網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視改編策略分析

◆易文翔

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視改編，是指利用網(wǎng)絡(luò)的多媒體交互作用，通過(guò)原創(chuàng)方式將首次在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布的小說(shuō)改編成電影、電視劇（以及網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇）的創(chuàng)作行為，是從文學(xué)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曀囆g(shù)形式的過(guò)程。隨著中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)模式的逐漸成熟，越來(lái)越多的熱門網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)被改編成電影或電視劇，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)已然成為影視劇生產(chǎn)的重要來(lái)源之一。在改編過(guò)程中，改編作品與原著存在多重互文性關(guān)系，文學(xué)原著與電子影像的接受是不同話語(yǔ)場(chǎng)域、不同交往環(huán)境的對(duì)話，互為主體、互相滲透、互動(dòng)交流，同時(shí)也形成了可供參照的策略。

一、改編遵從審核要求

影視審查，簡(jiǎn)言之，就是對(duì)影視作品進(jìn)行審查，在現(xiàn)代社會(huì)影視審查有其必要性。影視作品具有思想性、藝術(shù)性、娛樂(lè)性和商業(yè)性，它既可以向社會(huì)傳達(dá)正能量，對(duì)社會(huì)形成積極引導(dǎo)，也可以成為不法分子傳播不良內(nèi)容的途徑，造成負(fù)面影響。隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，影視對(duì)社會(huì)的影響越來(lái)越大，因此，盡管世界各國(guó)都有各自的影視審查規(guī)范，但也有一些共通的地方，比如限制色情和暴力，維護(hù)本國(guó)的文化安全和社會(huì)安定，保障青少年身心健康等等。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的發(fā)表缺少紙質(zhì)小說(shuō)出版規(guī)范審讀過(guò)程，網(wǎng)站對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的管理相對(duì)寬松，尤其是初期階段，可謂泥沙俱下。盡管近幾年相關(guān)機(jī)構(gòu)加強(qiáng)了對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的管理和引導(dǎo)，但整體上仍然是良莠淆雜。以低俗魅惑內(nèi)容博人氣是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作的突出問(wèn)題。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編成影視作品，則必須遵從國(guó)內(nèi)影視審查規(guī)范。若原著小說(shuō)存在不能過(guò)審的問(wèn)題，就必須進(jìn)行刪改，如改編自繆娟《翻譯官》的電視劇《親愛的翻譯官》，拋棄了原著三觀不正的情節(jié)，增加了偶像劇情節(jié)，以及國(guó)民IP元素（如將國(guó)民教材IP“李雷與韓梅梅”編為男女主人公同事），與原作相比，除了人物和大致的框架一致，故事情節(jié)幾乎是全新創(chuàng)作。電視劇抓住了“職場(chǎng)”“時(shí)尚”“愛情”這幾個(gè)關(guān)鍵詞，成功地將小說(shuō)改編成一部時(shí)尚的職場(chǎng)愛情偶像劇，獲得了不錯(cuò)的商業(yè)回報(bào)。再如由墨香銅臭的《魔道祖師》改編的網(wǎng)絡(luò)劇《陳情令》，原著為“耽美小說(shuō)”，電視劇將耽美情節(jié)進(jìn)行處理，將原作的“男男之愛”改為劇作所呈現(xiàn)的“兄弟情義”，合理恰當(dāng)?shù)母木幨蛊涑蔀?019年熱播劇。

除了審查規(guī)范，改編還需遵從管理部門根據(jù)輿情和社會(huì)反響所作的某些臨時(shí)性調(diào)整，比如因穿越類題材泛濫，廣電總局出臺(tái)限制政策，禁止胡編亂造，小說(shuō)在改編時(shí)會(huì)將此類情節(jié)刪除。如改編自天下歸元《扶搖皇后》的電視劇《扶搖》，改編自關(guān)心則亂同名小說(shuō)的電視劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》，改編自貓膩同名小說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)劇《慶余年》等，都修改了小說(shuō)中的穿越情節(jié)。

二、改編的商業(yè)性追求

網(wǎng)絡(luò)作品是互動(dòng)模式下的產(chǎn)物，以點(diǎn)擊率作為讀者對(duì)作品的肯定，每一次點(diǎn)擊背后都有一雙關(guān)注的眼睛，點(diǎn)擊率所代表的人氣足以形成“注意力經(jīng)濟(jì)”，這也是當(dāng)前影視劇最孜孜以求的市場(chǎng)。這種簡(jiǎn)單、直接的逐利動(dòng)機(jī)將影視劇制作公司引入網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的領(lǐng)域淘金。因此，影視改編所選擇的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)多為人氣高的作品，龐大的粉絲基礎(chǔ)無(wú)形中降低了投拍的風(fēng)險(xiǎn)。電影上映、電視劇播出后，在小說(shuō)粉絲的帶動(dòng)下必然會(huì)涌現(xiàn)出新增的電影、電視劇粉絲，從而帶來(lái)高收益。

出于商業(yè)目的，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)所注重的娛樂(lè)性會(huì)被制作者進(jìn)一步強(qiáng)化，實(shí)現(xiàn)文字到影像、聲效的轉(zhuǎn)化，滿足大眾審美的藝術(shù)要求。傳統(tǒng)的改編，尤其是經(jīng)典作品的改編，一般都以忠實(shí)原著為標(biāo)準(zhǔn)，深刻領(lǐng)會(huì)原著的深層含義、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和藝術(shù)特質(zhì)，完整地再現(xiàn)原著的精神氣質(zhì)，準(zhǔn)確地表現(xiàn)原著的立意和主題，真實(shí)地再現(xiàn)原著寫人、敘事的基本風(fēng)格。改編者主體性的發(fā)揮是有邊界的、是服從性的，經(jīng)典名著改編基本上遵循這個(gè)原則。當(dāng)然，還有另一種改編，充分發(fā)揮改編者的創(chuàng)造性，將改編看作是一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)手段全方位轉(zhuǎn)換的過(guò)程，改編者根據(jù)題材的不同，忠于不同藝術(shù)的審美規(guī)律，對(duì)原作的內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整，創(chuàng)造性地重現(xiàn)原著的精華。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的改編并沒(méi)有經(jīng)典小說(shuō)的改編那么嚴(yán)苛，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)根植于消費(fèi)文化和大眾文化土壤之中，其創(chuàng)作并不以思想的深刻性、藝術(shù)審美性為目標(biāo)，而是注重讀者的消費(fèi)選擇和感官享受，以?shī)蕵?lè)性取代經(jīng)典性、深刻性的傳統(tǒng)追求。因此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的改編，相較于傳統(tǒng)小說(shuō)的改編，少有“毀經(jīng)典”的包袱和顧慮，原著并不像傳統(tǒng)經(jīng)典小說(shuō)那樣，是衡量改編作品藝術(shù)水準(zhǔn)的嚴(yán)格標(biāo)尺，改編者可以充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，彌補(bǔ)原作的不足，甚至提升原作的格調(diào)。所以，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視改編會(huì)出現(xiàn)改編作品藝術(shù)水準(zhǔn)勝過(guò)原著的情形，而這在經(jīng)典小說(shuō)改編中大多是不存在的。

三、改編的具體表現(xiàn)

將小說(shuō)改編成影視作品，就是將小說(shuō)文本改編成為影視劇本，實(shí)現(xiàn)敘事語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化與對(duì)接。同時(shí)，在文學(xué)語(yǔ)境的基礎(chǔ)上建立起相應(yīng)的影像結(jié)構(gòu)，利用導(dǎo)演的審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)改編劇本進(jìn)行立體的影像加工。這一過(guò)程中，既有對(duì)原著的繼承，也會(huì)有所取舍，甚至可能對(duì)原著的內(nèi)涵進(jìn)行延拓。如何在符合原著美學(xué)思想的指導(dǎo)下，建立起符合原著文本內(nèi)涵的影視影像是改編最需注重的問(wèn)題。

（一）思想主題傳達(dá)。主題是文藝作品中通過(guò)具體的藝術(shù)形象表達(dá)出來(lái)的理念和思想，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、看法和審美評(píng)價(jià)。小說(shuō)的主題是作者在作品中通過(guò)描繪現(xiàn)實(shí)生活、塑造藝術(shù)形象顯示出來(lái)的貫穿一部小說(shuō)始終的基本思想。影視作品主題，是指影視作品通過(guò)藝術(shù)加工的素材表達(dá)作品內(nèi)涵、價(jià)值取向和思想感情。主題的把握是改編的第一要?jiǎng)?wù)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編成影視作品的過(guò)程中，對(duì)主題思想也會(huì)有所側(cè)重甚至改變。

以消費(fèi)文化、娛樂(lè)性為皈依的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作，與追求思想深刻性、內(nèi)涵豐富性的經(jīng)典小說(shuō)相比，主題傳達(dá)相對(duì)簡(jiǎn)單明晰，而且基本上題材即決定了主題。因此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視改編，絕大多數(shù)情況下，是盡可能尊重原著，傳達(dá)原著的思想理念。如青春校園題材的《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》表達(dá)對(duì)青春的緬懷；婚姻家庭題材的《裸婚時(shí)代》《小兒難養(yǎng)》反映家庭問(wèn)題；仙俠言情題材《花千骨》《三生三世十里桃花》反映的愛情主題；都市題材《歡樂(lè)頌》中的白領(lǐng)情感、職場(chǎng)勵(lì)志；玄幻題材《將夜》表現(xiàn)“人定勝天”等等。緊扣原著主題思想完成商業(yè)化改編是這些作品贏得市場(chǎng)的重要原因。

針對(duì)某些較為復(fù)雜，具有反思性和批判性的主題，小說(shuō)的影視改編會(huì)相應(yīng)作出調(diào)整，進(jìn)行通俗性轉(zhuǎn)化。如2019年熱播的電視劇《都挺好》，根據(jù)阿耐同名小說(shuō)改編。小說(shuō)和電視劇都表現(xiàn)了原生家庭對(duì)子女的傷害，但就如何面對(duì)和處理這種問(wèn)題，卻給出了不同的結(jié)局。小說(shuō)的結(jié)局遠(yuǎn)沒(méi)有電視那么和諧，蘇明成、蘇明玉兄妹沒(méi)有和解，蘇明成離婚后與蘇家人斷了聯(lián)系；大哥蘇明哲回到美國(guó)后生活并不幸福，他面臨著婚姻危機(jī)；父親蘇大強(qiáng)沒(méi)有和保姆分手，只是兩人沒(méi)有結(jié)婚；蘇明玉和石天冬結(jié)婚了，但是結(jié)婚時(shí)沒(méi)請(qǐng)兩個(gè)哥哥。這個(gè)結(jié)局是蘇家人各奔東西，蘇家解散。而在電視劇的大結(jié)局中，每一個(gè)角色都和自己以及對(duì)方和解了，用愛包容了一切，是一個(gè)溫情“團(tuán)圓式”結(jié)局。兩者比較，小說(shuō)的大結(jié)局比電視劇殘酷，凸顯了原生家庭對(duì)子女的傷害；電視劇的改編顯得有些俗套，消解了原著的批判和反思。這種主題上的改弦更張，在某種程度上是對(duì)當(dāng)下倡導(dǎo)的社會(huì)風(fēng)尚的一種迎合。

在對(duì)原著主題的調(diào)整中也一定程度上提升了主題內(nèi)涵。比如電影《七月與安生》改編自安妮寶貝的同名小說(shuō)，小說(shuō)講述兩個(gè)女生愛上同一個(gè)男生的故事，塑造了溫順乖巧的七月和叛逆不羈的安生這兩個(gè)性格與命運(yùn)迥異的女性形象。在小說(shuō)中，不論乖順，抑或叛逆，女性都處于一種“被動(dòng)”的地位，在愛情的關(guān)系中，依附于男性的肯定。小說(shuō)情節(jié)也存在套路化、空洞化的弊病。電影的改編在故事情節(jié)和人物性格命運(yùn)的表現(xiàn)上，比小說(shuō)豐富飽滿許多。編導(dǎo)將一個(gè)單線的簡(jiǎn)單故事變成了多維度故事，利用“互換人生”反轉(zhuǎn)敘事，不僅顛覆了劇情，而且通過(guò)雙女主的人生交替，各自完成靈魂的自我對(duì)抗，實(shí)現(xiàn)了女性意識(shí)的覺(jué)醒與成長(zhǎng)。原作中女性對(duì)于男性的依賴被消解，三角戀的俗套故事變?yōu)榕猿砷L(zhǎng)和認(rèn)識(shí)自我的演繹，愛情故事變成了靈魂深處的對(duì)話，電影豐富了主題表達(dá)。

（二）人物形象塑造。人物是小說(shuō)的核心，人物形象塑造在小說(shuō)中占據(jù)重要地位，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者阿諾德·貝內(nèi)特曾說(shuō)：“優(yōu)秀小說(shuō)的基礎(chǔ)就是人物塑造……風(fēng)格是有價(jià)值的，情節(jié)是有價(jià)值的，觀點(diǎn)的新穎獨(dú)創(chuàng)是有價(jià)值的，但是，它們中間沒(méi)有一項(xiàng)像塑造令人信服的人物那樣有價(jià)值?！盵1]人物在影視藝術(shù)中的地位也很重要，離開人物形象的塑造，觀眾很難充分了解影片的深刻內(nèi)涵，對(duì)于作品的思考和情感的浸入都會(huì)產(chǎn)生隔閡。一部電視劇的靈魂，也在于人物的塑造。所以，人物形象塑造也是影視改編的中心任務(wù)，即如何將文學(xué)性人物轉(zhuǎn)化為影像化人物。

1.人物的“充實(shí)”。從虛構(gòu)的小說(shuō)人物轉(zhuǎn)變?yōu)檠輪T所飾演的角色，是一種從虛幻到真實(shí)的轉(zhuǎn)化。同時(shí)，因?yàn)殡娪?、電視劇必須模擬一個(gè)生活場(chǎng)景或者藝術(shù)空間，所以小說(shuō)人物到影視人物，在一定程度上是從主觀性存在轉(zhuǎn)變?yōu)榭陀^性存在。因此，影視作品中的人物較之小說(shuō)人物，更多受制于客觀因素的制約，人物存在的邏輯更為“真實(shí)”（藝術(shù)的真實(shí)）和“現(xiàn)實(shí)”（藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)）。這比較突出地體現(xiàn)在次要人物、配角身上，在小說(shuō)和影視作品中，配角都是為主角服務(wù)的，但在人物的塑造上仍有差別。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，很多配角只有三言兩語(yǔ)的描寫，形象易單調(diào)、片面、臉譜化。而在影視作品中，則有可能“充實(shí)”配角人物，使其擁有鮮明的個(gè)性特征，擁有自己的視角與故事。比如《微微一笑很傾城》中的曹光，在小說(shuō)中他暗戀女主人公貝微微，后來(lái)在一場(chǎng)籃球賽中被男主角肖奈打敗。這個(gè)過(guò)程中讀者沒(méi)有看到曹光為什么喜歡女主，為什么又輕易放棄，這個(gè)配角的存在僅僅為了突出肖奈球技好、對(duì)貝微微寵溺以及貝微微在學(xué)校很受歡迎。放在電影、電視劇中，這個(gè)人物若如此處理，故事情節(jié)的邏輯性和完整性都會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。所以，電影和電視劇對(duì)這個(gè)人物做了充實(shí)性改編，“突?！钡呐浣窃谟耙曌髌分杏辛恕昂侠怼钡拇嬖?。

2.人物的“變異”。小說(shuō)到影視作品的改編過(guò)程中，人物會(huì)發(fā)生一些改變，有的人物稱呼、名字變了，有的人物性格變了，有的出現(xiàn)了幾個(gè)人物合并為一個(gè)人物等等，這些可以統(tǒng)稱為改編中的“變異”處理。人物的“變異”處理，主要有以下幾種：第一種是為了得到觀眾更多接受和認(rèn)同。比如改編自匪我思存同名小說(shuō)的電視劇《來(lái)不及說(shuō)我愛你》，男主角從小說(shuō)中的渣男變成電視劇中的深情男主；改編自驍騎校同名小說(shuō)的電視劇《橙紅年代》，原著的男主人公是一個(gè)畏罪逃亡的烤腸小販，電視劇則對(duì)這一設(shè)定進(jìn)行了更改，男主人公劉子光有了打擊毒販、為人民和正義而戰(zhàn)的新身份，為后續(xù)逆襲成功作了更多的鋪墊。第二種“變異”是為了貼合劇情和人物性格。如改編自瞬間傾城小說(shuō)《未央·沉浮》的電視劇《美人心計(jì)》，相對(duì)于原著，電視劇在主題內(nèi)涵上基本一致，但出于對(duì)觀眾接受心理的考慮，影視作品將小說(shuō)人物名字再創(chuàng)作，竇漪房本名“蕭清漪”改為“杜云汐”，更顯柔弱，惹人憐愛。這一改名拋卻了原有的尊貴身份，變成普通人，增加竇漪房從平民到皇族的勵(lì)志成分；“錦墨”改為“慎兒”，暗示人物性格：工于心計(jì)，為達(dá)目的不擇手段。第三種是人物的增刪、整合。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視改編中，對(duì)于原著人物的增刪、整合多數(shù)出于篇幅考慮。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)內(nèi)容繁蕪紛雜，人物眾多，而影視劇的容量是限定的，為了使情節(jié)明晰、節(jié)奏緊湊，編導(dǎo)需要確定主要角色，同時(shí)進(jìn)行人物的“變異”處理和刪減、整合。比如電視劇《甄嬛傳》刪減了小說(shuō)近三分之一的人物，并將原作中許多人物名字修改、合并。一方面是為了將架空故事改為有對(duì)應(yīng)歷史背景的故事，另一方面，刪減次要人物，厘清部分支線情節(jié)，使得故事更為集中。

（三）改編“再敘事”。小說(shuō)敘事傾向以時(shí)空順序敘述，且長(zhǎng)于情感、情緒的表達(dá)，在一定程度上會(huì)弱化故事的重點(diǎn)。影視更重視故事的層層推進(jìn)，強(qiáng)調(diào)“戲核”，兩種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化必會(huì)作出相應(yīng)的調(diào)整。

1.敘事視角的轉(zhuǎn)換。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)采用第一人稱敘事的作品數(shù)不勝數(shù)，主要的原因是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作者多為新手，較之第三人稱寫作，第一人稱寫作容易上手，不需要照顧全局，只是“我”看見什么就寫什么，聽到什么就是什么，對(duì)于初學(xué)者或者寫作功力不強(qiáng)的人來(lái)說(shuō)，不失為一種易于操作的方式。另一個(gè)原因，以主角的眼光看世界，第一人稱的真實(shí)感牽引讀者，容易增強(qiáng)代入感。小說(shuō)寫作以主觀視角講述自身所見所思所想支撐小說(shuō)架構(gòu)，而作為一部影視作品，要講述時(shí)間跨度大、人物關(guān)系復(fù)雜的故事，第一人稱敘述視角局限性明顯，不利于影像敘事、鏡頭呈現(xiàn)。如何將一部小說(shuō)變成一部沖突不斷、跌宕起伏的影視作品，說(shuō)到底就是“由誰(shuí)來(lái)說(shuō)”“說(shuō)什么”“怎么說(shuō)”，終究是敘事策略的運(yùn)用。影視作品的改編，一般將第一人稱敘事視角改為全知全能第三人稱敘事視角，不再拘泥或局限于某一人的視野思想，而是全方位大容量展現(xiàn)小說(shuō)所描述的人物、場(chǎng)景和事件。

2.敘事時(shí)序、時(shí)空的調(diào)整。無(wú)論小說(shuō)還是影視作品，敘事時(shí)空的精心組織安排是敘事策略的重要組成部分。順敘、倒敘、插敘、預(yù)敘、平行敘述、交叉敘述都是敘事時(shí)空表現(xiàn)形式。敘述文本按照一定的規(guī)則和順序進(jìn)行編排，同樣的內(nèi)容，用不同的方式排列組合，帶給接受者的感受不同。影視作品是用鏡頭講故事，需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹鲰樞?，注重觀眾的視聽綜合感受，在時(shí)序和時(shí)空設(shè)置上會(huì)根據(jù)故事情節(jié)取舍以及人物心理表現(xiàn)進(jìn)行調(diào)整。比如《三生三世十里桃花》，小說(shuō)從白淺跳誅仙臺(tái)喝下忘情水開始講述，從故事的發(fā)展來(lái)看，已是中段部分，前塵往事通過(guò)回憶進(jìn)行穿插；而電視劇改為順時(shí)空敘述，從白淺拜師學(xué)藝開始講述，按照故事發(fā)展的時(shí)間順序推進(jìn)情節(jié)。這樣的修改，將網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)碎片化的敘述改為線索清晰的故事，便于觀眾接受。再如由小說(shuō)《魔道祖師》改編的網(wǎng)絡(luò)劇《陳情令》，在小說(shuō)中，過(guò)往的經(jīng)歷是通過(guò)插敘展開回憶；而在劇作中，過(guò)往16年作為整體進(jìn)行倒敘，這種調(diào)整，主要是考慮到劇情的連貫性。時(shí)空的調(diào)整在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視改編中主要發(fā)生在架空小說(shuō)的改編。架空歷史小說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的一大類型，小說(shuō)營(yíng)造一個(gè)逼真的虛擬王朝，人物、時(shí)代、事件完全虛構(gòu)，描寫這段虛擬歷史的興衰。這類小說(shuō)在一定程度上展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作的想象力，以及在幻想架空世界里對(duì)歷史變動(dòng)可能的思考。但在改編為影視作品之時(shí)，出于接受度考慮，或者規(guī)避審查等原因，會(huì)將虛擬的歷史時(shí)空改為真實(shí)的歷史背景，如《傾世皇妃》原作是架空歷史，電視劇改為五代十國(guó)時(shí)期。改編作品將故事發(fā)生時(shí)間放置在真實(shí)的歷史朝代，小說(shuō)中的人物也改頭換面變成當(dāng)時(shí)皇宮里的皇權(quán)貴胄。相較于小說(shuō)，電視劇有虛假的真實(shí)性，易于觀眾接受。

3.敘事結(jié)構(gòu)調(diào)整與情節(jié)增刪。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)寫作是一種商業(yè)寫作，點(diǎn)擊率與小說(shuō)長(zhǎng)度基本成正比，連載的網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)篇小說(shuō)是點(diǎn)擊率最高的，且字?jǐn)?shù)越長(zhǎng)，累積的讀者點(diǎn)擊率越高。由此造成了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)越寫越長(zhǎng)，從最初的幾十萬(wàn)字增長(zhǎng)到幾百萬(wàn)甚至上千萬(wàn)字。電影和電視劇有時(shí)長(zhǎng)限制，長(zhǎng)篇的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在影視改編過(guò)程中都會(huì)對(duì)故事情節(jié)作出一些刪改。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)通過(guò)想象虛構(gòu)的世界，在影視具象化過(guò)程中制作方也會(huì)基于成本考慮刪減一些設(shè)計(jì)和場(chǎng)景。比如從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《扶搖皇后》到電視劇《扶搖》，小說(shuō)的五洲大陸、七國(guó)皇族，在電視劇變成了四國(guó)故事，壓縮合并了大量情節(jié)。從藝術(shù)性層面上看，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)松散，轉(zhuǎn)換為影視語(yǔ)言時(shí)需要集中戲劇性，增加矛盾沖突，營(yíng)造戲劇效果。比如《瑯琊榜》的開場(chǎng)就經(jīng)過(guò)了幾次的改動(dòng)，在最初的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)版本中，故事從次要人物蕭景睿的身世開始講述，這顯然是受了傳統(tǒng)話本傳奇以及通俗武俠小說(shuō)以次要人物帶出主要人物寫作模式的影響。在紙質(zhì)出版的圖書版本中，《瑯琊榜》的開場(chǎng)改為主人公梅長(zhǎng)蘇入京，這大概是接受業(yè)內(nèi)人士的意見，改為相對(duì)成熟的現(xiàn)代小說(shuō)敘事方式。電視劇《瑯琊榜》的開場(chǎng)則改為“梅嶺戰(zhàn)役”，用夢(mèng)境片段方式展現(xiàn)關(guān)系全劇所有人物命運(yùn)的關(guān)鍵戰(zhàn)役，故事圍繞這場(chǎng)戰(zhàn)役展開，而主人公梅長(zhǎng)蘇大夢(mèng)驚醒，暗示著他破繭重生的復(fù)仇之路，這種處理較之小說(shuō)的開場(chǎng)，更適合影像呈現(xiàn)。

4.影視手段的運(yùn)用。文學(xué)的表現(xiàn)手段是語(yǔ)言文字。電影、電視除了文字，更多的是聲音、畫面，這種聽覺(jué)、視覺(jué)上的感知能讓觀眾更直觀地理解和欣賞藝術(shù)。喬治·布魯斯東在《從小說(shuō)到電影》中說(shuō)：“小說(shuō)和電影藝術(shù)的最根本的出發(fā)點(diǎn)是讓人‘看見’，但它們讓人看見的方式卻迥然不同”，“人們可以通過(guò)肉眼的視覺(jué)來(lái)看，也可以通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺(jué)形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵2]將網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編成影視作品，是文學(xué)作品的影像化，是導(dǎo)演將自己對(duì)文學(xué)作品的理解用畫面和聲音進(jìn)行重新定義和潤(rùn)色的過(guò)程。文學(xué)影像轉(zhuǎn)換過(guò)程實(shí)際上是聲音與畫面的蒙太奇制作過(guò)程，把語(yǔ)言文字用不斷變化的影視鏡頭表現(xiàn)出來(lái)。影視改編是否成功，很大程度上取決于小說(shuō)語(yǔ)言到視聽語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化是否成功。

在視覺(jué)效果上，主要是畫面的呈現(xiàn)。讀者閱讀小說(shuō)，只能對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)單地勾勒，而影視作品則呈現(xiàn)具體畫面。所以，為了更好地表現(xiàn)原作場(chǎng)景描述、事件發(fā)展和人物情感，影視制作者通過(guò)拍攝手法表現(xiàn)故事，像遠(yuǎn)景、中景、近景、全景、特寫等。在表現(xiàn)宏大場(chǎng)面時(shí)，多用全景模式；人物之間的動(dòng)作和交集則用中景；表現(xiàn)人物復(fù)雜心理狀態(tài)，則用面部表情特寫。較之小說(shuō)文本的局限，電影、電視劇可以運(yùn)用各種影視剪輯、制作技術(shù)，通過(guò)留白、光影對(duì)比、虛焦等讓文本具有不同形象，影視作品還可以改變聲音、控制影像，加入高科技手段，讓人置身于數(shù)字化多維影視空間中。想象力的肆意發(fā)揮是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的重要特征之一，這也決定了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的影視作品更注重影像化的呈現(xiàn)。如電影《尋龍?jiān)E》與《九層妖塔》都改編自《鬼吹燈》，前者口碑完勝后者，除了情節(jié)設(shè)置、人物塑造方面的勝出，更重要的是《尋龍?jiān)E》在視覺(jué)效果上滿足了觀眾對(duì)于“盜墓”的期待。

聲音元素亦是影視改編必須重視的方面。聲音的運(yùn)用，即在電影、電視中加入旁白、畫外音、音響、音樂(lè)等聲音元素，能將電影、電視的審美空間最大限度地延伸，賦予影視作品以文字不具備的強(qiáng)大感染力。在這一點(diǎn)上，音樂(lè)元素更是首當(dāng)其沖。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視改編過(guò)程中，創(chuàng)作相應(yīng)的主題曲、插曲，能夠更好地詮釋情感與主題。如電影《山楂樹之戀》的插曲《他哪里走，我哪里跟》是對(duì)兩位主人公不離不棄、至死不渝愛情的詮釋；電視劇《步步驚心》的插曲《三寸天堂》流露人世無(wú)常的無(wú)奈、唱出想愛不能愛的悲傷；電視劇《三生三世十里桃花》的片尾曲《涼涼》，男女對(duì)唱演繹命中注定又充滿坎坷的驚世之愛從憧憬到心碎最后不悔的歷程……這些歌曲烘托、深化了影視的主題，在小說(shuō)改編為影視作品的過(guò)程中功不可沒(méi)，同時(shí)也因?yàn)榕c影視主題的契合，成為廣為傳唱的歌曲。

影視作品對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改動(dòng)的多少并不是判斷改編優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，但通過(guò)對(duì)比，可以分析改編者對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)內(nèi)容的修改和取舍，進(jìn)而探究如何改編才更具有藝術(shù)性、才能贏得市場(chǎng)的認(rèn)可?！案木幨怯耙晿I(yè)的命根子”[3]，影視創(chuàng)作離不開改編。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視改編經(jīng)過(guò)近20年的“歷練”，逐漸邁進(jìn)精品化、高質(zhì)量的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型與升級(jí)進(jìn)程，隨著時(shí)代的發(fā)展，第一批受網(wǎng)絡(luò)文化影響的“85后”、“90后”成為影視創(chuàng)作中的新生力量，為影視創(chuàng)作注入新的活力，一定程度上“刺激”改編，拓寬創(chuàng)作思路?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)日新月異，以此為依托的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作及其影視改編仍然擁有廣闊的發(fā)展空間。

注釋：

[1]【英】弗吉尼亞·伍爾夫著：《論小說(shuō)與小說(shuō)家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社2000年版，第292-293頁(yè)。

[2]【美】喬治·布魯斯東著：《從小說(shuō)到電影》，高駿千譯，中國(guó)電影出版社1981年版，第1-2頁(yè)。

[3]【美】L·西格爾：《影視藝術(shù)改編教程》，蘇汶譯，《世界文學(xué)》，1996年第1期。