溫新階散文集《一抹春色》之人類學(xué)批評

◆桑大鵬 胡倩

原鄉(xiāng)，作家出生和成長的最初地界。就地理環(huán)境而言，原鄉(xiāng)大體應(yīng)屬鄉(xiāng)村，具有鄉(xiāng)村地理特有的封閉、保守、閑適與寧靜；就精神意義而言，原鄉(xiāng)具備提供作家生命成長與文化體驗的精神資源；就隱喻意義而言，原鄉(xiāng)具有召喚功能，它的地理、器物、傳統(tǒng)、人事、煙火是作家心智或夢境構(gòu)成的最基本精神要素，都會對在外的游子形成強(qiáng)大的吸攝。在此意義上，原鄉(xiāng)就是作家最始源的精神故鄉(xiāng)，是其文學(xué)想象的起飛點。

圖騰，本為文化人類學(xué)概念，源自印第安語totem，意為“他的親屬”，表示原始初民在最初涉入自然的過程中所認(rèn)定的與某一個人或種族具有親緣關(guān)系的動物或植物，這些動植物由于其不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)大力量而被認(rèn)定為與個人或種族具有神秘關(guān)聯(lián)，成為他們信仰的力量符號，龍、蛇、鷹、虎、竹、樹、山、河乃至于土地都曾作為圖騰符號載入個人或種族的記憶之中。

原鄉(xiāng)圖騰本質(zhì)就是一種土地圖騰。溫新階散文集《一抹春色》就記載了這種土地圖騰在作家心中生成與幻滅的歷史記憶。

一、原鄉(xiāng)地理：圖騰的空間表象

《一抹春色》中關(guān)于土地圖騰之空間表象的描摹顯得無意而有意。就其無意而言，作者似乎并沒有意識到原鄉(xiāng)地理早已成為其心中的圖騰，只是憑無法滅失的記憶敘述其故園的山嵐、河流、田疇、樹影、屋舍等地理因素，無意間流露親緣認(rèn)同：

響潭園是村莊的中心，這里曾經(jīng)放著大隊部，是一棟兩層樓的房子，那種土墻木結(jié)構(gòu)的房子。大隊部前面是響潭園小學(xué)……學(xué)校往西走，有一片高高低低的房子，榨坊、藥鋪、商店就在這些房子里……從榨坊藥鋪商店往西的小山坳上有一口堰塘，死水，并不清澈……堰塘也不用來灌溉，唯一的功用就是供幾頭水牛夏天在堰塘邊滾泥。因為有這堰塘，這個山坳就被稱作堰拗，有一間瓦廠，滿足周邊蓋房子的人的需求……響潭園的東邊，是上河，一直往東走，上了荒崖，就是資丘的地界了……響潭園往北，是楊家沖，村里幾十戶人家，沿著一條小河而居白墻黑瓦的房子，一棟棟伏在莊稼地里。（《一抹春色·一個村莊的地理》）

作者憑記憶勾勒出故鄉(xiāng)的地理形勝，但著墨偏重于房舍的功能布局、關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)手藝以及與自我的親緣關(guān)系。這表明，作者之所以對原鄉(xiāng)地理的空間表象有著如此清晰的記憶，乃因各方位都關(guān)聯(lián)著作者青少年的成長，此中既有生命體驗，又有人生經(jīng)驗的充實，記憶源于無法變更的心理認(rèn)同。

親緣關(guān)系的認(rèn)同是圖騰得以成為圖騰的經(jīng)驗基礎(chǔ)。按作者敘述，作者的遠(yuǎn)祖并非本土姓氏，但鄉(xiāng)人因其淳樸并不排斥外來姓氏，而是熱情接納，這使作者能夠毫無障礙地融入土著文化、鄉(xiāng)民鄉(xiāng)情的體認(rèn)中，他能親見肖校長教育學(xué)生、和樂鄉(xiāng)民的倫理力量；在榨坊里親睹吳師傅對榨油機(jī)的操作；在藥鋪里感受土方郎中對中藥抽屜的閉目熟認(rèn)；親歷瓦匠施行巫術(shù)燒出瓦藍(lán)的蓋瓦；親聞磨坊旁邊陰陽先生指點風(fēng)水的神奇等等。所有這些對鄉(xiāng)風(fēng)、鄉(xiāng)民、鄉(xiāng)情的體認(rèn)都使原鄉(xiāng)圖騰在其心中最終發(fā)生、成長、定型，并凝練為原鄉(xiāng)召喚功能的精神核心。

由于作者對原鄉(xiāng)地理的清晰勾畫本非有意，因而不能視作土地圖騰意識出于其原初的自覺；又因其原鄉(xiāng)意識是基于如此深厚的親緣體認(rèn)，導(dǎo)致作者對原鄉(xiāng)的敬畏與皈依帶有某種宗教情懷而最終走向圖騰生成，因而我們只能說是某種屬于集體無意識的圖騰觀在今人個體潛意識的自發(fā)生長，而個體意識顯然促成了原鄉(xiāng)圖騰的最終發(fā)生。

二、喬木：原鄉(xiāng)圖騰的間架筋骨

《一抹春色》對原鄉(xiāng)喬木的關(guān)注與描繪令人印象深刻。作為圖騰形制構(gòu)成的重要部分，作者并不是把喬木當(dāng)作圖騰空間表象的一般要素來處理，而是深度刻畫使之成了原鄉(xiāng)圖騰的骨架。作者在描寫泡桐、漆樹、香椿、柿樹、枇杷時，往往同時敘述它們關(guān)聯(lián)著的人倫，釋放這些喬木的生活、歷史、人文意涵，使之具有了作為圖騰構(gòu)件的精神旨蘊(yùn)。

泡桐是速生樹種，生長速度是其他樹種的幾倍……泡桐的共振性非常好，所以是制作樂器的極好材料……在鄂西，倒是有用來做家具的……主要是用來做箱子，因為泡桐輕便且隔潮效果好，最適合做衣箱。泡桐木做的衣箱，刷上漆，木紋清晰可見，一波一波粗獷的木紋從左向右或者從右向左散開，生動極了……由于泡桐長大后都會出現(xiàn)中空，鄂西人會就勢挖成木桶，再做上蓋子，用來盛諸如茶葉之類需要隔潮的東西……把茶葉裝進(jìn)泡桐木桶里，密封好，放在陰冷的地方，到了春節(jié)，打開木桶，一股清香溢出，未飲先醉，待開水沖泡到茶碗里，碧綠的湯汁，鮮活的葉片，濃濃的春色就在一只青花碗的茶碗里彌滿開來。（《一抹春色·喬木小記》）

此中對于泡桐的描寫，側(cè)重于對其參與人間生活的價值開掘。泡桐可用于制作樂器、衣箱、盛放茶葉的木桶，表明喬木早已越出了一種物化本位，在人的使用中具有了以人的生活為依歸的人文價值，這是“物”作為圖騰構(gòu)建物的意義基礎(chǔ)，隱喻圖騰意義的空間維度。

在鄂西，過去多用香椿做房梁，而且這房梁一般不是自己準(zhǔn)備的，房子做好了，立屋的那天，由至親送來，在鄉(xiāng)下，稱為送梁樹……送梁樹的場面壯觀極了，十來個小伙子抬著小臉盆般粗細(xì)筆直的一棵香椿，樹上纏著幾丈長的紅綢子，敲鑼打鼓，放鞭放炮，直奔我們的新房而來，梁樹抬到新房的稻場里，父親母親在稻場跪迎。木匠師傅在梁樹的中段砍出一個平面，在平面上畫了太極圖以及彩色的綬帶，兩邊還寫了八個大字，左邊是“榮華富貴”，右邊是“長發(fā)其祥”。（《一抹春色·喬木小記》）

這是喬木的另一種價值功能：指向深久的文化理念和歷史傳承，并承載人們持久的生活理想。建房歷來是生活的大事，因而房梁的質(zhì)直結(jié)實就意味著生活的安穩(wěn)幸福，至親送來房梁隱喻血親之間的共同幫扶，太極圖的標(biāo)示意味陰陽之氣匯聚于平衡，“榮華富貴”“長發(fā)其祥”昭示未來生活的希望。而香椿不僅僅是喬木，更是意蘊(yùn)飽脹的文化符號，是隱喻圖騰意義的時間維度，是空間之物向時間的轉(zhuǎn)化，有時空兼具的性質(zhì)而成為圖騰構(gòu)成的骨架。

三、器物：原鄉(xiāng)圖騰的精神語碼

圖騰一旦被認(rèn)定，它的原生物或偶像所具有的精神特征也就被鄉(xiāng)民所接受。龍、蛇、鷹、虎之高貴、靈動、銳利、勇猛就在鄉(xiāng)民心中因被反復(fù)揣摩而與圖騰意志達(dá)成感通，這是鄉(xiāng)民接受圖騰的一般心理過程。如果圖騰本身并無生命，那么鄉(xiāng)民會用取于圖騰之身的物件制成適以自用的器物，灌注他們對圖騰內(nèi)在旨蘊(yùn)的感悟，凝定為圖騰的精神語碼。換言之，人們可將器物理解為圖騰偶像的分肢，是傳載圖騰之局部精神的物化符號。《一抹春色》對此有詳細(xì)的敘述。文本對五尺、羅柜、石碓等器物制作之精詳?shù)拿鑼?，流露了原鄉(xiāng)人對他們手中之物近乎圖騰般的虔敬。

文本敘述了山區(qū)農(nóng)家建新房請來的木匠遠(yuǎn)華師傅，他手中拿著一根五尺長、上有刻度、四邊棱角、用量房梁而同時辟邪的細(xì)長棍子，徒弟道坤說是起屋用的五尺，代表木匠手藝、身份、名聲、地位和精確度的重要工具。遠(yuǎn)華對五尺珍愛之至，用擦拭刨子的油抹布把五尺擦得锃亮，小心翼翼放在門背后。不想徒弟道坤量主梁時走神，差了尺寸，主梁廢了，被師傅用五尺打得渾身是血，買下主梁。道坤從此兢兢業(yè)業(yè)，把新買的主梁“打磨得像嬰兒臉蛋一樣光滑圓潤”，畫好太極圖，寫好“榮華富貴、長發(fā)其祥”，終于立屋成功。

我們家的房子立了屋，道坤就要出師了，出師儀式就在我們新屋里舉行的，儀式的最后一項是師傅給徒弟親授五尺，這大概類似于和尚傳授衣缽。當(dāng)遠(yuǎn)華大叔把那桿五尺傳遞給道坤時，我看見遠(yuǎn)華大叔的淚水濕了臉龐，“師傅用這五尺打了你，是因為只有沾了徒弟血的五尺才會靈驗，才會鎮(zhèn)得住邪，師傅不得不下手狠一些，徒兒不要記恨師傅。”道坤撲通一聲跪下來，雙手接過五尺。之后道坤送給師傅一個主梁的小樣，師傅用廢掉的主梁做了個洗臉架送給道坤，“你每天洗臉時都要照照鏡子，檢視自己有沒有對不起木匠這門手藝。”（《一抹春色·器物志》）

從文本對相關(guān)事相的描寫中我們至少可解讀如下意義：1、手藝傳承即道業(yè)傳承。任何民間手藝都是積淀了無數(shù)匠人的生活體驗與行業(yè)經(jīng)驗的知識累積，其中有道術(shù)、有智慧、有對萬物之道的理解與領(lǐng)悟，故以虔敬之心承接手藝本質(zhì)是對道業(yè)、傳統(tǒng)的獻(xiàn)祭；2、對器物的敬畏是原始拜物教思想的遺留，拜物教正是發(fā)源于早期圖騰崇拜，在原鄉(xiāng)人中，拜物意識仍被保留于對器物的敬畏中。雖然器物經(jīng)由人手創(chuàng)造，但人們并不深究這個對象，“他者”其實發(fā)端于人，反映人類理性意識發(fā)生前夜、不顧及事相矛盾的“原邏輯”之思；3、匠藝以器物為載體，而承接匠藝需以徒弟之血為代價，只有匠藝融入血中，道業(yè)才得到真正傳承。這是一種巫術(shù)思想，是以圖騰為核心而展開的原始巫術(shù)的遺留，而此巫術(shù)就以血融的方式代代留存于道業(yè)傳承中，作為記憶銘刻成累代相續(xù)的傳統(tǒng)，成為人們理解原鄉(xiāng)圖騰的精神語碼。其余對羅柜、石碓的心態(tài)無不如此。

四、土匠：原鄉(xiāng)圖騰的精神血脈

鄂西的民間手藝覆蓋各行各業(yè)，被后人概括為“九佬十八匠”?！熬爬惺私场币騽菥捅愕膭?chuàng)造成果最終以各種器物體現(xiàn)出來，成為人們體認(rèn)原鄉(xiāng)之文化意義的精神要素。而就道業(yè)傳承之各色各藝的“術(shù)”而言，其實有著更深更高的價值，它們是體現(xiàn)原鄉(xiāng)圖騰的極其深微的精神血脈。騸匠、土匠、篾匠等均具有此種價值功能，這在“土匠”手藝中集中體現(xiàn)出來。

土匠，即夯土的版筑師，商代就有了，傳說奴隸傅說混跡于建筑隊伍中討生活，被商王武丁拜為相，此事《史記》有敘，這是有關(guān)土匠的最早記載，大約是土匠職業(yè)和道術(shù)傳承的源頭，版筑之法至漢代已趨于成熟。

漢代以版筑夯土為墻與木框架的混合結(jié)構(gòu)的建筑方法一直沿襲下來，特別是在山區(qū)，沿用了幾千年，舊時鄂西的房子絕大多數(shù)都如此修建，幾丈長幾丈寬幾丈高的房子，那土墻都是土匠師傅一杵頭一杵頭打出來的。石頭墻腳下牢靠了，土匠師傅提著一副墻板進(jìn)了門，墻板擱在墻角上，討個平水，放個垂線，一擔(dān)一擔(dān)的土挑過來倒進(jìn)墻板里——挑土的是打下手的，工錢只得三成，拎杵頭的是師傅，一杵一杵把土夯緊，再倒上一層新土，又一杵一杵打過來，一個墻圈子得幾天才能轉(zhuǎn)圓，這還要不下雨，下了雨，一道的杉樹皮蓋在墻上，似如古時城墻，有幾分古樸和神秘。

土匠師傅不僅要有一副好身體，還要通些法術(shù)，有些懂妖術(shù)的人會“駕墻”，他們念出咒語，讓你打的墻總是倒，總是招不了山子，對土匠來說，這是最令人丟人現(xiàn)眼的事，倘是沒有招數(shù)破解，日后定然端不成這個飯碗了。（《一抹春色·故鄉(xiāng)三匠》）

這段文字意義深微：由于山區(qū)的封閉，原鄉(xiāng)人在四面望斷的空間環(huán)境中只能將視野投注于腳下的土地，土地圖騰就在與人的神魂關(guān)涉中生發(fā)，土匠成為圖騰精神的人格載體。土匠是直接從土地取物而轉(zhuǎn)向人類遮風(fēng)擋雨之居所的關(guān)鍵一環(huán)，是將土地之奉獻(xiàn)用之于人造物、使土地之“物”的表象具有“屬人”的意義的靈魂人物，是使土地意義延伸于人的根本牽引力。不僅如此，土匠還因巫術(shù)的施行強(qiáng)化了版筑手藝的神秘色彩，版筑屋本身成為圖騰的一部分，而土匠就成為傳承圖騰意義的精神血脈，人們可通過理解土匠去理解圖騰本身?！熬爬惺私场备饕云渚康牡罉I(yè)引導(dǎo)原鄉(xiāng)人進(jìn)入對圖騰意義的體認(rèn)中，并因此受到了人們的尊崇。

五、歌吟：原鄉(xiāng)圖騰的靈性表達(dá)

《一抹春色》有一個重要的關(guān)注對象：清江。

清江，古稱夷水，因“水色清明十丈，人見其清澄”，故名清江。清江發(fā)源于利川市汪營后壩龍洞溝，流經(jīng)利川、恩施、宣恩、建始、巴東、長陽、宜都等七個縣市，在宜都陸城匯入長江。（《一抹春色·清江，一條流淌歌舞的河流》）

河流，是土地圖騰的重要組成部分，它代表流動、靈性、藝術(shù)，是圖騰意義向藝術(shù)領(lǐng)域的顯現(xiàn)?！对娊?jīng)》中的《關(guān)雎》《蒹葭》《溱洧》等與河流有關(guān)的篇目都是原始宗教意涵的詩性表達(dá)，今清江歌舞同此一理。

按作者所敘，清江歌吟有山歌、哭嫁歌、跳喪歌和南曲幾大類，歌體形式多以五句子歌為主，功能價值各異。人們勞作之余，在山間歇息的間隙有山歌；女兒出嫁有十姊妹陪哭的哭嫁歌；為亡者送喪有狂歌勁舞的跳喪歌；水濱月下有閑適雅致、宮廷謫仙的南曲。

一條河流孕育出個性獨(dú)特、類型各異的歌舞，本身就是值得深入探討的人類學(xué)事件。在土地圖騰崇拜的視域中，我們可將此四大類歌舞理解為圖騰意義的靈性表達(dá)，歌舞承載著指向圖騰意義的價值功能。

在這里，山歌隨處都可以聽得到，特別是在夏季鋤草時，太陽西斜了，炙熱漸漸退去，時不時還會有一陣微風(fēng)從包谷林穿過，吹動著包谷葉子嘩嘩作響，鋤草的人們正趁著陽光降落的光陰抓緊勞作。這時必定是有山歌的，山歌可以統(tǒng)一勞作的節(jié)奏，又能煥發(fā)勞作的熱情和活力。

清江岸邊的長陽到處是山歌的海洋，樂園又是聞名的山歌之鄉(xiāng)，當(dāng)年一個一萬多人的小公社，歌手就有數(shù)千，除了田間勞作，婚喪嫁娶、村上開會，只要有人聚會，必定就要唱歌。（《一抹春色·清江，一條流淌歌舞的河流》）

這么說，山歌就有舒緩勞動緊張、群聚、交流的功能。根據(jù)作者所述，山歌盛行于鄂西的土家族和苗族之間，那么山歌對唱就不僅有聚眾成群、聚群成族的民族“塑型”價值，還有民族文化交流與融合的功能。這是走向圖騰理解與互認(rèn)的渠道。

此外，跳喪歌舞以狂歡形式禮送亡者，事死如事生，是道家生命觀的表達(dá)；哭嫁歌以悲劇形式處理喜劇事件，也是道家“福兮禍所倚”之悲喜一體辯證觀的流露，這表明土家人的生命體驗深受道家、道教的影響，并將此種理解移植到圖騰表意之中。而南曲頗為另類，表明粗獷狂放的土家歌舞對南曲的接受，土家人以粗獷為特征，但并不拒絕雅致，豐富和提升了圖騰觀念的靈性表達(dá)形式。

六、幻滅：原鄉(xiāng)圖騰的歷史解構(gòu)

建立于土地表象之直覺認(rèn)知以及器物、道藝、歌舞之上的原鄉(xiāng)圖騰既然是由歷史涌生而出，以時間為根本皈依，也將隨著時間流逝而幻滅。馬克思說：“一切在歷史過程中發(fā)生的東西，必將在歷史過程中消亡。”鄂西山區(qū)的封閉終究無法抵擋現(xiàn)代意識的侵襲，在新時期四十余年經(jīng)濟(jì)改革和現(xiàn)代意識的濡染中，鄂西山區(qū)人們構(gòu)思、崇奉了數(shù)千年的原鄉(xiāng)圖騰與現(xiàn)代觀念因格格不入而終于無可挽回地走向幻滅，作為具有建構(gòu)能量的歷史也無情地流露出解構(gòu)力量。

原鄉(xiāng)圖騰在歷史的解構(gòu)力量摧毀之下趨于幻滅并不是圖騰的土地表象與喬木骨節(jié)的散失，而是圖騰關(guān)聯(lián)著的器物手藝失傳，是道業(yè)傳承的終止，是人倫傳統(tǒng)的失范。致使圖騰雖留表象，但其本質(zhì)、神韻已被抽空，其精神已逆時間之流向歷史的深部漸行漸遠(yuǎn)。

《一抹春色》提供了太多“九佬十八匠”消失的案例。竇瓢匠的瓢匠手藝就是其中消失的一例：

竇瓢匠活到九十二歲才辭世，他是人們知道的最后一個瓢匠，自從十幾年前老伴去世以后就不挖瓢了?，F(xiàn)在人們用的都是金屬和塑料做的瓢，只是偶爾在非常仔細(xì)的老年人家里還可以見到木瓢，他們拿起木瓢舀水時往往會牽出一大串竇瓢匠的故事。（《一抹春色·逝水》）

可見，在工業(yè)社會和現(xiàn)代科技的逼仄之中，竇瓢匠的手工技藝是因為需求的喪失而失傳，他只能把器物手藝帶進(jìn)泥土，留下的是人們關(guān)于瓢匠的傳說?，F(xiàn)代技藝一方面向人們傳達(dá)著對物質(zhì)的精準(zhǔn)理解，另一方面又引導(dǎo)人們更深地沉迷于“物”而異化，而由手工技藝散發(fā)出的人與器物之“物我同一”體驗就此滅失。“九佬十八匠”的消失無不在反復(fù)重演著同一主題。

幻滅的還有信念與道義。作者敘述德業(yè)精湛的上頭婆婆槐香一生為三百多位新娘子上頭（為即將出嫁的新娘子用絲線絞去臉上的茸毛），并教以善處婆媳關(guān)系、為人婦，為人母之道，廣受鄉(xiāng)人尊重，槐香有一個原則：只為處女新娘子絞面。當(dāng)她看到桂枝未婚而孕三四個月時，當(dāng)即謝絕桂枝的重金相聘，拒絕為她絞面，桂枝只好到城里請理發(fā)師服務(wù)——新時代的價值觀并沒有對忠貞觀的要求；另有一對未婚夫婦來請槐香，不料當(dāng)晚車禍身亡，槐香依諾對死亡女子的面容整舊如新，同時殷重默語送“新娘子”安心上路。但按規(guī)矩槐香上頭手藝也必須終止，不可再與人絞面。

為死人扯臉上頭，槐香的手廢了，從此再沒有人請她為新娘上頭……上頭婆婆們都失了業(yè)，她們每一年春天都約了到槐香家聚一天，回憶些往事，講些趣聞，看滿山的映山紅開得鮮艷熱鬧，聽溪溝里的春水汩汩流動，她們就唱一些五句子歌謠。（《一抹春色·逝水》）

槐香以及一眾上頭婆婆們的絞面手藝，其實還有一種對職業(yè)規(guī)則的堅守和古老忠貞觀的認(rèn)定，然而新時代理發(fā)師們卻在商業(yè)利益的驅(qū)使下無視此種忠貞觀，面對新的價值觀，槐香們無力抗拒；同時槐香因為死人上頭又自覺廢掉職業(yè)，表現(xiàn)對規(guī)則的尊重。一面是時勢使然，一面是內(nèi)心選擇，一種職業(yè)就在此種內(nèi)外趨迫中無奈地走向滅失，從個人與時勢、信念與道義層面詮釋了“九佬十八匠”的精神幻滅之路。原鄉(xiāng)圖騰至此僅存意義空洞的表相符號。

結(jié)語

《一抹春色》忠實地描述了某種原鄉(xiāng)圖騰在鄂西鄉(xiāng)民心中的真實面相，此種圖騰既有土地表象，又有喬木骨節(jié)；既有器物載體，又有“九佬十八匠”的道業(yè)傳承，更有歌舞的靈性表達(dá)。此種圖騰是如此真實而具體，從里到外向原鄉(xiāng)人發(fā)生著召喚與凝聚：召喚原鄉(xiāng)人千百年來時時皈依于圖騰釋放的精神倫理，凝聚散處四方的原鄉(xiāng)人走向族群的統(tǒng)一。與此同時，正因為原鄉(xiāng)人對圖騰的至愛入骨、至敬入心、至畏入神，乃有圖騰在族群中的渾整心像與至大能量。唯其真實，乃能感召。然而，原鄉(xiāng)圖騰既然是在時間進(jìn)程中漸聚而成，也必因歷史的催迫渙然冰釋。在時間的維度中，原鄉(xiāng)圖騰就這樣演繹著一條有情而無情的生成與幻滅之路。