從媒介融合到文化融合：網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展路徑

鄭煥釗

一

隨著數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，“媒介融合”成為20世紀末以來全球媒介實踐與學(xué)術(shù)研究的熱點詞匯。“媒介融合”作為一個學(xué)術(shù)概念，正是在1996年美國通過電信法修正案，解除電信業(yè)、傳媒產(chǎn)業(yè)和其他產(chǎn)業(yè)之間的相互滲透、融合的禁錮和壁壘之后，不同媒介集團兼并重組的背景下出現(xiàn)的。隨著數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)、算法技術(shù)等的廣泛應(yīng)用，及其推動的新聞媒介和娛樂產(chǎn)業(yè)的不同媒體互動與融合的迅速發(fā)展，這一概念變得極富實踐內(nèi)涵和學(xué)術(shù)意義[1]該概念最早于1983年由美國麻省理工學(xué)院的普爾（Pool）提出，他認為：“媒介融合”就是“各種媒介呈現(xiàn)出一體化多功能的發(fā)展趨勢。從本質(zhì)上講，融合是不同技術(shù)的結(jié)合，是兩種或更多種技術(shù)融合后形成的某種新傳播技術(shù)，由融合產(chǎn)生的新傳播技術(shù)和新媒介的功能大于原先各部分的總和”。這一概念代表從技術(shù)層面上對媒介融合的主導(dǎo)性的理解。但該概念真正產(chǎn)生較大的影響是在1990年代后期，尤其是1996年之后相關(guān)研究話題得以快速增長，相關(guān)統(tǒng)計的關(guān)鍵詞集中在“融合”“媒體”“網(wǎng)絡(luò)”“電視”“媒體融合”“社交媒體”“新聞業(yè)”“體制”。【參見石磊、李慧敏：《國外媒介融合研究知識圖譜——基于文獻計量學(xué)方法的分析》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2019年第11期，第165頁。】。從總體上看，“媒介融合”的含義極為復(fù)雜豐富，主要包括媒介科技融合、媒介所有權(quán)合并、媒介戰(zhàn)術(shù)性聯(lián)合、媒介組織結(jié)構(gòu)性融合、新聞采訪技能融合和新聞敘事形式融合等六個主要方面。[2]美國學(xué)者李奇?高登（Rich Gordon）對不同傳播語境下媒介融合所表達的含義作了六種分類，引自宋昭勛：《新聞傳播學(xué)中Convergence一詞溯源及內(nèi)涵》，《現(xiàn)代傳播》2006年第1期，第52-53頁。

“媒介融合”的概念在2006年前后被引入國內(nèi)，與彼時國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)開始興起、報紙新聞行業(yè)面臨轉(zhuǎn)型的語境息息相關(guān)。正是這一語境的差異，國內(nèi)圍繞媒介融合的實踐與討論，更多針對的是互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)推動的新媒介對傳統(tǒng)媒介（包括出版印刷和傳統(tǒng)影視）所帶來的沖擊與危機下的求新求變，其核心關(guān)切是傳統(tǒng)媒介“數(shù)字化生存”的問題：在數(shù)字技術(shù)主導(dǎo)的情勢下，傳統(tǒng)媒體如何融入新媒體，與之互動、融合與共存，這既涉及商業(yè)模式的轉(zhuǎn)型，又涉及數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時代新聞輿論的影響力。因此媒介融合在國內(nèi)的實踐，帶有極強的政策推動和產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的色彩。官方對此的表述，常用“全媒體”“融媒體”的說法，但不管表述的差異如何，都體現(xiàn)出新舊媒體在權(quán)勢秩序轉(zhuǎn)移之際，舊媒體向新媒體融入的“以技術(shù)為中心的單一融合”[1]周傳虎、倪萬：《技術(shù)偏向：當前我國媒介融合的困境及其原因》，《編輯之友》2020年第1期，第25頁。的特征。

作為網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時代的產(chǎn)物，網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展遵循以技術(shù)為中心的融合邏輯。一方面，網(wǎng)絡(luò)文藝作為數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的最重要構(gòu)成部分，在新舊媒介融合的過程中謀劃布局產(chǎn)業(yè)發(fā)展空間，力圖拓展受眾增量，打破平臺限制，走向更為廣闊的文化消費主體。在這一過程中，從騰訊“泛娛樂”開始，圍繞著網(wǎng)絡(luò)文藝的跨媒介IP運營商業(yè)模式的搭建，強化網(wǎng)絡(luò)文藝的全媒體整合，就成為網(wǎng)絡(luò)文藝自身發(fā)展的資本和技術(shù)邏輯。但另一方面，作為新媒介技術(shù)推動下的新的文藝形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文藝因其媒介技術(shù)的“先進性”而更為接近年輕世代的審美文化需求，成為以青年亞文化為主體的新媒介文化產(chǎn)生的重要場域，推動流行文化的媒介轉(zhuǎn)型，構(gòu)成傳統(tǒng)媒介的文藝形式所著力“迎合”與“融入”的模仿對象。業(yè)界和學(xué)界關(guān)于“網(wǎng)感”的熱烈討論，正是圍繞“融入”問題討論不得不進行的前提。也就是說，文藝領(lǐng)域事實上正發(fā)生著新舊媒介的融合變遷，網(wǎng)絡(luò)文藝因其與年輕世代受眾的親和性，而代表著融合的方向。由此可以發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文藝的媒介融合，事實上是雙向運行，既是舊媒介文藝向新媒介的融合，又是新媒介向舊媒介的整合與拓展。然而，在這一過程中，潛在地出現(xiàn)了兩方面問題：

其一，新舊媒介文化經(jīng)驗的融合“貌合神離”。一方面，傳統(tǒng)媒介盡管不斷進入新媒體平臺搶占輿論陣地，努力地吸納和應(yīng)用網(wǎng)絡(luò)文藝所表征的新的審美風格、敘事體式和修辭表達，以期更好地承載主流價值的表達，但只是將網(wǎng)絡(luò)文藝視為主流文藝媒介轉(zhuǎn)型的“形式”與“載體”，而沒有真正去融合新媒介所帶來的文化經(jīng)驗，這就導(dǎo)致傳統(tǒng)媒介的文藝引領(lǐng)力不斷下降。其微妙的表征，就是春晚從熱詞的創(chuàng)造者轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)熱詞征用者的身份轉(zhuǎn)變；另一方面，網(wǎng)絡(luò)文藝因其青年亞文化性質(zhì)與主流文化之間存在一定程度上的齟齬，被主流文化不斷規(guī)范和收編，這推動了網(wǎng)絡(luò)文藝的精品化發(fā)展，但也導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文藝所表征的某些具有積極意義的新的情感結(jié)構(gòu)與文化經(jīng)驗被抑制，使網(wǎng)絡(luò)文藝的想象力和創(chuàng)造力優(yōu)勢缺乏進一步發(fā)展的空間。而這毫無疑問將加深不同世代文化經(jīng)驗的斷裂，終將導(dǎo)致主流文化經(jīng)驗錯過自我發(fā)展更新的契機。誠如蔣述卓所指出的：“主流文藝是大河，流動是緩慢的，非主流的文藝是小溪，快而急，充滿活力，它匯入到主流之中則可推動主流的發(fā)展?！盵1]蔣述卓：《流行文藝與主流價值觀關(guān)系初議》，《文學(xué)評論》2013年第6期，第135頁。只有充分理解網(wǎng)絡(luò)文藝所代表的新文化經(jīng)驗，并在情感結(jié)構(gòu)與文化經(jīng)驗層面進行融合，才能避免文化分化斷裂的后果。

其二，新文化主體崛起所帶來的審美文化代溝?！霸谶@個媒介融合的時代，無論新舊媒體，都融合成為受眾生產(chǎn)的信息的搬運工”[2]周傳虎、倪萬：《技術(shù)偏向：當前我國媒介融合的困境及其原因》，《編輯之友》2020年第1期，第27頁。，受眾的崛起及其多元文化經(jīng)驗的產(chǎn)生與沖突，是媒介融合時代的重要現(xiàn)象。從2000年前后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的異軍突起，到微博、微信的公眾號的圖文生產(chǎn)，再到抖音、快手等短視頻的崛起，隨著移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展成熟所帶來的技術(shù)下沉、應(yīng)用便捷、流量充足和資費降低等，多元文化主體也在崛起。不同階層、地域、職業(yè)、年齡的個體因為技術(shù)所賦予的可能條件，參與到當下中國文化的生產(chǎn)之中，差異化的社會主體的文化表達欲望獲得空前的釋放。原來由精英和專業(yè)的文化階層所主導(dǎo)的文化生產(chǎn)格局，因更廣泛和異質(zhì)的社會階層的介入和參與，呈現(xiàn)出多元與駁雜的文化面貌。美國學(xué)者詹金斯將其稱為“參與式文化”[3][美]詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第31頁。的崛起。

然而，在這一過程中，由于多元文化主體的文化表達欲望及其與商業(yè)、資本、技術(shù)的復(fù)雜關(guān)系，也導(dǎo)致文化的斷裂、分化與審美代溝的現(xiàn)象及問題日益突出：一方面，2017年前后以“快手”短視頻所呈現(xiàn)的“殘酷鄉(xiāng)村”圖景在媒介圖像視域中的出現(xiàn)、抖音與快手之間在當時文化特質(zhì)上的城鄉(xiāng)差異以及由“喊麥”“社會搖”所表征的精神現(xiàn)實，凸顯了中國精神世界內(nèi)在的巨大差異，經(jīng)由自媒體的自發(fā)參與、資本推動的視覺消費以及“嘩眾取寵”的表述策略，將原本處于媒介之外的、社會底層的精神圖景以獵奇的方式顯形并放大到視聽媒介的表征場域。另一方面，從早年圍繞《小時代》系列電影在粉絲與文化學(xué)者之間所引起的爭論，到2019年《開學(xué)第一課》圍繞“娘炮”問題在家長與學(xué)生之間所形成的截然對立的態(tài)度，尤其是最近周杰倫與蔡徐坤粉絲之間的“超話”事件，日益顯示出網(wǎng)絡(luò)時代快速的文化迭代及其背后的文化審美代溝?！昂笥魑幕薄皵?shù)字鴻溝”的背后，更是不同代際在媒介建構(gòu)的差異語境下形塑的情感結(jié)構(gòu)的差異。

隨著數(shù)字科技媒介的發(fā)展，數(shù)字化推動了傳統(tǒng)媒介與新興媒介的技術(shù)融合與內(nèi)容融合，實現(xiàn)了內(nèi)容生產(chǎn)、信息傳播與內(nèi)容消費的融媒趨勢。但在媒介融合的過程中，文化的橫向斷裂與縱向斷層也因技術(shù)媒介的發(fā)展而成為愈來愈嚴重的社會文化現(xiàn)象。誠如馬中紅所指出的：“代際沖突不是一個新鮮話題，兩代人之間的代溝差異也不是今天才有的情況，但兩代人之間不再沖突，或者不再面對面沖突，不再試圖通過溝通交流去解決沖突和增加理解，才是今天兩代人遇到的最大問題?！薄巴瑸榍嗌倌辏斠欢€城市青少年在閱讀哈利波特、在寫作耽美同人文時，小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村青年在網(wǎng)絡(luò)直播間和短視頻平臺以‘喊麥’的方式玩‘音樂’，以‘社會搖’的方式玩‘跳舞’，城市青少年用居高臨下的訝異目光圍觀，不無嘲諷地稱他們?yōu)椤拎恕藭r，不在‘同一位置’的同代人之間如何交流和對話?”[1]馬中紅：《青年亞文化視角下的審美裂變和文化斷層》，《廣州大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2019年第3期，第7頁。這正是我們今天所面臨的文化分化狀況。

把媒介融合的議題置于這一狀況中討論，就可以發(fā)現(xiàn)，技術(shù)路徑依賴的媒介融合并不必然完成文化融合，而可能在產(chǎn)業(yè)層面上，因為資本的盈利欲望、媒介奇觀的制造、算法技術(shù)所構(gòu)造的信息繭房和不同圈層市場的挖掘、平臺內(nèi)容數(shù)據(jù)的競爭等，最終加劇文化分化的狀況。這就意味著，如果不能推動以網(wǎng)絡(luò)文藝為主導(dǎo)的新文藝形態(tài)的文化經(jīng)驗與主流社會經(jīng)驗之間的真正融合，不能推動以網(wǎng)絡(luò)文藝為主導(dǎo)的新的技術(shù)平臺對于公共文化的建構(gòu)以及共同體空間的打造，媒介融合終將帶來社會的文化斷裂乃至撕裂。這正是媒介融合在當下需要走向文化融合的原因所在。

二

黨的十九屆四中全會對網(wǎng)絡(luò)治理提出了新的要求。這也可看作是從文化治理的角度，對網(wǎng)絡(luò)文藝的文化融合從創(chuàng)作生產(chǎn)到傳播體系所提出的要求。這一要求的實現(xiàn)，首先需要推動以網(wǎng)絡(luò)文藝為主導(dǎo)的新文藝文化體驗與主流社會的文化經(jīng)驗之間的融合。以社會主義核心價值觀引領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)文藝建設(shè)，需要將社會主義核心價值觀所承載的國家主流文化經(jīng)驗、社會主流大眾的文化經(jīng)驗與網(wǎng)絡(luò)文藝的分層分眾所代表的新的文化經(jīng)驗進行真正的融合，才能使多元差異的網(wǎng)絡(luò)文藝真正具備共同的精神根基。如前所述，以技術(shù)為導(dǎo)向的媒介融合并不必然保障共同文化的形成。技術(shù)只是保障，以內(nèi)容建設(shè)為根本，在內(nèi)容建設(shè)中真正推進差異多元文化經(jīng)驗的融合，建設(shè)以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)的共同文化，才是創(chuàng)新全媒體傳播體系，實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文藝的精神引領(lǐng)的關(guān)鍵。

事實上，數(shù)字時代的文化斷裂與審美代溝，本質(zhì)上是不同媒介文化經(jīng)驗所造成的斷裂。無論是同代人之間的文化斷裂還是隔代人之間的文化代溝，從總體上可以說是“數(shù)字原住民”與“數(shù)字移民”的差異，兩者的文化經(jīng)驗在本質(zhì)上是不同的。這就意味著，無論是創(chuàng)作生產(chǎn)還是學(xué)術(shù)探討，對我們時代文化分化的彌合，需要建立在充分理解網(wǎng)絡(luò)文藝所代表的新的媒介文化經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上。

總體上看，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動漫、游戲等所代表的新媒介經(jīng)驗至少包括三個層面：

第一，網(wǎng)絡(luò)文藝體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的特質(zhì)，有效的文化融合需要以文化破壁為前提，實現(xiàn)彼此的對話與溝通。網(wǎng)絡(luò)青年亞文化既有青年亞文化的叛逆性，也受到時代與技術(shù)的共同影響。這就使其天然具有開放、互動、草根的互聯(lián)網(wǎng)精神特質(zhì)，其亞文化脈絡(luò)也往往植根于網(wǎng)絡(luò)文化自身的發(fā)展之中，如“抖音”上的“多余與毛毛姐”系列爆款土味短視頻，播主“多余”男扮女裝，以一頂劣質(zhì)的染色長假發(fā)、一身假名牌服裝，在一面衣柜前，以極為粗糙的道具，極盡夸張的表演模擬了小鎮(zhèn)女青年戀愛、約會、聚餐等日常生活，把小鎮(zhèn)女青年的心理惟妙惟肖地傳達出來，其視頻引發(fā)了廣泛的傳播和評論，其中“女友本尊”“太像了”等評語幾乎占據(jù)了大部分的評論?？梢哉f，這正是網(wǎng)絡(luò)亞文化對生活真實的追求，與從豆瓣文青文化到污文化的網(wǎng)絡(luò)亞文化的發(fā)展遵循了同一脈絡(luò)。[1]參見鄭煥釗：《反思網(wǎng)絡(luò)綜藝內(nèi)容生產(chǎn)的三個維度》，《中國文藝評論》2017年第8期，第20頁。。2018年，中國社科院與B站聯(lián)合發(fā)布B站十大年度熱詞，排在首位的就是“真實”，這些正充分“呈現(xiàn)了當代年輕人對于虛假、矯情的反叛，貫穿著追求真實的網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)力”[2]同上。。因此，日和動漫[3]“日和動漫”來自日本《月刊少年JUMP》上連載的人氣作品《搞笑漫畫日和》，該漫畫以吐槽惡搞的風格獲得漫迷的喜愛。、喪文化[4]“喪文化”是互聯(lián)網(wǎng)中流行的一種青年亞文化，以帶有頹廢、絕望、悲觀等情緒和色彩的語言、文字和圖像，來表達年輕人群的社會心態(tài)和心理，從其本質(zhì)上是年輕一代在工作學(xué)習重壓下的一種戲謔式宣泄，其最典型的代表是“葛優(yōu)躺”。和佛系文化[5]“佛系文化”是一種互聯(lián)網(wǎng)文化現(xiàn)象，最早來自2014年日本某雜志上出現(xiàn)的“佛系男子”，2017年因網(wǎng)絡(luò)傳播，“佛系青年”一詞火遍朋友圈?！胺鹣怠敝敢环N無欲無求、不悲不喜，追求內(nèi)心平和、淡然的活法和生活方式，因此，“佛系生活”“佛系人生”等詞也隨之涌現(xiàn)。有些主流媒體評論認為青少年應(yīng)該奮斗，不應(yīng)該“佛系”，因此認為該詞是負面的。等，在主流社會看來并不是積極的文化因素，卻在年輕人中大為流行，如果簡單地進行價值評判，或者單純立足于主流價值的視野來討論網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的負面性，顯然就是錯位的，根本無法實現(xiàn)對話。這也就難怪，當成人社會與主流媒體憂心忡忡地對《開學(xué)第一課》的“娘炮”事件進行批判，憂心“少年娘則國娘”的時候，年輕的飯圈卻完全不予理睬。因此，有效的文化融合需要去做“破壁”的工作，推動差異文化的理解，建立有效的對話與交流。

第二，網(wǎng)絡(luò)文藝書寫了數(shù)字時代新的存在體驗，文化融合應(yīng)充分理解這種體驗，并以之擴展現(xiàn)實性的理論與內(nèi)涵。如果說，好萊塢電影《頭號玩家》提供了關(guān)于未來社會新現(xiàn)實的想象，那么中國網(wǎng)絡(luò)小說則以一種更為隱蔽的方式建構(gòu)內(nèi)在于敘事修辭中的新的現(xiàn)實經(jīng)驗。一方面，網(wǎng)絡(luò)小說深刻地體現(xiàn)了網(wǎng)生代的數(shù)字原住民的存在體驗。正是互聯(lián)網(wǎng)文化所帶來的連線問答、即時互動、界面世界、存檔重置等數(shù)字媒介生存經(jīng)驗，產(chǎn)生了“隨身老爺爺”、穿越、重生等網(wǎng)絡(luò)類型小說的想象和幻想模式，而網(wǎng)絡(luò)游戲的相關(guān)經(jīng)驗，也日益滲透到年輕網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作者的情節(jié)構(gòu)建、人物設(shè)置和沖關(guān)模式的建構(gòu)之中。[6]參見黎楊全：《虛擬體驗與文學(xué)想象——中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新論》，《中國社會科學(xué)》2018年第1期，第162-175頁。網(wǎng)絡(luò)小說看似“裝神弄鬼”的背后，是網(wǎng)生世代的虛擬現(xiàn)實的文化經(jīng)驗。另一方面，中國網(wǎng)絡(luò)小說是網(wǎng)生世代紓解現(xiàn)實壓力的文學(xué)想象。產(chǎn)業(yè)界屢屢提及馬斯洛的心理層次理論，認為網(wǎng)絡(luò)小說是對最基本生存壓力的釋放。為逃避現(xiàn)實挫折、自卑、孤獨等心理壓力，網(wǎng)絡(luò)小說極大地放大了造夢的娛樂和宣泄功能，形成“YY無罪，做夢有理”的意淫模式和弱肉強食、打怪升級的通關(guān)模式，從而將自身作為通俗的、快樂的文學(xué)，這就構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以欲望滿足為核心的敘事模式，并以之隱秘地映射著年輕世代的現(xiàn)實處境及其心理焦慮。以網(wǎng)絡(luò)小說為代表的新的審美體驗，是年輕網(wǎng)生世代的文化經(jīng)驗、存在體驗和壓力釋放的文學(xué)想象。它既不是西方學(xué)界所討論的媒介先鋒性和可能性的新型實驗文學(xué)，也不是中國學(xué)者所討論的傳統(tǒng)通俗文學(xué)的延續(xù)，而是網(wǎng)絡(luò)時代青年文化的文學(xué)表達，體現(xiàn)了當代青年文化的時代特征和總體形態(tài)。因此，我們可以說，網(wǎng)絡(luò)文化在很大程度上是對數(shù)字時代的文化體驗的表達。中國網(wǎng)絡(luò)文藝作為“新”的文藝形態(tài)，與西方網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以媒介實驗為基礎(chǔ)的新質(zhì)不同，它的“新”在于其呈現(xiàn)了數(shù)字時代存在的新現(xiàn)實，盡管這種新現(xiàn)實未必如同科幻文學(xué)及影視那么明顯地作為主題來表達，而是以一種數(shù)字虛擬體驗為基礎(chǔ)的想象力來進行敘事。這就意味著，需要對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進行阿爾都塞意義上的“癥候式閱讀”，而并非簡單、直接、粗暴的現(xiàn)實對應(yīng)。毫無疑問，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的引導(dǎo)，力圖使其脫“虛”入“實”，是主流文化建設(shè)之必然，但在面對網(wǎng)絡(luò)文藝的現(xiàn)實性問題上，由于學(xué)術(shù)界、評論界對網(wǎng)絡(luò)文藝與數(shù)字時代的存在體驗及其心理現(xiàn)實的新現(xiàn)實、新感性缺乏深入的理解和闡釋，這就導(dǎo)致對以網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)游戲等網(wǎng)絡(luò)文藝的新現(xiàn)實的理解的缺位，網(wǎng)絡(luò)文藝的評價體系的建設(shè)嚴重滯后于網(wǎng)絡(luò)文藝自身的發(fā)展。從文化融合的視野來看，這種以某種固有的現(xiàn)實范式來規(guī)范網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作，只可能形成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的一種支流，因為其并沒有真正地在經(jīng)驗融合的層面上，去擴展現(xiàn)實性的內(nèi)涵，去充分借助網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事優(yōu)勢。事實上，中外理論界圍繞“賽博格”“后人類”的討論已經(jīng)在科技現(xiàn)實與新生命、新主體等層面走在了前面。無論是理論層面還是實踐層面，網(wǎng)絡(luò)文藝的文化融合是不同現(xiàn)實經(jīng)驗和媒介經(jīng)驗的融合，亟需圍繞網(wǎng)絡(luò)文藝的現(xiàn)實性加以討論，并以此指導(dǎo)實踐。

第三，以網(wǎng)絡(luò)小說為核心的網(wǎng)絡(luò)文藝呈現(xiàn)了年輕世代的全球流行文化經(jīng)驗以及由之建構(gòu)的情感結(jié)構(gòu)，有效的文化融合應(yīng)以情感結(jié)構(gòu)的對接為基礎(chǔ)。網(wǎng)絡(luò)小說作為數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的IP之源，不只是指它是網(wǎng)絡(luò)文藝跨媒介敘事的故事資源，而且還因為網(wǎng)絡(luò)小說奠基了今天青年世代文化的精神傳統(tǒng)、情感結(jié)構(gòu)和思維框架。從其精神傳統(tǒng)而言，網(wǎng)絡(luò)小說充分體現(xiàn)了網(wǎng)生世代通過互聯(lián)網(wǎng)接觸全球性的世界文化并進行融合的文化經(jīng)驗。以“85后”“90后”和“00后”為主體的年輕的網(wǎng)絡(luò)世代，其文化心態(tài)與文化資源與此前的文藝傳統(tǒng)有很大的差異。他們處于中國社會不斷發(fā)展上升的時期，以經(jīng)濟發(fā)展為中心的國內(nèi)環(huán)境（去政治化），后冷戰(zhàn)時期全球交流中以歐美為尚的全球文化格局，以及經(jīng)濟全球化所推動的全球流行文化流通的背景，使年輕世代擁有較為平和的文化心態(tài)，他們成長的文化語境本身就是全球化的。日本二次元文化（包括漫畫、動畫和輕小說）、歐美幻想文學(xué)和好萊塢電影，以及以《西游記》《封神演義》等通俗小說和港臺武俠小說改編的影視劇等共同形塑了其集體文化記憶。而作為獨生子女一代的“原子化經(jīng)驗”，極強的自我意識、對友情、陪伴的渴望等，使其對于日本動漫中的“中二病”[1]“中二病”是一個源自日本的網(wǎng)絡(luò)流行詞，“中二”即初中二年級的意思，“中二病”指的是青春期少年特有的自以為是的思想、行動和價值觀。隨著這個詞在網(wǎng)絡(luò)上的廣泛運用，“中二病”主要指那些自我意識過盛、狂妄，又覺得不被理解、自覺不幸的人?！傲b絆”，熱血動畫中的“燃”與友情等具有天然的親和。[2]參見林品：《“二次元”“羈絆”與“有愛”》，《中國圖書評論》2014年10期，第26-28頁。與此同時，在其邁入社會之后，強烈的理想與現(xiàn)實的落差也容易產(chǎn)生“后青春期”的情感結(jié)構(gòu)，這些構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》等網(wǎng)絡(luò)文藝的重要主題。[3]參見白惠元：《西游：青春的羈絆——以今何在〈悟空傳〉為例》《中國文學(xué)批評》2015年第4期，第111-122頁。作為網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作者與閱讀者，年輕網(wǎng)絡(luò)世代與全球青年一體，共同分享著相似的文化經(jīng)驗。因此，以網(wǎng)絡(luò)小說為核心的網(wǎng)絡(luò)文藝內(nèi)容體系，其本質(zhì)正是這種全球文化經(jīng)驗的融合。這就意味著對傳統(tǒng)文化的題材表述，它的轉(zhuǎn)化形式可能已經(jīng)融入了歐美一些想象文學(xué)、魔幻文學(xué)等資源當中。以《哪吒之魔王降世》為代表的爆款動畫，顯示出中國古典傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化在網(wǎng)絡(luò)時代所遵循的文化邏輯，無可避免地內(nèi)蘊在以《悟空傳》為代表的網(wǎng)絡(luò)文藝對全球性流行文化與古典傳統(tǒng)文化的中介性之中，其內(nèi)在的主題、形象及其引發(fā)的爭議，呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)時代青年文化形象自我建構(gòu)的特征，也顯示出網(wǎng)絡(luò)文藝在今天文化融合中重要的中介作用，不了解這一機制就難以理解和面對當下及未來中國文化融合的命題。

三

從媒介融合走向文化融合，需要推動網(wǎng)絡(luò)文藝平臺對公共文化的建構(gòu)以及文化共同體空間的打造。這既是因為網(wǎng)絡(luò)文藝平臺在今天大眾日常的文藝生產(chǎn)、傳播與消費機制中所占有的絕對優(yōu)勢的地位，也是因為網(wǎng)絡(luò)文藝在今天已經(jīng)不單純作為一種新的文藝類型而出現(xiàn)，而是在泛娛樂、泛文藝的數(shù)字文化領(lǐng)域成為連接政治、經(jīng)濟、社會的重要接口，凸顯出其在文藝領(lǐng)域、文化領(lǐng)域與社會領(lǐng)域的突出作用。

從前者而言，在數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)作為國家新興戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)發(fā)展的背景下，網(wǎng)絡(luò)文藝平臺因信息技術(shù)的推廣與便捷的應(yīng)用，成為文化生產(chǎn)最繁榮的土壤，從無門檻的網(wǎng)文寫作到自媒體個性內(nèi)容的生產(chǎn)，進而在短視頻平臺中視聽內(nèi)容的極大催生，形成了一個專業(yè)生產(chǎn)與草根生產(chǎn)相互競爭與協(xié)作的生產(chǎn)者聯(lián)盟。而網(wǎng)絡(luò)文藝平臺的分享與參與機制也極大地激發(fā)了受眾傳播分享的欲望，“飯圈文化”[1]“飯圈文化”是娛樂粉絲文化的別稱，“飯”是fans的音譯，“飯圈”指粉絲群體，也稱“飯團”。飯圈文化是隨著近年來粉絲群體擴大，偶像經(jīng)濟不斷發(fā)展而催生出為偶像買周邊(衍生產(chǎn)品)、租廣告位做宣傳、投票以及做慈善公益活動等多種方式的文化總稱。與“趣緣社交”[2]“趣緣社交”主要指在網(wǎng)絡(luò)時代，人們因為興趣愛好相同而形成的社交。進一步促進網(wǎng)絡(luò)文藝消費體驗的新形式。所有這些，都體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文藝平臺與大眾日常文化之間的深層次關(guān)聯(lián)。

而從后者來看，隨著數(shù)字文化的跨媒介發(fā)展、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的跨界發(fā)展以及虛擬數(shù)字社會的來臨，網(wǎng)絡(luò)文藝已經(jīng)愈來愈超出精神審美的單一領(lǐng)域，而成為數(shù)字時代的意義表征、價值生產(chǎn)與社會創(chuàng)新的聯(lián)結(jié)裝置。在這一意義上，網(wǎng)絡(luò)文藝自身成為一個平臺，傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的敘事方式、修辭語法與意境營造的方法，被策略性地運用于日常生活的多重場景之中，以實現(xiàn)文藝的、文化的、生活的、經(jīng)濟的、政治的功能。不同藝術(shù)類型、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與社會、藝術(shù)與商業(yè)、藝術(shù)與政治等，在網(wǎng)絡(luò)文藝平臺中實現(xiàn)了多層次的連接。這既是技術(shù)發(fā)展推動下媒介融合與文化融合的必然趨勢，因為對多種藝術(shù)、技術(shù)、內(nèi)容的整合是網(wǎng)絡(luò)文藝擴張發(fā)展的產(chǎn)業(yè)要求；也是平臺尋找商業(yè)發(fā)展模式的必然選擇，只有將消費主義生活方式內(nèi)置于網(wǎng)絡(luò)文藝的內(nèi)容生產(chǎn)之中，才能為網(wǎng)絡(luò)文藝平臺的可持續(xù)發(fā)展提供物質(zhì)基礎(chǔ)。由此，網(wǎng)絡(luò)文藝平臺成為青年文化建設(shè)的“主陣地”，成為市場消費的主要爭奪空間，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文藝平臺與社會的整體性。鑒于網(wǎng)絡(luò)文藝平臺的重要地位，它在當代社會文化發(fā)展中也承擔著愈來愈重要的責任。首先，政府主管部門應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)文藝平臺發(fā)展的政策規(guī)范和引導(dǎo)，使網(wǎng)絡(luò)文藝平臺積極發(fā)揮社會效益，構(gòu)建不同主體文化經(jīng)驗融合的對話空間，創(chuàng)新差異文化融合的互動機制。近年來，國家相關(guān)部門對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)動漫游戲平臺以及短視頻應(yīng)用的凈網(wǎng)行動和清理規(guī)范，并在此基礎(chǔ)上出臺相關(guān)的規(guī)范管理文件，加強對網(wǎng)絡(luò)文藝平臺責任的立法等，都是從文化治理的角度，對網(wǎng)絡(luò)文藝平臺行為的規(guī)范，也是立足文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的價值引導(dǎo)舉措。然而，目前相關(guān)法規(guī)政策主要仍是對網(wǎng)絡(luò)文藝平臺“合法”“法規(guī)”的規(guī)范，而如何引領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)文藝平臺在“不違法”的底線之上，在通過算法推薦機制的技術(shù)性創(chuàng)新構(gòu)建差異文化經(jīng)驗共享與互動的平臺機制，尤其是推動不同圈層文化進行融合創(chuàng)新的文化機制等方面，仍需相關(guān)文化主管部門和信息管理部門產(chǎn)業(yè)政策的引導(dǎo)。

其次，應(yīng)在保障網(wǎng)絡(luò)文藝合法的經(jīng)濟行為的情況下，更大程度發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)文藝平臺作為當代社會生活重要運作機制的功能，使其承擔公共文化建設(shè)的責任，從而在文化分化的年代構(gòu)建公共文化空間，推進共同體文化建設(shè)。隨著媒介融合的深入推進，以視頻網(wǎng)站、文學(xué)網(wǎng)站，尤其是短視頻應(yīng)用為主體的網(wǎng)絡(luò)文藝平臺，已經(jīng)愈來愈成為當下大眾日常移動的公共文化裝置，成為大眾日常公共文化參與的共同空間。與此同時，國家公共文化服務(wù)體系順應(yīng)這一趨勢不斷推進數(shù)字化建設(shè)。在數(shù)字文化分化的語境下，發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)文藝平臺在公共文化建設(shè)中的作用，不僅要發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)文藝平臺對受眾日常生活精神生活的多層次滿足，更要推動網(wǎng)絡(luò)文藝構(gòu)建不同文化主體共同參與的公共文化空間。令人欣喜的是，在政府引導(dǎo)、平臺推動與用戶參與的共同努力下，以抖音、快手為代表的短視頻平臺正在將網(wǎng)絡(luò)文藝與城市形象傳播、傳統(tǒng)文化傳承、非遺保護與扶貧工作結(jié)合起來，使網(wǎng)絡(luò)媒介成為文化融合和社會融合的助推器。比如，在城市形象傳播方面，據(jù)2018年9月抖音發(fā)布的《短視頻與城市形象研究白皮書》顯示，截至2018年8月7日，有11座城市在抖音平臺的相關(guān)視頻數(shù)量達到百萬級，其中排名前三的分別為北京、上海、重慶，其視頻生產(chǎn)速度遠超傳統(tǒng)媒體，重慶、成都等城市達到了200萬個相關(guān)視頻；短視頻播放量上出現(xiàn)了大量以億為單位計算的城市，尤其是排名第一的重慶市，相關(guān)視頻播放量達到了113.6億。[1]抖音、頭條指數(shù)、清華大學(xué)國家形象傳播研究中心城市品牌研究室：《短視頻與城市形象研究白皮書》，2018年09月14日，http://www.199it.com/archives/771662.html?from=singlemessage&isappinstalled=0。據(jù)鄧元兵、李慧關(guān)于重慶在抖音短視頻平臺上的城市形象塑造與傳播的研究，涉及個人賬戶、抖音達人、政府賬號、媒體賬號、明星賬號等，其中個人賬號與達人賬號占比最高，分別為67%和26.5%；而在城市視覺識別系統(tǒng)方面，地方文化（30.5%）、地方飲食（16%）與城市景觀（15.5%）的視頻比重位列前三，要遠遠高于政府形象（4%）、歷史景點（2.5%）、自然景觀（1%）等官方宣傳片中主導(dǎo)的內(nèi)容?！霸谑忻裎幕?、飲食方面，以火鍋、酸辣粉為代表的重慶美食出現(xiàn)次數(shù)較多，與重慶夏季的高溫和夏日街頭穿著火辣的女生共同呈現(xiàn)出重慶市民文化中的‘火熱’視覺?！盵2]鄧元兵、李慧：《CIS視角下抖音短視頻平臺的城市形象塑造與傳播——以重慶市為例》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2019年第2期，第98頁?？梢?，短視頻以民間視角、市民生活、正面?zhèn)鞑サ?，以更為豐富多元的視角，展現(xiàn)城市生活的各個層面，打破以往由傳統(tǒng)媒介所建構(gòu)的城市的單一形象，開啟了區(qū)別于政府宣傳片的微觀敘事的方式，建構(gòu)城市文化的“網(wǎng)紅特色”。又如在文化傳承方面，武漢大學(xué)媒體發(fā)展研究中心、字節(jié)跳動平臺責任中心共同發(fā)布的《抖擻傳統(tǒng)：短視頻與傳統(tǒng)文化研究報告》顯示，截至2019年5月初，抖音平臺上傳統(tǒng)文化相關(guān)短視頻超過6500萬條，累計播放量超過164億次，累計點贊數(shù)超過44億次。傳統(tǒng)文化已經(jīng)成為抖音平臺上的主流話題之一。播放量排名前五的傳統(tǒng)文化門類為書畫、手工藝、戲曲、武術(shù)和民樂?！拔摇兡槨确瓡€快”“我要笑出‘國粹范”“誰說國畫不抖音”“皮一下很開心”“你會唱幾個生僻字”“粉墨新聲”“嗯-奇妙博物館”“誰說京劇不抖音”“國樂show計劃！”“中秋全民詩詞大會”等成為抖音十大傳統(tǒng)文化話題，其中，僅“我‘變臉’比翻書快”累計播放次數(shù)就達到57.2億次。而在非遺傳承方面，在目前的1372項國家級非遺項目中，快手上涉及的非遺項目多達989項，比例達72%。在2018年快手上累計出現(xiàn)1164萬條非遺視頻內(nèi)容，共250億播放量和五億點贊量。[1]參見武漢大學(xué)媒體發(fā)展研究中心、聯(lián)合字節(jié)跳動平臺責任研究中心：《抖擻傳統(tǒng)：短視頻與傳統(tǒng)文化研究報告》，2020年3月17日，http://www.199it.com/archives/875154.html。短視頻以其貼近大眾日常精神生活的方式，成為推動文化傳承與創(chuàng)新的重要載體。

總之，網(wǎng)絡(luò)文藝作為連接文化與生活、經(jīng)濟、社會的重要形式，既能以細微的日常生活傳遞城市豐富層面，構(gòu)建城市文化軟實力與文化認同，又能使高雅的、小眾的、失落的、古老的文化適合今天人們接受心理的媒介和技術(shù)方式進入大眾的視野，激活傳統(tǒng)文化記憶，建構(gòu)民族文化認同。從這一意義上，推動網(wǎng)絡(luò)文藝平臺成為更大層面上的文化認同與社會公共文化建構(gòu)的力量，有利于推動不同社會主體在網(wǎng)絡(luò)文化空間的互動中開展對話。而這正是網(wǎng)絡(luò)文藝走向文化融合對平臺功能所提出的新要求。