自省是作家創(chuàng)作中很清醒的態(tài)度

◆陳智富 王又平

□ 作為文學研究者，有兩個基礎要打好，一個是史，一個是論。

□ 浪漫主義選擇傳統(tǒng)是精神性的，而非現(xiàn)實性的。

文學研究者，有兩個基礎要打好

陳智富（以下簡稱“陳”）：中國當代文學是我們既熟悉又陌生的一門學科，您在當代文壇保持在場的狀態(tài)，與作家息息相通、與創(chuàng)作同頻共振，對正在發(fā)生的新時期文學發(fā)展演變了然于胸，所以您的研究把理論與作品結(jié)合得很好。在《世紀性的跨越——近二十年小說創(chuàng)作潮流研究》中寫道：“自1990年我提出中國當代文學開放的整合式教學以來，就有意識地把中國當代文學史的教學同西方現(xiàn)代文學批評理論整合在一起，以使它們相互參證、相互闡發(fā)，結(jié)果就弄成了這樣一個不倫不類的東西?！边@本書無論是體例，還是研究范式，還是評價體系及言說方式，都與主流的教科書完全不同。對于尋根文學、先鋒小說、新寫實文學、新歷史小說、新女性小說五個流派都做了精到分析。請簡單談談這本書的寫作吧。

王又平（以下簡稱“王”）：《文學轉(zhuǎn)型期的小說創(chuàng)作潮流》有40萬字，包括了我的一些重要論文。按照常規(guī)的定價，10萬字10塊錢，因為考慮到學生要用作教材，我向出版社提出定價不能太貴，就定28元，排得很滿。后來，這本書獲得了省優(yōu)秀成果二等獎，就有同事跟我說，王老師，你的書出得這么難看。我只能說，不這么排怎么辦呢？書賣得很好，銷了2萬多冊。后來此書納入華師最高等級的學術叢書，出第二版（其實是將修改版當新書），名稱改為《轉(zhuǎn)型期的文化迷思和文學書寫》。壓縮了近萬字數(shù)，裝幀各方面漂亮，定價也貴了，要60塊錢，我估計不少讀者也是要望而卻步了。

這本書涉及到尋根文學、新寫實、先鋒小說等新時期以來近二十年主要的文學潮流及相關的熱門話題，為了讓讀者便于理解和接受，我在章節(jié)標題上做得比較講究，如全書五章的大標題為：《浪漫的叩問：兼論“尋根”小說》《先鋒的漂泊：探訪“后新潮”小說》《寫實的洄流：再議“新寫實”小說》《正史的消解：話說“新歷史”小說》《異類的書寫：解讀“新女性”小說》。現(xiàn)在蠻遺憾的，應該再辛苦一點，把包括“傷痕”“反思”“改革”在內(nèi)的現(xiàn)實主義文學潮流也寫進去就更完整了。

無論寫文章，還是講話，我一般會遵循“批判性思維”。我是在承擔全國中小學語文骨干教師培訓任務時較多地接觸到這個觀念，當時很熱，現(xiàn)在慢慢淡化了，也許是與我們的教育現(xiàn)狀相去甚遠的緣故吧，當然“批判性思維”淡化也是教育觀念上的倒退?！芭行运季S”的核心是不盲從、不遷就，運用自己的理性對人云亦云的概念、口號和邏輯保持警惕，對習慣的談論方式作出質(zhì)疑、辨析、批判?！芭行运季S”最大的功用是恢復和發(fā)揚我們提問的能力，即發(fā)現(xiàn)問題的能力。每到學生寫論文的時候就會發(fā)現(xiàn)：最大的問題還真不是怎么寫的問題，而是寫什么的問題（抓住什么問題來寫），即如我常說的“發(fā)現(xiàn)問題的能力普遍弱化”?？粗睾蜔嶂杂诶碚摴倘粷撾[著教條化的弊端，但我一直認為，我們的主要問題不是理論太多，而是理論太少、理論素養(yǎng)薄弱、甚至沒有理論思維的習慣。我讓我的好幾屆研究生、本科生拿這本書當教材用，目的就是讓學生知道理論方法如何用于實踐，怎么用理論方法來做文學批評。比如很多人習慣說新寫實是“還原”生活的原生態(tài)，但這個所謂的原生態(tài)在理論上是不成立的，至于為什么要把新寫實表現(xiàn)的生活形態(tài)稱為“原生態(tài)”，用后現(xiàn)代理論來說，這不過是同革命現(xiàn)實主義的一種論辯“策略”。

作為文學研究者，有兩個基礎要打好，一個是史，一個是論。能夠兩個優(yōu)勢都占當然更好，只有一個專長也可以。對學生來說，能兼顧更好，不能兼顧做一頭也可以，但不要搞成史不史、論不論，把研究當成隨心所欲的評論。

以武漢大學現(xiàn)當代文學學科的傳統(tǒng)來看，他們做史是相當好的，包括陸耀東、易竹賢、孫黨伯等老一輩，繼承傳統(tǒng)的中生代龍泉明、陳國恩、昌切、於可訓等。而華中師范大學老一輩本來是做史的研究，從黃曼君開始加上這一波中生代都偏向于論。黃曼君老師晚年學術興趣也偏向于論，如關于文學經(jīng)典的理論探討。武大和華師現(xiàn)當代都保持了各自鮮明的特點，又兼收別的東西，各有學術專長和風格特色，又與時俱進。

評價在先容易忽略具體作家作品的特殊性

陳：您剛才提到文學研究中史與論的結(jié)合問題非常精到。但是，結(jié)論總在過時，文本總在變化，這似乎是當代文學批評和教學中難以回避的困境。您在文學研究和教學時是如何應對這種矛盾的困境呢？

王：文學評論無非三個詞或者由三種基本活動構成——描述、解釋、評價。描述應該是最接近客觀的，這是事實性判斷。描述是屬于回答“是什么”的問題。解釋是回答“何以是”的問題，這是因果性判斷，在因果性解釋中需要主觀和客觀的高度融合。評價是回答“好不好”的問題，也就是價值性判斷，這是主觀性最強的思維活動。對這三種活動做出區(qū)分，就不難發(fā)現(xiàn)，這三種活動中變動最大的是評價性活動，以及由評價所制約的解釋和描述。

不論是“重寫文學史”還是新世紀以來的“重返八十年代”，核心問題都是因評價的改變而引出的再度解釋和描述。在我看來，科學的研究態(tài)度（當然前提是須承認文學評論中有個科學問題），應該是描述在前，評價在后。哪怕面對一個格調(diào)不高的爛作品，我們也要盡量對這個作品給以客觀描述，并解釋其何以如此，最后判斷其是爛作品。雖然我把這三種活動視為文學評論的“程序”，但做過文學評論的人都知道，經(jīng)過描述和解釋，評價就往往包含在其中了，因為評價大多是文學評論最首要或主要的沖動，并且會影響甚至制約描述和解釋。

但是我之所以還是要強調(diào)三者的“程序性”，實在也是因為我們過去的文學評論往往是評價在先，而評價在先就很容易給作品貼標簽而忽略了具體作家作品的特殊性。比如說，二十世紀五六十年代的文學批評和文學史依托于社會主義現(xiàn)實主義文學理論。評價邏輯就是，這個作品為什么好？因為它是社會主義現(xiàn)實主義的，這就屬于典型的評價為先。這種貼標簽的評價習慣，屬于“懶批評”，是對批評的取消。評價在先，經(jīng)常阻礙我們對事情本身的認識，整個思維都會簡單化。其實，下一個簡單的斷語是輕而易舉的，但是描述對象是非常困難的。

回到你的問題上來。從文學評論三要素來舉個例子，比如講《創(chuàng)業(yè)史》，我首先告訴大家《創(chuàng)業(yè)史》是怎么回事，包括它的結(jié)構、語言、故事、人物等等。第二個告訴大家柳青為什么要寫《創(chuàng)業(yè)史》或《創(chuàng)業(yè)史》為什么會在那時候產(chǎn)生。最后至于好與不好，我的評價并不重要，但可以講清楚以往的評價是怎樣的，后來評價發(fā)生了哪些變化，也就是關于《創(chuàng)業(yè)史》的評論史。

我做西方文學批評，一下子就感到東西方價值觀上的巨大差異。西方文藝研究首先有文本研究。文本是什么？就是把對象做科學精確的描述，用多少比喻？其中多少隱喻？多少直喻？一首很簡單的波特萊爾的十四行詩，西方學者可以寫出300萬字的學術著作，而且都是客觀描述。中國讀者一看，覺得你把他的作品評論那么細致有什么意義啊？因為在中國人的價值觀念里，價值是重要的判斷。西方人的價值觀念認為，事實是最重要的判斷。西方人會認為，你把事情說清楚不容易，很尊重描述的結(jié)果。中國人說，行，你說那么多比喻，到底好不好啊？中國人急于要這個結(jié)果。西方人會認為，我把事情說清楚了，好不好你自己去判斷，那是你的事兒。

這個涉及到西方的科學主義和實證主義的傳統(tǒng)。今天比較中國學者、學生的論文和西方的論文會發(fā)現(xiàn)，西方論文的選題既小又窄又具體，中國論文的選題既大又空又抽象，原因就在于觀念的差異。中國傳統(tǒng)是農(nóng)耕文明，就是要靠天人合一，強調(diào)人與自然的和諧相處，不主張在對抗中形成勝者，屬于集體本位的文化。中國的文化符號有太極的符號，即陰陽魚，以圓為代表，以和諧、容納、互補為最高境界。西方文明發(fā)源于古希臘，屬于海洋文明，出海就要面臨生與死的抉擇，以戰(zhàn)勝自然為最高境界。西方講究對抗沖突，中國講和諧容納。

反映到文學上來，中國文學沒有西方文學的悲劇概念。盡管我們也喜歡評中國文學十大悲劇，但是悲劇的內(nèi)質(zhì)是不一樣的。竇娥被冤殺，死后還能昭雪。中國的悲劇都是正劇結(jié)束的，總要戴上惡人惡報、好人好報的帽子。而西方文學悲劇，從古希臘悲劇到莎士比亞的《哈姆雷特》，那才是真正的悲劇。

反諷就有兩種界定方式

陳：80年代中期，方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》、劉恒的《伏羲伏羲》、劉震云的《新兵連》《單位》、葉兆言的《棗樹的故事》《狀元境》等，這一批作品被命名為“新寫實”小說。特別是池莉的新寫實小說作品，只關注小市民的世俗生活，帶有強烈地否定崇高理想主義的傾向。您應該也不太喜歡池莉小說的這種文學志趣吧？您對新寫實小說怎么評價？

王：盡管聽我講課，講到新寫實小說時會經(jīng)常聽到我對池莉的微詞，而我對池莉的文學史評價卻往往被忽略了。我對池莉的微詞是因為我不認同池莉的小市民的價值觀念，小市民沒有太多想法就是碌碌無為，只講究怎么過好日子。我在《小說月報》編輯部參加的一個研討會上，曾經(jīng)直言不諱地說：“不要把池莉說得那么深刻、玄奧，什么存在主義之類，她的創(chuàng)作就是小市民的代言?！背乩虍敃r有點火，向來溫文爾雅的她拍案而起說：“我就是小市民！”后來在她的文集中有篇散文還專門提到這件事，可見還是有點在意的。

然而從文學史的角度看，其實在革命現(xiàn)實主義退潮后，為小市民代言也很不容易，自有其價值。文學評論不管是寫作家論還是作品論，大多都有個文學史定位問題，這是將作家作品放在文學史的坐標中判斷其地位和價值。我認為，池莉的市民小說用“反崇高”的“泛小市民論”把革命現(xiàn)實主義的內(nèi)核消解掉了，所以池莉的作品讓人們看到不帶“革命”或“社會主義”等修飾語、限制詞的現(xiàn)實主義是怎樣的，這是她對當代文學史的貢獻。雖然方方也是新寫實小說的代表人物，但是方方作品還有革命現(xiàn)實主義和理想主義的印記。從這個意義來說，池莉比方方斷得徹底。

我不認同池莉?qū)Υ靶∈忻瘛钡倪@種價值觀，但是她的文學史價值不可否認。我贊同方方的價值觀。作家總要有憂國憂民、哀天憫人的情懷，盡管他們也不過是“小市民”。然而，“文學不問天，鋪卷欲何為？作家弗恤民，揮毫無以言?！边@表述的才是我的文學價值觀。

同樣是被貼上“新寫實”的標簽，但每個作家的創(chuàng)作追求和作品風格其實不盡相同。劉震云和池莉的差別是什么？劉震云有些東西是池莉所缺少的——自嘲。劉震云不光嘲笑官員、農(nóng)民，還自嘲。自嘲意味著對知識分子的反省或者作家的自省，這是劉震云小說深刻的地方。當我批判官員的庸俗、大眾的愚昧時，我還有眼睛在看我自己，就像他小說中的人物小林：我也是俗人，但我對我同樣投去不屑的一瞥。這才是作家的氣質(zhì)。

池莉的《你以為你是誰》本來包含了對知識分子的反省和批判，這是令人警醒的一問，但遺憾的是缺少自省。你還得看到，作為作者，當你看到李老師這么一副德行而對他無情調(diào)侃，你又以為你到底是誰呢？若是把自嘲自省的眼光保持到底，小說就會寫得非常好。結(jié)果，你以上帝的眼光把李老師看了個透——李老師就是知識分子的世俗者。那么，你是不是世俗者？如果再問一步，小說境界或許就會高一些。

陳：新寫實小說家采取自省的姿態(tài)，無疑也表現(xiàn)出對現(xiàn)實不動聲色地敘述甚至于零度敘述，似乎都無師自通地運用了反諷的藝術手法。您在研究新寫實小說的話語策略時非常準確地給予評價：“反諷在革命現(xiàn)實主義和新寫實主義之間劃出了一道明顯的分界?！痹诋斚碌奈膶W創(chuàng)作中，您怎么理解反諷的藝術手法？

王：討論反諷要研究具體作品，反諷的具體手法和表現(xiàn)方式很多，革命現(xiàn)實主義也是可以用反諷的，只是我國的革命現(xiàn)實主義強調(diào)明確性，甚至反對諷刺，這自然會限制反諷的運用。消解不是說我有意要消解什么才用反諷，而是當我處于一種模棱兩可的處境時，反諷剛好成為表達模棱兩可狀態(tài)的好方式。新時期很多作家關于反諷的運用真是無師自通。革命的、傳統(tǒng)的東西被破壞了，新的東西又沒建立起來，反諷的話語策略便有了很好的文學生長土壤。

比如你說：“王老師你在做什么研究??？”我說：“談什么研究啊，瞎折騰唄。”盡管我在研究，但是我還是要說瞎折騰啊。大詞從我們生活中已經(jīng)退卻了，我們今天的說話方式也變得有點輕飄飄。研究是一個很神圣的詞，我覺得背不動，因而盡可能說得無足輕重，以抵消這個大詞給我的壓力。人們之所以要逃避大詞，就是因為人們對大詞的內(nèi)在價值開始懷疑或者至少是不那么自信了。如今，人們的自信感稀薄乃至潰散了。今天不知明天，就像股市下跌，昨天百萬富翁，今天就變成窮光蛋。我們以往所熟悉的對現(xiàn)實確定性的話語表達方式，慢慢被一種不確定性的東西所代替。所以，倒不是說有意要用反諷顛覆什么東西，而是被顛覆的權威性、可靠性在你心中已經(jīng)動搖了，所以要用模棱兩可的不確定的方式來表達曾經(jīng)確信的東西，這樣表達下來，我們就感覺到一種話語場或張力的消解。

反諷有兩種界定方式，一種是從話語本身的內(nèi)在結(jié)構來看，話語本身的結(jié)構因其內(nèi)在矛盾而發(fā)生了改變；一種是從話語與語境的關系考察，一個話語承受不了語境的壓力發(fā)生了意義的改變。比如說，一套正兒八經(jīng)的豪言壯語，如果在開大會、做英雄模范報告的語境中使用，這很正常，但是放在世俗生活中，就會變得可笑，這就是話語承受不了語境的壓力而發(fā)生了畸變。電視情景劇《編輯部的故事》《我愛我家》中的很多笑聲就來自于這類反諷。而現(xiàn)在語境的分化越來越嚴重、差異越來越大，像《我愛我家》中的那位老爺子那樣說話，很容易落入反諷的陷阱。

所以說，當一個言說者為了不至于承受反諷的壓力，就會把崇高的話變成嬉皮笑臉，比如王朔的方式。王朔抨擊過很多現(xiàn)象，也抨擊過很多人，即他所說的“玩兒正經(jīng)”那類，他擺脫反諷壓力的法寶有兩句話：一句是“千萬別把我當人”，另一句是“我是流氓我怕誰”。這話一出，人的崇高含義不就在觀念上被消解了嗎？

浪漫主義選擇傳統(tǒng)是精神性的，而非現(xiàn)實性的

陳：您對新時期浪漫主義做了新的界定，并把尋根文學歸入浪漫主義流派，有什么特別的考量？

王：我倒沒做什么新的界定，只是把這個眾所熟知的概念做了一番梳理而已。浪漫主義之“浪漫”是個外來詞，且不說在中國語境中被賦予了諸多含義，即便在西方，韋勒克也說它歧義頗多，還專門寫了論文予以辨析。對概念的界定也就是表明自己是在什么意義上使用這個術語，確保學術對話在對象和問題上的一致性。浪漫主義可以從藝術手法、文學思潮、創(chuàng)作方法等不同層面做出不同的界定，比如說屈原、李白是浪漫主義的，同說尋根文學是浪漫主義的，其含義就很不相同。我的界定方式基本是參照歐洲文學史上的浪漫主義思潮來談，歐洲浪漫主義是回到傳統(tǒng)的思潮。用馬克思的話來說，浪漫主義是反歷史的。所謂反歷史的意思是說，歷史是往前走的，浪漫主義是往后看的。

浪漫主義的存在是有合理性的。浪漫主義是在資本主義上升期出現(xiàn)的思潮，浪漫主義者發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的東西被毀棄了，原始的山川地貌都被改變了，所以表現(xiàn)出由衷的嘆惋之情，所謂“回到中世紀”“回到大自然”就是浪漫主義最內(nèi)核的思想。浪漫主義內(nèi)在地包含了反現(xiàn)代的因素，準確地說是對現(xiàn)代性的批判，但是浪漫主義本身又是個性發(fā)展到足以同歷史對抗的程度，所以它要獨抒自我、張揚個性，因此它也屬于現(xiàn)代思潮，這是它同形形色色的保守主義、復古主義的區(qū)別所在。浪漫主義是西方社會在現(xiàn)代發(fā)展進程中出現(xiàn)的第一次反現(xiàn)代的思潮。也就是說，浪漫主義者看到了在現(xiàn)代化進程中的一種價值失落，神圣莊嚴的傳統(tǒng)不斷遭到褻瀆而越來越稀薄、彌散，因而發(fā)出各種慨嘆。這是德國、英國、法國的浪漫派共同的歷史概念。

我從中西方文學發(fā)展的類同趨勢中看到尋根文學的本質(zhì)，這在方法上有點像比較文學。尋根文學盡管包含很多主張，但是“尋根”的口號本身就是浪漫主義的，冀望從中國傳統(tǒng)文化中找到復興和激活中國當代文學的發(fā)展動力，更不用說尋根文學創(chuàng)作中表現(xiàn)出對傳統(tǒng)消失的感嘆、惋惜以及對傳統(tǒng)的眷顧。

但就具體創(chuàng)作而言，不同作家作品的文化取向是不一樣的。韓少功和王安憶對傳統(tǒng)總的說來是批判的，如《爸爸爸》《小鮑莊》等，所以我在講課時總是很謹慎地把他們從浪漫主義中剝離出來。但更多的作家對傳統(tǒng)是贊嘆、眷顧的，認為過去的很多好東西現(xiàn)在不復存在了，比如阿城的“三王”系列、李杭育的“最后一個”系列等。在中國現(xiàn)當代文學史上，主流的教科書把郭沫若、郁達夫的創(chuàng)作說成浪漫主義，我認為他們的作品不是西方文學史意義上的浪漫主義，而是弘揚主觀、表現(xiàn)自我的個性主義。因為郭沫若和郁達夫總的觀念是向前的、向新生的、希望鳳凰涅槃的，真正留戀傳統(tǒng)、謳歌傳統(tǒng)的，應該是像沈從文、廢名那樣的。

隨著社會的現(xiàn)代性變革全面展開，現(xiàn)代性之痛也會成為一種普遍而深刻的心理體驗，因此返回傳統(tǒng)的浪漫主義傾向很容易滋長蔓延。就拿賈平凹來說，他早期為什么寫一批呼喚改革的作品呢？因為他本身生活在一個陜南的大山溝，看到農(nóng)村愚昧的一面，他想改變。在真正改變的過程中，他又覺得愚昧的傳統(tǒng)中有很多美好的東西，特別是人性的美好。賈平凹從寫呼喚改革的作品開始，慢慢變到書寫古老民情、風俗村落的道路上。這實際上也屬于尋根文學的范疇了?！稄U都》是對現(xiàn)代性的激烈批判，到《秦腔》《古爐》等作品時，賈平凹在情感上變得更傾向于傳統(tǒng)了。勃蘭兌斯說過，浪漫主義是文學的精神性體現(xiàn)。浪漫主義選擇傳統(tǒng)是精神性的，而非現(xiàn)實性的。賈平凹是具有浪漫主義情懷的作家，也是一位復雜的作家。賈平凹是矛盾的，但從他的代表作所表現(xiàn)的傾向來看，他是更眷戀傳統(tǒng)的，因為傳統(tǒng)是他熟悉的，讓他舒適并有如魚得水的感覺的。而現(xiàn)代性是怪物，瞬息萬變，讓人捉摸不透，現(xiàn)代跟他是有隔膜的。

現(xiàn)代人面對現(xiàn)代性有非常復雜的感受。現(xiàn)代性一半是天使，一半是魔鬼，現(xiàn)代人一半是對現(xiàn)代的向往，一半又對傳統(tǒng)保留溫馨溫情的感受。因為人一半是自然的，一半是社會的。

現(xiàn)代理性追求光明、發(fā)展、進步，但是感性面更親近的是傳統(tǒng)。因為我們都是從傳統(tǒng)中走過來的，傳統(tǒng)在一定意義上是真正的家園?，F(xiàn)代可能是異地的、是“被拋”的。舉個例子，你到北上廣深等現(xiàn)代都市，首先感受到的是陌生感，是環(huán)境對你的排斥感，往往要很長時間才能適應環(huán)境。而中老年人為什么要到神農(nóng)架、蘇馬蕩等地方？首先就是氣候適宜，從山川風物到民情風俗都接納了你，你覺得這里才是自己的家園。

浪漫主義就是用這種方式來表達這種情感。作為歷史唯物主義者，拿歷史的尺子來量，你會發(fā)現(xiàn)你留戀的對歷史來說恰恰是退步的、落后的，并不代表歷史發(fā)展的前進方向。就人際關系來說也是一樣的，甚至不如傳統(tǒng)講價錢的淳樸。而從歷史來看，一個現(xiàn)代人會談生意、會賺錢才代表歷史的前進方向。所以，浪漫主義思潮天然地出現(xiàn)了歷史道德的悖論：雖滿足了你的道德情感，但仍代表了歷史的落后。

中國當代文學在性的問題上總是畸形的狀態(tài)

陳：你寫過《缺肉少性的現(xiàn)當代文學》一文，抓住性和愛的關系轉(zhuǎn)變的角度剖析中國當代文學：“新時期，挾人道主義潮流，在‘人’的名義下，‘熱愛異性’被當作自然人性而羞羞怯怯、遮遮掩掩地出場了?！约啊律挠麜鴮懙惹О惆僮兊幕咏?jīng)，無不為市場這只‘看不見的手’所操控。至于兩者中間的一個開闊地帶，則成為性與政治或商業(yè)的一個巨大的對話場，‘肉身’的出場需以艱難的博弈才能獲得合法性理由，而且還未必能讓人以坦然之心從容面對?！碑敶膶W能否從被商業(yè)和政治所操控的境遇中掙脫出來，獲得一種整體救贖？

王：那篇文章屬于“偶感”，最初貼在博客上，寫它只是因為這個現(xiàn)象很有意思。

新時期文學突出寫人性，但是羞于寫性。這跟我們國家所處的文化語境有關。為什么我們國家不像西方國家有那樣的性小說？文藝復興時期的作品被認為是“人的重新發(fā)現(xiàn)”，旨在打破中世紀的神學對人的禁錮，將欲望納入對人的整體認知中，恢復人生動、充盈、完整的一面。文藝復興時期的作家、藝術家覺得神也是人，神性也有人性的成分，甚至神都是根據(jù)人來塑造的。所以在他們看來，神學壓制人性、壓抑欲望是不正常的。而中國沒有經(jīng)過西方式的文藝復興運動，盡管從明清到“五四”不乏涉“肉”寫“性”的作品，但相對于堅固的傳統(tǒng)觀念和生活習俗而言，還遠遠不到“運動”的程度，更談不上整體性的“顛覆”。

中國當代文學在性的問題上總是呈現(xiàn)畸形的狀態(tài)，借性說政治或者作為生財之道是兩個主要的取向，很難用坦然健康的方式來對待性。前者如張賢亮的《男人的一半是女人》，寫了性壓抑、性苦悶、性釋放但其根由在于政治。王安憶后來寫“三戀”和《崗上的世紀》等，也有借性言說政治的意思。但王安憶的這類作品大多寫畸戀、被扭曲的性關系，因而聚焦點就被各種社會、文化因素轉(zhuǎn)移了。為商業(yè)等聚財因素寫性或許更多表現(xiàn)在通俗小說中，看得不多，無可多說。在青年作家中，衛(wèi)慧、棉棉或許是比較有代表性的例子。而賈平凹的《廢都》用“以下刪去某某字”，也是可以視為商業(yè)套路的。

無須諱言，當代主流作家寫性大多有一種無意識的禁錮，寫得很節(jié)制，比如張潔的《愛是不能忘記的》被翻譯到國外時，外國人看不懂，外國人可能覺得變態(tài)、畸形。連手沒摸過、連接吻都沒接過，更沒發(fā)生過性關系，這到底是不是真愛??？只有中國人才知道張潔為什么要這么寫，張潔內(nèi)心認為寫性就是不健康的。所以，張潔在作品中寫女人一般不寫女人很美，都要寫到端莊得不可親近的地步。因為在她看來，美女往往是誘惑人的花瓶。當然張潔也在變化，后來她的《無字》就開放多了，甚至招來性描寫過濫的指責。至于她女兒一輩人像陳染、林白等年輕一代的女作家，寫作就很愛炫耀女性的美，把美寫到極致，她們的思想比媽媽一輩要解放多了。

到了20世紀90年代，以林白、陳染、徐小斌等女性作家為代表的新女性小說涌現(xiàn)。她們在藝術手法、思想境界等方面有很大突破，當時可謂驚世駭俗！她們對男女性愛及婚戀問題發(fā)出自己的聲音，確實起到振聾發(fā)聵的效果。她們的寫作大有顛覆男權社會，向男權中心社會宣戰(zhàn)的意味，且表現(xiàn)出不媚俗的高昂姿態(tài)。但是指望中國的女性小說寫性，像回到文藝復興時期或者古希臘時期那樣，只是幻想。性別問題從西方引進來以后，對中國的影響的確很有限。

在新世紀，涉“肉”寫“性”方面的作家中，我比較關注曉蘇的創(chuàng)作。這倒不是說他性描寫、性敘述的出格或有意渲染，而是說他深得性意味之三昧。他的許多小說沒有多少關于“性”和“肉”的鋪張揚厲、奪人眼目，而是含蓄且內(nèi)斂，這同商業(yè)化的渲染是截然不同的，但他又確確實實是在寫性，寫男女愛戀及男女歡好，《花被窩》《松毛床》等無不如此，而且是不帶政治隱喻的。曉蘇的小說讓我想到很多，往凡俗方面想是黃段子的表達方式，往高雅方面想是巴赫金關于“狂歡化”的論述，但這兩個方面都有一個共同指向，這就是民間和民俗對“性”和“肉”的言說。在以民間和民俗為主導的世俗社會或世俗文化圈中，人們對“性”和“肉”是那樣津津樂道、那樣心領神會。這一切也是那樣地自然而敞亮，“性”就是“性”，“肉”就是“肉”，沒有什么道德偽飾，也沒有什么政治附會。由此我忽然悟及：曉蘇的小說就是讓涉“肉”寫“性”重歸民間和民俗的語境中，讓讀者如同俗人一樣來領悟“性”和“肉”的生命歡悅和生存苦楚。回到民間和民俗，這是不是一種“文藝復興”呢？當年劉半農(nóng)等“五四”先驅(qū)下了大氣力來搜集以情歌為核心的民間歌謠大概也有類似的緣由。當然，不管從哪個方面論述都還有很多工作要做，以我現(xiàn)在對曉蘇作品的把握，還遠遠不夠，但可以肯定的是：曉蘇的創(chuàng)作至少為彌補當代小說創(chuàng)作涉“肉”寫“性”之不足做了有益的探索。

陳：“五四”啟蒙自身不徹底以及因“救亡壓倒啟蒙”而發(fā)生變軌，這使得啟蒙似乎是“未完成的現(xiàn)代性”，因此啟蒙在80年代又十分盛行。但是進入新世紀以后，啟蒙似乎都被市場主義和反宏大敘事消解掉了。當下，有不少評論家也認為中國四十年改革開放的成就無比巨大，可惜沒有配得上的史詩性的長篇小說作品出現(xiàn)。您怎么看這種迫切地呼喚史詩性作品的心態(tài)？

王：史詩曾是當代作家的集體追求，在中國當代文學中相當于評價文學作品的最高級別形容詞。史詩是什么概念呢？中外理論家的界定無數(shù)，如果要做出一般性的概括和描述的話，大致可以從“詩、思、史”方面找出質(zhì)的規(guī)定性，即在藝術、思想和歷史等方面的一些特征。但在后現(xiàn)代理論看來，史詩不是靜態(tài)的質(zhì)的疊加，而是動態(tài)的權利和話語博弈的結(jié)果。史詩不是自身具備哪些含金量就是史詩，因為含金量本身就取決于權力和話語，這也是精神文化產(chǎn)品不同于一般物質(zhì)產(chǎn)品的地方。任何史詩性作品都要經(jīng)過諸多權利部門的認定，比如出版社、高校、研究機構等反復印刷、反復闡釋等等，經(jīng)過反復地復制、傳播、模仿才可能被冠以史詩的稱號。

但是現(xiàn)在，史詩已經(jīng)從當年的高位跌落下來，對于歷史的虛無主義態(tài)度、對權威和權力的不信任、在藝術上的“還原”和“穿越”、反諷和戲仿等等都是消解的原因。我指導研究生寫過《反史詩性》的論文，其中例舉和分析的大量案例確實能讓人感到史詩在被消解中。但是我認為更準確地說，史詩猶在，只是改變了以往單一的革命現(xiàn)實主義形式。比如陳忠實的《白鹿原》、張煒的《古船》，我一直認為是當代中國最杰出的史詩性作品。

運用西方文論來重新激活古代文論的價值

陳：您從事當代文學研究與教學三十余年，一向特別重視文學理論問題。您對中國古代文論的未來怎么看？

王：我考研最初就是報考中國古代文論方向，后來雖然轉(zhuǎn)向文藝理論和美學，但我教書的時候，一直比較關心中國古代文論研究，還有意識地收集古代詩話、詞話的材料，企圖把中國古代文論和西方文論結(jié)合起來研究，對詩話、詞話做一些現(xiàn)代闡釋。因為中國古代文論需要運用西方文論來闡釋，重新激活古代文論的價值。

關于中國古代文論研究大抵有兩個取向：一個是較為傳統(tǒng)、以古講古的，以郭紹虞、羅根澤等為代表，他們引經(jīng)據(jù)典，以古證古，基本上不離古代文論這個自成體系的封閉系統(tǒng)。接觸到西方文論以后，出現(xiàn)了另外一個取向，我稱之為以洋講古，就是中西文論互為論證、互為闡釋，海外華人學者劉若愚、葉嘉瑩是這方面的代表。

中國古代文論碰到了兩難處境：一方面，以古講古講不出什么新東西。搞古代文論的學者，引經(jīng)據(jù)典，用古人來重復古人，難以開掘出啟迪今人的東西，陷入有學問、缺思想的困境，會引致古代文論的衰微。但另一方面，以洋講古又被傳統(tǒng)派認為不是這個講法。幸而錢鐘書先生不廢以古講古，兼通以洋講古，對古人的很多理論觀點，用洋人的理論作了不少現(xiàn)代意義的闡發(fā)。他的《談藝錄》《管錐編》，講古很純粹又很有新意。還真能給人啟發(fā)，具有化腐朽為神奇的魔力，我以為只有這樣才能拯救古代文論。

四川大學文藝理論中心的曹順慶老師曾提出失語癥問題，認為好像把西方文論引進來，我們就會失語了。而我認為，如果沒有西方理論，倒是真失語。恰恰是有了西方文論，我們才不至于失語到狼狽的境地。中國古代文論面對現(xiàn)當代文學現(xiàn)象無能為力，這才是失語的危機。中國古代文論是個寶庫，需要激活，拿現(xiàn)代西方理論去比對、去互釋，這是激活的方式之一。運用西方理論來激活古代文論的精神價值，使之傳遞下去，同時彌補西方理論方法的局限。如果各是各的話語，中國傳統(tǒng)文論勢必式微，因為越來越?jīng)]有使用價值，就會變成文獻學。中國古代文論有些解釋是蠻好的，特別是詩話、詞話真是妙不可言。但只有在溝通中才能傳遞下去，比如“化腐朽為神奇”，這是典型的中國傳統(tǒng)文論。在西方理論看來這屬于“磨損效應”。如何抵抗“磨損”？錢鐘書從詩話、詞話中舉了若干例子，并用俄國形式主義的自動化—陌生化給以說明，這就在一定程度上發(fā)掘了古代詩話、詞話或古代文論的價值所在，是可以為今天所用的。也相當于韓少功所說的，用西方理論來鍍亮中國傳統(tǒng)。

關于元小說，我寫過一篇文章《元小說：暴露虛構的話語策略》，以馬原的作品為例，論述了元小說的主要特點、功能，探討了元小說在當代文學的意義。近年來有海內(nèi)外學者認為，中國古代文學中發(fā)現(xiàn)了元小說手法的運用，比如《紅樓夢》《西游記》《聊齋志異》《拍案驚奇》等作品中都有元小說因素。這就是將古代文論和西方文論結(jié)合起來研究的很好的例子。關于《紅樓夢》，葉嘉瑩先生寫過這方面的文章。賈寶玉帶著姐妹們游覽大觀園并比附于小說，在小說談小說的寫法，這就是元小說。但是作為手法，元小說雖然在古代中國文學中出現(xiàn)過，多數(shù)人卻并不知道那就是元小說，關于元小說的特征和功能，還是需要西方文論來把它說清楚，這也就是激活了。

陳：激活確實是一項艱難的課題。現(xiàn)在文化界復古的風氣似乎不減，那您怎么看這種現(xiàn)象？

王：激活不是復古，也不是簡單的復活。我認為所謂的復活中國傳統(tǒng)文化，就是一種復古心態(tài)。作為學術研究者，我毫不掩飾地把觀點亮出來，先亮出來再說。我傾向于要向西方學習的觀點，從先進的理論到方法甚至到價值觀。

最近，我在看一個央視播放的紀念甲午戰(zhàn)爭的六集紀錄片，具有很高的反思價值。紀錄片突出細節(jié)，從細節(jié)上比較中日兩國在甲午海戰(zhàn)前后分別在做什么，探究中國敗在哪里？整個紀錄片不斷地揭示當日本在做什么時，中國在做什么？當日本一旦形成威脅，中國的主戰(zhàn)派在干什么？而且不停地比較中日雙方的差異，其目的就是要找到中國敗于日本的深層次原因。

甲午戰(zhàn)爭的失敗遠不是堅船利炮的問題，更不是落后就要挨打的問題。當時晚清政府從德國引進的堅船利炮，比日本的武器裝備還要好。歸根到底還是文化的問題。晚清以降，至于“五四”，幾代人對于國家民族的衰敗有切膚之痛，對于國家的轉(zhuǎn)型路徑問題的認識也是慢慢深化的。首先是提倡器物之變，到制度之變，海關、司法、郵政等經(jīng)濟社會制度的變化。最后發(fā)現(xiàn)，還是文化的衰弱，再到文化之變。文化之變最核心的其實就是價值之變。

現(xiàn)在我們所提倡的法治完善，根本在于價值觀的完善，前提就是要保證人人享有平等權利這個價值觀。文化之變也涉及到文學之變，也就是文學轉(zhuǎn)型的問題。

湖北作家的學歷教育還是不夠的

陳：您對當下的湖北文學有怎樣的印象？

王：我談當代文學，只敢談到90年代。頂多再加上新世紀頭十年。我的觀念還是比較傳統(tǒng)的，新的也看不大懂。再往后更年輕的作家作品，恐怕要用另外一種眼光來看。因為大量作家作品都在我的視野之外，所以，我不知道當下有的評論稱贊某個作家作品好是真的好，還是一般套話。我用電腦很早，90年代初開始用奔騰386寫文章，結(jié)果用到現(xiàn)在，到了21世紀了反倒不太會用智能手機，相對于年輕人來說，我有種強烈的被淘汰感。但是這樣也是后現(xiàn)代的特點，文化平面化、知識碎片化。年輕人好像什么都知道，但是什么都不系統(tǒng)。信息可以把人肢解或淹沒，平面化、碎片化也就說談不上思想深度了，這樣的問題在近年來的創(chuàng)作中表現(xiàn)得特別明顯。

就學歷而言，湖北作家明顯比不上江蘇作家。我和王先霈做過一個中宣部的項目——關于新世紀的文學調(diào)查，其中有一項是全國作家學歷調(diào)查。調(diào)查發(fā)現(xiàn)湖北作家的學歷相對來說是低的。江蘇有很大一批作家都是中文本科學歷的，有的作家甚至是研究生學歷。南京大學是江蘇作家的搖籃，南京大學有寫作教育傳統(tǒng)，對文學、戲劇創(chuàng)作的教育都很重視，當年陳白塵做劇作家時，南京大學的劇團出了幾個全國都很有有影響的作品。當然，武大寫詩、寫小說的傳統(tǒng)也蠻好的，比華師要好，但是跟南京大學比還是有差距的。

湖北知名作家是中文本科學歷的，我能真正想起來的就方方等少數(shù)人?？上攵弊骷业膶W歷教育還是不夠的。創(chuàng)作跟學歷雖然沒有直接關系，但是學歷高的話，眼界、胸襟是不一樣的。學歷就像是給創(chuàng)作植入了某種文化基因和學養(yǎng)基因，看起來不一定同創(chuàng)作有必然關系，但就整個創(chuàng)作而言，作品的味道就不大一樣，創(chuàng)作追求也不大一樣，也就呈現(xiàn)出自覺或不自覺的與眾不同。

前面提到的創(chuàng)作新女性小說的幾位代表作家，如林白、陳染、徐坤、徐小斌等都是大學畢業(yè)，盡管有的是圖書館專業(yè)的，有的是學工科的，但大學教育所賦予的稟賦在她們的創(chuàng)作中顯露無疑。方方寫小說或者散文，立意就高遠些，起碼她知道怎么個高遠法。因為有這樣一種眼光，即使同是敘述受難者的故事，也比一般的所謂底層敘事高出一層境界。如果一個作家沒有深厚學養(yǎng)，你要他高遠，他也高遠不了，他對高遠缺少一種感受、理解方式。

學歷缺陷雖然后天能補，但畢竟是一個缺陷。我們的一批高校老師在參加長篇創(chuàng)作扶持計劃時發(fā)現(xiàn)，與不少作家交流起來還是有些困難，我想這點與學歷缺陷多少有些關系。所以，湖北文學要持續(xù)發(fā)展，就要通過各種方式彌補作家學歷教育的缺陷。