāng)下重新去過放羊的日子。臨考試前，她想的是：“無非是考不上，考不上還回去放羊了事。從這幾天看來，唱戲，好像也不是一件好事，為啥非要唱戲呢?”胡三元出了舞臺事故被判刑，易青娥被逐出培訓(xùn)班，改到廚房里做飯燒火，她做出的選擇是“回家，不干了”，連夜逃回九巖溝；劇團(tuán)改革中，她出任二團(tuán)團(tuán)長，集鎮(zhèn)演出中發(fā)生舞臺垮塌事故，單團(tuán)長在事故中死亡，憶秦娥仍然跑回老家去，重新過起了牧羊女的日子。她的單純和不諳世事則令人哭笑不得，當(dāng)楚嘉禾等人散布謠言說她在寧州劇團(tuán)時曾遭人強(qiáng)暴失身，她讓寧州劇團(tuán)出證明并到醫(yī)院檢查，還試圖要求團(tuán)長在會上宣讀這些證明材料以還自己的清白；長期高強(qiáng)度的排演讓她產(chǎn)生倦怠感，她用懷孕休產(chǎn)假的方法讓團(tuán)長同意自己休息。憶秦娥如此等等的行為，使人看到的是一個匯集了普通人特征的角色，在智慧和思想中毫無異秉，只是生活中的一個普通人。這不僅在她的演戲生涯中拉近了與觀眾的距離，更拉近了小說與讀者的距離，讀者感受到的“主角”，不是畫像式的明星頭像，而是有個性有棱角、有缺陷有優(yōu)點、有血有肉的“原生態(tài)”形象。

在易青娥由易招弟“逆襲”為憶秦娥的人生旅程中，伴隨命運流轉(zhuǎn)，作者更賦予了她獨特的精神和道德操守。她雖沒有遠(yuǎn)大的目標(biāo)，看似在情理與時勢的塵網(wǎng)中跌跌撞撞前行，但卻始終能夠在逆境中奮起，究其原因，乃在于她善良正直、吃苦耐勞的意志品質(zhì)和不服輸亦不強(qiáng)為、無法抵御現(xiàn)實但是又不與自己妥協(xié)，遭遇困厄又能拼搏奮起的人生態(tài)度上。舅舅胡三元被捕入獄，易青娥失去了依靠，很快被團(tuán)里領(lǐng)導(dǎo)貶去燒火做飯喂豬，遭遇了她學(xué)戲生涯中的第一個大挫折，她甚至想不再學(xué)習(xí)了，就當(dāng)一個廚師算了。在室友們的冷嘲熱諷中，她不顧裘伙管因為擔(dān)心安全而反對，自作主張搬到了灶門口?。槐M管條件艱苦，但有了自己的空間后，“她反倒想練一練了”，“灶門口可以劈叉，可以下腰，可以練不少動作，并且可以練表情。沒人能看得見，是可以放心大膽去做的”。茍存忠老師正是看到她在灶門口練“朝天蹬”，被她的腿功和精神打動了，才決定收她為徒。在《打焦贊》中她扮楊排風(fēng)第一次登臺，演出前她在包頭時被勒暈，清醒過來后她打著顫聲說了一句話：“不要緊，茍老師，我能行。”而這種殘酷的包頭方法在她還沒有上場的時候，就已經(jīng)讓她在后臺吐了兩次。她的動力來自哪里？作者描寫她的心理活動：“她覺得今天太不容易了。她必須撐下來，為茍老師、古老師、周老師、裘老師、胡老師、米老師、宋師、朱主任，還有在很遠(yuǎn)的地方坐監(jiān)的舅撐下來。當(dāng)然，更是為自己撐下來?！贝撕螅瑹o論是進(jìn)京、進(jìn)滬還是到美國百老匯演出，她都不為外界的繁華熱鬧所吸引，安心在賓館睡覺，為演出養(yǎng)足精神。憶秦娥的這些表現(xiàn)，使成功和成名之路成為一曲超越現(xiàn)實和自我局限的華彩樂章，其作為女性的生命本色和主體意志得到彰顯。

二

在《主角》中，以秦腔為代表的傳統(tǒng)文化的變遷既是作者為表現(xiàn)人物選擇的背景題材，也是小說著力表達(dá)的重要主題?！拔逅摹毙挛幕\動以來，中國社會進(jìn)入巨變期，在外來文化沖擊和本土現(xiàn)代性啟蒙的雙重作用下，反映包括社會生活巨變在內(nèi)的文化變遷成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)書寫的重要內(nèi)容。由于文化具有穩(wěn)定性和持久性，必須放在一個較長的時間跨度內(nèi)才能觀察到它的變化，長篇小說成為最適宜的文體。因此，新時期以來出現(xiàn)的長篇小說，如《古船》《白鹿原》和《穆斯林的葬禮》等表現(xiàn)這一主題的作品不勝枚舉，因此這并不是一個新鮮的創(chuàng)作領(lǐng)域。在這一序列中，《主角》的不同在于作家在反映傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)道德精神發(fā)生衰變的同時，將更多的筆墨落在傳統(tǒng)對現(xiàn)實生活的影響上，這一方面顯現(xiàn)了文化傳統(tǒng)所具有的強(qiáng)大力量，另一方面則追溯了人物性格形成的根源。

《主角》以憶秦娥為中心，實際上塑造了四代秦腔藝人的群體形象，他們的回憶和經(jīng)歷折射出秦腔藝術(shù)的興衰和在當(dāng)下時代生活中的境遇，背后反映的則是傳統(tǒng)文化精神的變遷。小說中的周存仁、裴存義、茍存忠、古存孝四位“存”字輩老藝人和劇作家秦八娃可謂是第一代藝人，胡彩香、米蘭、胡三元、郝大錘、龔麗麗是第二代，憶秦娥、周玉枝、封瀟瀟、楚嘉禾、薛桂生為第三代，憶秦娥收養(yǎng)的宋雨算是第四代接班人。他們對戲曲藝術(shù)的理解和把握、處理問題的方式各不相同，但都以鮮活的個性化形象打動人心，例如古存孝、秦八娃的文人脾性，胡三元對敲鼓技藝的癡迷，胡彩香的爽利與潑辣，米蘭的義氣，周玉枝的正直溫和，楚嘉禾的狹隘與陰險等。易青娥進(jìn)入劇團(tuán)時，“文化大革命”即將結(jié)束，戲劇經(jīng)歷了“革命化”的曲折探索之后只能重新回歸到傳統(tǒng)精神和傳統(tǒng)技藝上來。所以，憶秦娥成為“角兒”也是時代使然。因為需要復(fù)活“老戲”，那些有著深厚傳統(tǒng)藝術(shù)功底的老藝術(shù)家被重新起用，“這期間，劇團(tuán)最大的變化，有幾個人突然跟變戲法一樣，從旮旯拐角里鉆了出來”，主要就是指的“存”字輩的四位老藝人，而在此前，他們已經(jīng)遠(yuǎn)離了舞臺，從前唱“紅生”、后來管“大衣箱”的裘存義成了食堂伙管；當(dāng)年的大名角茍存忠成了看門老漢，武旦硬功在身的周存仁到劇場看大門，頂門武生又能唱文戲、肚子里存著三百多本戲的古存孝則成了“滿世界‘跑場子’”的人，以“忠、孝、仁、義”為名的四位老人的遭遇無疑代表著傳統(tǒng)道義的衰落。他們重回劇團(tuán)，預(yù)示著秦腔迎來了春天，但很快這門古老的藝術(shù)就又受到了商品大潮的沖擊，歌舞等外來通俗文藝形式擠占了傳統(tǒng)藝術(shù)的市場份額，劇團(tuán)改制也帶來了不利的影響。在小說中，龔麗麗、米蘭先后離開劇團(tuán)，憶秦娥也曾淪落到在茶館唱戲、靠打賞為生的地步，四代人的人生際遇正是秦腔藝術(shù)興衰遭際的具象化反映。

對傳統(tǒng)文化精神的堅守與弘揚(yáng)，是《主角》重要的價值取向。在作者筆下，老一輩秦腔演職和編創(chuàng)人員顯然是傳統(tǒng)精神的化身，我們在諸多角色身上看到他們對藝術(shù)和道德的堅守，這個行當(dāng)里“戲比天大”“戲比命大”這些最基本也是最高的價值準(zhǔn)則得到生動闡發(fā)。茍存忠是最早發(fā)現(xiàn)易青娥藝術(shù)天分的人，他不顧這個人人見棄的丫頭還在灶房燒火就一心收她為徒，易青娥甚至認(rèn)為他“也就是圖灶房換火種方便，隨便說說而已?？蓻]想到，老漢還認(rèn)真得不行。見天早上，他都要到灶門口檢查她的練功情況”。隨后他將畢生對秦腔的熱愛都傾注到了培養(yǎng)下一代演員身上，不僅在表演上對易青娥進(jìn)行悉心指導(dǎo)，而且向她傳授了“噴火”絕技；他預(yù)感到自己時日無多，秉持“弓要折，弦要斷，還偏要把這場演出進(jìn)行到底”的精神，在舞臺上拼盡全力為易青娥示范，一連三十六口噴火之后為秦腔耗盡了自己的生命。而這并不是孤例，封導(dǎo)在進(jìn)京演出的列車上向大家講述了乾隆年間秦腔“大人物”魏三累死在舞臺上的故事，為茍存忠視藝術(shù)為生命的壯舉銜接了藝術(shù)史的根脈。胡三元在小說中是一個毀譽(yù)參半的人物，他固然有做事魯莽沖動、愛出風(fēng)頭，且有“生活作風(fēng)問題”等缺點，但是嫻熟的敲鼓技藝卻是無人不服的，他醉心敲鼓已達(dá)癡迷的程度：在特殊日子里因為“用一本書當(dāng)板鼓”被當(dāng)作偷偷搞娛樂活動而差點面臨牢獄之災(zāi)；他在縣中隊參加勞改隊也把石頭當(dāng)作鼓來敲；受開除留用察看處分后在廚房里幫廚切菜也是敲鼓的節(jié)奏。盡管他因為脾性耿介、敢說敢做不斷惹出“麻煩”，但憑著對藝術(shù)的癡情和匠心多次在演出中救場。劇作家秦八娃雖然出身貧寒，一直是基層鎮(zhèn)上的文化站站長，但卻是一位兼有傳統(tǒng)文人和藝人風(fēng)骨的劇作家，他被易青娥的藝術(shù)造詣和精神打動，為她改名“憶秦娥”；他不僅對《游西湖》舞臺上的缺陷提出了中肯的意見，并為憶秦娥量身創(chuàng)作了一部新戲《狐仙劫》，使憶秦娥感動得熱淚盈眶，受到了巨大的精神鼓舞。

黃正大任“主任”時主導(dǎo)的《一聲春雷》《洪湖赤衛(wèi)隊》和薛桂生執(zhí)導(dǎo)的“花哨版”的《狐仙劫》等違背藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)精神的劇目以失敗而告終，而憶秦娥在老藝人指導(dǎo)下主演的《游西湖》《同心結(jié)》《狐仙劫》卻獲得了巨大成功，這些都清晰地表明了小說的主題傾向：傳統(tǒng)文化只有堅持傳統(tǒng)精神，才能真正被發(fā)揚(yáng)光大。宋雨在憶秦娥等人悉心教導(dǎo)下的成長，則是傳統(tǒng)藝術(shù)后繼有人的象征。在弘揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的同時，小說對傳統(tǒng)價值的肯定還體現(xiàn)在對人性的書寫上。正如有評論家所指出的那樣，“《主角》中有中國式的悲憫，抵達(dá)的是一個大的境界”⑤。胡彩香和米蘭之間的關(guān)系是個很好的體現(xiàn)，二人曾同為寧州劇團(tuán)里互為AB角的演員，因為角色分配產(chǎn)生了激烈的矛盾，在外人看來是不可調(diào)和的。當(dāng)易青娥來到劇團(tuán)，胡三元顯然并不具備照顧好外甥女的能力，于是她們不約而同地伸出了援助之手，易青娥盡管尚在懵懂之中，但依然感受到溫暖，在她們的關(guān)照中有了安全感；當(dāng)她遭遇挫折跑回老家，也是胡和米前來將她接回。無論在生活還是專業(yè)上，她們都像對待自己的孩子一樣對易青娥關(guān)懷備至。當(dāng)胡三元因舞臺事故被抓，胡彩香動員大家簽名具保，因為她與胡三元有情感關(guān)系，最初不同意將米蘭的名字寫上去，但隨后就轉(zhuǎn)變了態(tài)度。當(dāng)眾人都認(rèn)為胡彩香不敢去找米蘭簽名時，她卻去了，米蘭不僅簽了，而且說“把我簽在你前邊。還按AB角兒那樣排”。這一舉動彰顯了二人獨特的性格，和彼此間惺惺相惜的感覺；米蘭離團(tuán)出國，將一些東西留給胡，表明二人已前嫌盡釋。后來當(dāng)米蘭回國，首先就找到了胡彩香，二人成為莫逆之交?！吨鹘恰匪诌_(dá)的大境界，是人物靈魂里對他人的善與愛和對道義的堅守，這是一種超越利益、超越個體的闊達(dá)悲憫之心，而這又與通過秦腔藝術(shù)對傳統(tǒng)文化精神的表達(dá)是相輔相成和融為一體的。

三

傳統(tǒng)文化既是人物生長的土壤，也是貫穿故事情節(jié)的精神底脈，我們由此感受到《主角》渾厚、幽遠(yuǎn)的意境和氣質(zhì)。而作為用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法書寫現(xiàn)實題材的作品，小說里的現(xiàn)實生活既是以客觀現(xiàn)實為原型的文學(xué)描摹，又是作者創(chuàng)造的一個自洽的完滿世界，為情節(jié)發(fā)展提供了堅實支撐。當(dāng)然，作者是因為熟悉才選擇了這一題材，但從另一個角度看，毋寧說是作者選擇了劇團(tuán)這樣一個微小的社會組織單元，作為體悟人心、觀察人性，辨析人的喜怒哀樂、善惡愛憎的情感窗口，正所謂謝有順?biāo)裕骸靶≌f必須有結(jié)實的物質(zhì)外殼和對生活世界的描繪，同時也必須是精神的容器，能夠裝下那個時代的人心里所想、所期待和所盼望的?！雹拚怯辛诵≌f為人物創(chuàng)造的復(fù)雜的生活、道德和情感邏輯，人物才得以牢固而真實地從文字中站立起來，并迸發(fā)出攝人心魄的力量。

圍繞個人在演出中的角色位置形成的矛盾沖突，既是小說的重要“看點”，也是展示人物性格、推進(jìn)故事情節(jié)的重要力量。人是各種社會關(guān)系的總和，人在與其他人之間形成的倫理關(guān)系中表現(xiàn)出個人的道德和情感屬性，孤立的人在現(xiàn)實中無法生存，也無法存在于小說家的筆下。在現(xiàn)實中的戲劇界，如同作者寫道的那樣，“一個團(tuán)隊，幾乎像打扮女兒出嫁般地把主角體貼入微、天衣無縫地送上了前臺”⑦，其中可見主角的成功少不了團(tuán)隊的力量，一個人單打獨斗無論如何是成不了主角的。這反映在小說中，作者塑造的是戲劇界內(nèi)外的人物群像，這些人物與主角搭配在一起，共同構(gòu)成了主角的生活環(huán)境和秦腔藝術(shù)的文化生態(tài)。憶秦娥與楚嘉禾之間的沖突可謂是貫穿全書的矛盾主線，她們二人曾同是寧州劇團(tuán)演員訓(xùn)練班的同學(xué)，但楚出身干部家庭，是家庭條件最好的學(xué)生，優(yōu)越的生活環(huán)境使她的體態(tài)和容貌“一看就是當(dāng)主角的料”。在寧州劇團(tuán)時，她與易青娥之間的矛盾來自兩個原因，一方面易青娥由于刻苦而比她進(jìn)步更快，這讓她心生忌妒；另一方面，她喜歡封瀟瀟，但封瀟瀟卻喜歡易秦娥，無形之中讓她將易青娥當(dāng)成了“情敵”。楚嘉禾先于易青娥上調(diào)到省秦，及至改名憶秦娥的易青娥進(jìn)入省秦，原先埋下的矛盾“禍根”伴隨著憶秦娥聲名鵲起和在排演中的角色分配而深度刺激了楚嘉禾，致使她完全將昔日的同學(xué)情分轉(zhuǎn)化成了仇恨，多次炮制謠言，給憶秦娥帶來了巨大的人身傷害。憶秦娥在二人關(guān)系上的態(tài)度與楚形成鮮明對比，面對楚變本加厲的諷刺、攻擊和襲擾，她選擇了隱忍，甚至試圖彌合二人之間的關(guān)系，但終究不可能。憶秦娥的表現(xiàn)更提升了她作為主角的形象內(nèi)涵；而周玉枝的態(tài)度變化則更加凸顯了楚在人性和道德上的卑劣。

前文分析過胡彩香與米蘭之間化干戈為玉帛的關(guān)系變化，正向的倫理力量沒有出現(xiàn)在楚和憶的關(guān)系上，也沒有出現(xiàn)在胡三元與郝大錘之間。胡三元是秦腔界敲鼓技術(shù)最好的人，但卻因種種原因常常不能正常參加演出，郝大錘作為司鼓人員不得不被任用，但他不僅沒有胡的藝術(shù)審美和技術(shù)水平，也沒有胡的性格優(yōu)勢和藝德標(biāo)高，多次給在臺上的演員制造麻煩。在憶秦娥演出時他因為過分“夭戲”而與胡三元發(fā)生直接沖突，胡三元救場后使演出獲得了成功。盡管并沒有外露出明顯的二元對立的傳統(tǒng)審美邏輯，但楚嘉禾、郝大錘仍可被視為是小說中的“反派人物”。他們的所思所想和所作所為也反證了傳統(tǒng)道德在維系和建構(gòu)良好倫理關(guān)系中的重大作用。與楚和郝這類標(biāo)簽式的人物不同，與憶秦娥有著感情糾葛的三個男性形象則呈現(xiàn)出復(fù)雜的性格特征。與封瀟瀟之間并未言明的朦朧情感作為美好的青春回憶存留在憶秦娥的心底，但封為情所困終至自我沉淪也成為她心上抹不去的傷痛。作為眾多傾慕者之一，劉紅兵喜歡并勇敢追求憶秦娥，對她施以了看似無微不至的關(guān)心，但這種關(guān)心又令人感覺到充滿了功利的目的性，善良單純的憶秦娥難以分辨。事實上憶秦娥從未認(rèn)真思考過情感問題，她是在惶惑和無奈之中走向了婚姻，這也顯示出她的思維是粗線條的。價值觀的不同和劉的道德缺陷最終導(dǎo)致了婚姻的解體，孩子劉憶之殘和之死更加重了對二人的傷害。劉憶死后，已成耀眼明星的憶秦娥不忘這段感情，親自去探望窮困潦倒、病痛纏身的劉紅兵，并增加費用讓陪護(hù)者悉心照料，顯示出憶秦娥重情的一面。與畫家石懷玉之間的關(guān)系表現(xiàn)出了憶秦娥對理想情感的渴望和追求，但石狂熱的情欲和控制欲最終演變成了毀滅性力量，不僅焚毀了二人之間的情感，也令石在激情中以自殺的方式告別了人世。從某種意義上說，二人的結(jié)合是存在心理和精神上的合理性的，但脫離俗世的生活終究是不能長久的。憶秦娥歷經(jīng)艱辛走向藝術(shù)巔峰的同時，情感和婚姻生活卻以失敗而告終，也為形象的真實性增加了成色：她并非一個全能型的人物，唯有面對自我、面對自己在演出中承擔(dān)的角色，她才是憶秦娥；當(dāng)面對他者、面對復(fù)雜的生活和陌生的世界時，她仍然是那個“易招弟”或“易青娥”，“其命運與社會相勾連，也與大千世界之人性根底相環(huán)扣”⑧。

《主角》以秦腔劇團(tuán)里主角的誕生為主線，用細(xì)膩的筆觸呈現(xiàn)人物在成長、成才和成名過程中的情感和精神世界；并圍繞秦腔藝術(shù)的內(nèi)外生態(tài)，描繪出一幅兼具生活廣度、文化厚度和人性深度的綿密畫卷。從敘事而論，無論是帶有總體性特征的生活世界還是章回式的情節(jié)排布，都可以看出作者深受經(jīng)典長篇小說的影響，我們在其中常常有某種久違了的熟悉感。但無論“物質(zhì)外殼”多么堅實和密致，作者關(guān)于創(chuàng)作的所有技巧都必須著落在人物身上，才能真正實現(xiàn)小說的目的。相比于《西京故事》和《裝臺》，《主角》的敘事更加緊湊，線索更加清晰，人物的感染力更強(qiáng)，但在人物性格形象的塑造上，則與前兩部作品異曲同工。陳彥極善于書寫生活在底層的人物，這些形象在生存危機(jī)中形成了吃苦耐勞、堅忍頑強(qiáng)、世俗但不世故的性格，《裝臺》里的刁順子，《西京故事》里的羅天福，《主角》中的憶秦娥，無不是這樣的人物。他們或許命途多舛，但不屈從于壓力、敢與命運搏斗的勇氣和意志使他們卑微甚至卑賤的生命成為高貴的存在。作者引用妥斯陀耶夫斯基的話說：“長篇小說的主要思想是描繪一個絕對美好的人物，世界上再也沒有比這件事更難的了?！雹崴^“絕對美好”，我想并非僅限于一出場就表現(xiàn)出“道德完人”似的標(biāo)準(zhǔn)化人物，而是在生活的重壓下還能不斷超越自我；雖然不乏人性的弱點，但又通過自我的努力克服一些弱點，從而使個人精神境界和生命意義躍升到一個新境界。捕捉或創(chuàng)造這樣的人物，是小說不該放棄的追求，陳彥努力讓筆下的人物達(dá)到了這樣的境界。

注釋：

①《陳彥：想嘗試寫臺上的角兒》，《西安晚報》2016年1月19日。

②陳彥：《西京故事·后記》，人民文學(xué)出版社、太白文藝出版社2018年版，第431頁。

③陳彥《主角·后記》，作家出版社2018年版，第892頁。

④陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第5頁。下文引用小說原著內(nèi)容不再一一注明。

⑤楊慶祥語，見《陳彥推出現(xiàn)實題材長篇新作〈主角〉 評：有中國式的悲憫》，http://www.xinhuanet.com/book/2018-05/10/c_129869160.htm。

⑥謝有順：《成為小說家》，北岳文藝出版社2018年版，第13頁。

⑦陳彥：《主角·后記》，作家出版社2018年版，第890頁。

⑧陳彥：《主角·后記》，作家出版社2018年版，第894頁。

⑨陳彥：《主角·后記》，作家出版社2018年版，第896頁。