你說(shuō)開(kāi)始時(shí)便已陳舊讀秦三澍詩(shī)集《四分之一浪》

了小朱

時(shí)間——是波浪，而空間——是鯨魚(yú)

1

“光在射過(guò)這個(gè)小縫時(shí)會(huì)落滿(mǎn)塵埃?！边@句布羅茨基的詩(shī)并沒(méi)有把我拉回到二十年前一個(gè)慵懶的上午在那一孔舊窯洞里看到陽(yáng)光從破了洞的紙窗中射進(jìn)來(lái)時(shí)的情形，反而讓我第一時(shí)間想到了托馬斯·楊的雙縫實(shí)驗(yàn)，塵埃變成了屏幕上明暗相間的光帶。我們已經(jīng)無(wú)法推究布羅茨基寫(xiě)下這句詩(shī)的真實(shí)想法，也許二者兼而有之。因?yàn)榭吹交覊m懸浮在光柱里的現(xiàn)象需要人處在一個(gè)光線相對(duì)不是很充足的空間，很顯然布羅茨基曾經(jīng)生活在這樣的空間里，他應(yīng)該觀察過(guò)這種現(xiàn)象。而著名的楊氏雙縫實(shí)驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于布羅茨基所生活的時(shí)代，布羅茨基關(guān)注科學(xué)，所以他大概率是了解這個(gè)實(shí)驗(yàn)的，我們也許可以用他在那首《玻璃瓶里的信》里的詩(shī)句來(lái)佐證：

再見(jiàn)了，阿爾伯特·愛(ài)因斯坦，一位智者。

來(lái)不及參觀您的宮殿，

我在您的國(guó)家砌單人居室：

時(shí)間——是波浪，而空間——是鯨魚(yú)。

波的確是建立在時(shí)間的基礎(chǔ)之上，但時(shí)間本身不能被看成一種波。然而在相對(duì)論里時(shí)間的流動(dòng)是有快慢之分的，這如同波浪的起伏。波具有時(shí)間周期性和空間周期性，如果按照布羅茨基對(duì)時(shí)間的理解，波在時(shí)間這種波浪里的時(shí)間周期性和空間周期性完全重合了，一個(gè)時(shí)間周期內(nèi)時(shí)間波浪傳播的長(zhǎng)度就是這個(gè)時(shí)間周期。而如果一本詩(shī)集以“四分之一浪”命名，我們可以極其自然地理解為這是一個(gè)作者切分的時(shí)間周期，同樣也是作者在這個(gè)時(shí)間周期內(nèi)所經(jīng)歷的詩(shī)歌長(zhǎng)度。讀完這本薄薄的詩(shī)集似乎并不需要多長(zhǎng)時(shí)間，總共只有四十八首，以年為單位由近及遠(yuǎn)編排，從前往后看有了一種追溯的味道，從后往前則反過(guò)來(lái)能看出作者詩(shī)歌發(fā)展的軌跡。鑒于詩(shī)集中詩(shī)歌本身的強(qiáng)度，如果花上一兩個(gè)小時(shí)讀完這本薄薄的詩(shī)集，大部分人估計(jì)難窺堂奧，但是這種粗略讀一遍的方法并不能完全被丟棄，瓦雷里曾描繪過(guò)這樣一幅圖畫(huà)：

只有借助于我們使用詞語(yǔ)時(shí)的速度，我們才能理解他人，才能理解我們自己

每個(gè)詞語(yǔ)。每個(gè)使我們得以迅速越過(guò)思想的空間，使我們能夠跟上有著自己表達(dá)法的思想沖動(dòng)的詞語(yǔ)，在我看來(lái)就像一條搭在壕溝或者大山裂隙上的薄板，他要承受急速運(yùn)動(dòng)的人從上面經(jīng)過(guò)。但是，這個(gè)人從上面經(jīng)過(guò)時(shí)不要滯留，不要停下來(lái)——尤其不要為了考驗(yàn)這塊薄板的承受力而在上面跳舞嬉戲！……只有借助于我們使用詞語(yǔ)時(shí)的速度，我們才能理解他人，才能理解我們自己。

這幅圖景可以被應(yīng)用到詩(shī)歌的閱讀中，甚至對(duì)于一本詩(shī)集這樣的閱讀是十分必要的，先快速閱讀會(huì)得到大概的印象，舊籍也曾記載諸葛亮讀書(shū)“獨(dú)觀其大略”。這四十八首詩(shī)中有三十八首在詩(shī)的開(kāi)頭就會(huì)出現(xiàn)“你”這個(gè)字，絕大多數(shù)出現(xiàn)在詩(shī)的第一行和第二行（或者一首詩(shī)中某一小節(jié)的開(kāi)頭），還有少部分出現(xiàn)在第三行，偶爾有出現(xiàn)在第四行。“你”往往存在于一種對(duì)話的情景中，我們不管這個(gè)“你”是誰(shuí)，可以是作者自己，可以是朋友，可以是親人，可以是愛(ài)人，甚至是一堵海堤，一個(gè)水果，整本詩(shī)集體現(xiàn)出作者要交流的一種欲望。如果說(shuō)和這個(gè)特點(diǎn)相輔相成的另一個(gè)值得注意的特點(diǎn)就是集中有十九首詩(shī)都是寫(xiě)給特定的人的，也許寫(xiě)詩(shī)是作者最為擅長(zhǎng)和最愿意使用的與朋友交流的方式。

2

我們回到詩(shī)集名字所在的那首詩(shī)《潮汐篇》，通篇都是在講波浪，如果我們形象地理解“四分之一浪”會(huì)是一個(gè)什么樣的情形呢？浪在某一個(gè)頻率下的四分之一周期內(nèi)傳播了四分之一波長(zhǎng)的距離。最終它還是指涉了時(shí)間或者經(jīng)歷。而作者仿佛擔(dān)心讀者的費(fèi)解，在“四分之一浪”后面做出了解釋?zhuān)?/p>

喜悅的微粒，以毫米

推進(jìn)在四分格精確的數(shù)學(xué)中。

四分之一浪，四分之一夜晚……

甚至，這個(gè)省略號(hào)都有所暗示，一種水波和時(shí)間波浪的無(wú)窮無(wú)盡。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》里提到言有盡而意無(wú)窮，秦三澍這首詩(shī)的尾句同樣做到了。這么說(shuō)似乎在強(qiáng)調(diào)一首詩(shī)結(jié)尾的重要性，當(dāng)然一首詩(shī)的結(jié)尾十分重要，但是一首詩(shī)的開(kāi)頭同樣需要吸引人，因?yàn)槿绻麤](méi)有開(kāi)頭也許就沒(méi)有接下來(lái)的一切。如果再拿波浪來(lái)做一個(gè)比喻的話，一首詩(shī)的開(kāi)頭就像是一束波的波源，它決定了一首詩(shī)能量的走向和傳播的深遠(yuǎn)度。在這方面臧棣的詩(shī)也許可以作為一個(gè)示范，他的大多數(shù)詩(shī)都起得不凡。比如他在《即興表演協(xié)會(huì)》里是這樣開(kāi)頭的：

你知道，世界有時(shí)候不過(guò)是

一只橘子。你正拿著它，

而它不會(huì)拒絕你：它就像

你小時(shí)候使勁拍過(guò)的一只皮球。

這個(gè)開(kāi)頭的核心在于一只橘子不會(huì)拒絕你拿著它，它處于一個(gè)被動(dòng)的狀態(tài)。我曾經(jīng)讀過(guò)類(lèi)似的比喻，說(shuō)“大地從沒(méi)學(xué)會(huì)拒絕”，雖然和前者相比多了些感傷的意味，因?yàn)榍罢咭劦降氖潜硌?，多了些戲謔的語(yǔ)氣，皮球和橘子都有些輕佻，而大地就一下子莊重了。臧棣這首詩(shī)同樣在開(kāi)頭就出現(xiàn)了“你”，成為他訴說(shuō)的對(duì)象。秦三澍這本詩(shī)集里第二輯的十八首詩(shī)中有十四首都是在第二句之前就出現(xiàn)了“你”這個(gè)形象，與之矛盾的是，分量最重的這一輯里只有區(qū)區(qū)三首是寫(xiě)給特定的人，因?yàn)槲覀冎?，?dāng)一個(gè)作者寫(xiě)詩(shī)的對(duì)象是針對(duì)某一個(gè)人的時(shí)候，往往會(huì)自然而然地將詩(shī)的情境帶入到對(duì)話之中。這種反差讓我們不由得想嘗試去了解作者是如何制造出一個(gè)波源。

是你：風(fēng)踩踏過(guò)雨的階級(jí)，

又像騎行，用同一只腳

夾緊手風(fēng)琴那沉著的肺。

在這首《風(fēng)聲》里，開(kāi)頭就錯(cuò)綜復(fù)雜，但是這種詞語(yǔ)故意的倒置絲毫沒(méi)有影響讀者的理解，反而草蛇灰線般將事物之間的聯(lián)系輕輕地剝開(kāi)。風(fēng)和手風(fēng)琴，階級(jí)和手風(fēng)琴的琴鍵，踩踏和腳，風(fēng)箱和伸縮的肺，這些詞語(yǔ)都恰如其分連接起來(lái)。開(kāi)頭點(diǎn)明“你”的存在，這樣方使“踩踏”這詞不突兀，“階級(jí)”將類(lèi)似階梯的琴鍵抽象化，事實(shí)上，“琴鍵”、“階梯”這些詞都將在詩(shī)的后面出現(xiàn)來(lái)印證這個(gè)比喻。這種錯(cuò)置需要精確地把握才能體現(xiàn)出效果，否則會(huì)讓人容易覺(jué)得難以理解，比如痖弦在一首《巴黎》里這樣寫(xiě)鞋：“你唇間軟軟的絲絨鞋 / 踐踏過(guò)我的眼睛?！贝介g，軟軟的絲絨，鞋子踐踏，這樣的寫(xiě)作方式可以和同樣在巴黎的秦三澍形成一種參照。碰巧的是，痖弦、臧棣、秦三澍這三首詩(shī)都是以“你”的開(kāi)始作為波浪的始發(fā)點(diǎn)，而我們前面已經(jīng)提過(guò)，在《四分之一浪》這本詩(shī)集里隨處可見(jiàn)的就是以“你”單刀直入。

當(dāng)一個(gè)作者寫(xiě)詩(shī)的對(duì)象是針對(duì)某一個(gè)人的時(shí)候，往往會(huì)自然而然地將詩(shī)的情境帶入到對(duì)話之中。這種反差讓我們不由得想嘗試去了解作者是如何制造出一個(gè)波源

為了歸來(lái)，你模仿另外的手，

一只手套也換了冰冷的金子，

讀一整本詩(shī)集而讓人絲毫不感到厭倦其實(shí)是比較難的，這需要作者最起碼在一首詩(shī)的開(kāi)頭做到匠心獨(dú)運(yùn)。這兩句詩(shī)來(lái)自《夜航》的開(kāi)頭，夜航的目的是歸來(lái)，夜本身是一種低溫度的象征。這個(gè)開(kāi)頭的妙處在于一個(gè)人的兩只手，作者非要說(shuō)一只手在模仿另一只，他將自己割裂成兩個(gè)部分，并讓它們互動(dòng)。通常情況下，我們?cè)诰o張局促的時(shí)候會(huì)雙手相互握緊，寒冷的時(shí)候又將兩手來(lái)回搓磨。而金子是財(cái)物的象征，冰冷的金子又和夜航這一主題相扣，短短兩句話就將一種孤寒的氣氛營(yíng)造出來(lái)。關(guān)于這種烘托，阿赫瑪托娃的《最后一次相見(jiàn)之歌》里這樣一句同樣讓人印象深刻：“我竟把左手的手套 / 套在了右手上?！比绻厝@兩首詩(shī)中的“你”還指涉不明朗的話，詩(shī)集第二輯中有兩首贈(zèng)詩(shī)中的“你”則十分精確。

一個(gè)光潔的信號(hào)。起身沏茶時(shí)，

意識(shí)到你習(xí)慣的午睡

……

湖水比淚水更容易稱(chēng)量。

你看，一張改簽的機(jī)票

就兜得起它水淋淋的耳朵。

這兩首贈(zèng)詩(shī)都和柳葉湖有關(guān)，《柔術(shù)：柳葉湖》寫(xiě)和一位友人喝茶，喝茶與喝酒相比少了些觥籌交錯(cuò)，少了些激情和過(guò)量的話語(yǔ)，所以即便是有些機(jī)鋒，正如作者所言，也只是幾次小小的機(jī)鋒，柔術(shù)正應(yīng)和了江南的溫婉。而《即興：柳葉湖》則用一張改簽的機(jī)票增強(qiáng)了即興的味道。單從這本詩(shī)集的寫(xiě)作周期來(lái)看，作者有極強(qiáng)的愿望和這個(gè)世界發(fā)生聯(lián)系，他不要孤獨(dú)，即使是他自己，也要和自己對(duì)話，和自然中的一切對(duì)話，所以才會(huì)在絕大多數(shù)詩(shī)的開(kāi)始就虛擬或者真實(shí)地插入一個(gè)“你”的形象。但是這種對(duì)話往往又有一種欲言又止欲說(shuō)還休的心理存在。在詩(shī)集中只有七首詩(shī)是以一個(gè)完整的句子開(kāi)頭，其他所有的詩(shī)在第一行都有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，這意味著語(yǔ)氣的阻斷，一種間隔。事實(shí)上，瓦雷里“如履薄板”式的閱讀讓我很快就發(fā)現(xiàn)了這樣的規(guī)律，而這七首以整句開(kāi)頭的詩(shī)，就單純拿開(kāi)頭來(lái)說(shuō)，質(zhì)量是勝過(guò)其他的詩(shī)的。比如“湖水比淚水更容易稱(chēng)量”，這句本身是富含感情的，而且接下來(lái)的語(yǔ)氣十分坦然，這種坦然可能和作者有明確的訴說(shuō)對(duì)象有關(guān)系。湖水和淚水相比，湖水是巨大的，淚水是渺小的，湖水是不變的，淚水是隨時(shí)都在變化的，湖水需要人的情感的注入，淚水是人情感的直接輸出，正因?yàn)檫@諸多原因，作者才說(shuō)淚水更難被稱(chēng)量。

好天氣揭開(kāi)新聞的封面 ……

艙門(mén)是你最后的期限 ……

你我之間反省著一片灰海 ……

兩束光假裝在密談 ……

那些被身體阻隔的人 ……

我?guī)缀跄芴与x那片海水 ……

這是另外六首詩(shī)的開(kāi)頭，它們都是開(kāi)放式的，類(lèi)似于打開(kāi)門(mén)看到一片寬闊的空地，讓人們想在里面徜徉?！敖议_(kāi)”、“艙門(mén)”這都是直接的新空間的暗示，“你我之間”、“兩束光在密談”，都蘊(yùn)含著一個(gè)情感和話語(yǔ)的空間，“那些被身體阻隔的人”、“我逃離海水”，這都是闡釋我與周?chē)年P(guān)系，里面同樣包含著空間的張力。這樣好的開(kāi)頭往往有種豁然開(kāi)朗的效果，讓讀者不由自主地走進(jìn)詩(shī)人所營(yíng)造的新世界。

3

和古詩(shī)相比，新詩(shī)像是從老化的模具中脫離出來(lái)的產(chǎn)物，因放松而導(dǎo)致篇幅加長(zhǎng)；除去這個(gè)原因以及基礎(chǔ)教育的問(wèn)題，韻的消失是新詩(shī)比古詩(shī)更不容易背誦的另一個(gè)原因。如果新詩(shī)進(jìn)行大范圍的押韻，反而會(huì)使一首詩(shī)變得油滑，顯得不倫不類(lèi)。然而韻又是我們幾千年的傳統(tǒng)，我們無(wú)法一下子就擺脫。民國(guó)時(shí)代的很多詩(shī)人試圖將二者融合在一起，制造出了類(lèi)似于一種中間態(tài)的新詩(shī)；在當(dāng)代，對(duì)于新詩(shī)押不押韻已經(jīng)很少有人在討論了，但是仍然有不少詩(shī)人嘗試在小范圍內(nèi)押韻，以達(dá)到自己所要求的效果，只是在新詩(shī)里的押韻已遠(yuǎn)不像近體詩(shī)那樣嚴(yán)格。比如詩(shī)人二十月在一首《贈(zèng)小餌》中有這樣的詩(shī)句：

在瘋狂的世界里尋找葫蘆僧

在鳥(niǎo)籠的鐵肋中套用這籠統(tǒng)

在別支的小國(guó)，認(rèn)領(lǐng)技術(shù)控

最起碼，這首詩(shī)用韻幫助我們加速通過(guò)了這些句子。在讀詩(shī)集《四分之一浪》的過(guò)程中如果讀到一兩處用韻的地方還不能引起讀者警覺(jué)的話，那么我們很快會(huì)發(fā)現(xiàn)，這并非作者無(wú)意識(shí)的偶然。詩(shī)集的第三輯在詩(shī)集中算是一個(gè)分水嶺，和之前或者之后的詩(shī)比，詩(shī)明顯增加了強(qiáng)度，變得有些崎嶇，而且在很多地方嘗試了用韻。因?yàn)樵谥蟮膶?xiě)作中這種用韻的地方變少但是時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)，而在之前的寫(xiě)作中則很少遇到，所以我們可以想象作者在2015年試圖從古代的漢語(yǔ)中尋求過(guò)滋養(yǎng)。我們可以讀一讀《過(guò)龍女湖心洲》中最后一節(jié)的首尾四句：

半閉半合的湖之眼，為游船劃開(kāi)的拉鏈

添一枚暗扣，減速。右舷上剛卸貨的采沙船

紙山水清淡，替換著光影疊加的幻燈片。

且看岸邊翹起的綠拇指，鉚緊了鬼工之弦。

粗略地講，眼、鏈、船、淡、片、弦，這六個(gè)字是押韻的，而且它們所處的位置都很特別，分別在第一二四句，可以肯定地講，詩(shī)人是刻意使用了絕句的押韻方式。這個(gè)例子頗為典型，其實(shí)在詩(shī)集其他的地方會(huì)有不少地方出現(xiàn)局部的押韻。比如《避世篇》第二行：“你，穿紅袍，風(fēng)火輪在腳底……”還有一首《低空》是這樣結(jié)尾的：

是你的手?jǐn)Q動(dòng)另一種潮濕，

彷佛將要丟失的躁意

透過(guò)門(mén)縫，扶正屋內(nèi)折斷的香氣。

押韻的好處在于能改變閱讀的速度。開(kāi)頭讓一小節(jié)押韻的詩(shī)出現(xiàn)，有些類(lèi)似于“定場(chǎng)詩(shī)”，快速渲染詩(shī)的氣氛。如果詩(shī)的開(kāi)頭被看作波浪的起始，那么這樣的寫(xiě)法毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)加強(qiáng)它的頻率和幅度。在詩(shī)的中間出現(xiàn)一節(jié)押韻的詩(shī)不僅能改變閱讀的節(jié)奏，而且可以在修辭的空間里閃轉(zhuǎn)騰挪。在詩(shī)的結(jié)尾出現(xiàn)押韻的詩(shī)節(jié)，如秦三澍在《低空》中所做的，會(huì)讓詩(shī)在結(jié)束后仍然留下高亢的余響。新詩(shī)在一行或者一句內(nèi)都沒(méi)有字?jǐn)?shù)的限制，這種寬泛的押韻配合著詩(shī)句的長(zhǎng)短間隔可以出現(xiàn)更多的變化。在《素衣篇》的第三節(jié)作者使用了類(lèi)似的押韻方式來(lái)配合詩(shī)情，在整首詩(shī)中描述的都是遲到和錯(cuò)誤，在一片急促聲中作者使用整節(jié)的韻對(duì)詩(shī)推波助瀾：

押韻的好處在于能改變閱讀的速度。開(kāi)頭讓一小節(jié)押韻的詩(shī)出現(xiàn)，有些類(lèi)似于“定場(chǎng)詩(shī)”，快速渲染詩(shī)的氣氛

臨時(shí)失眠，臨時(shí)排班，

你擠在一個(gè)宗族塞滿(mǎn)的表格里，

從眼底注水的除了親情就剩虛言。

除此之外，這本詩(shī)集還出現(xiàn)了不少使用同音字制造妙境的情形，比如“比之粉刺，亦首鼠，亦躊躇”，“首鼠”和“躊躇”造成了語(yǔ)音和語(yǔ)義的重復(fù)，更加重了躊躇，而且用來(lái)比較的對(duì)象也是極為有趣，即自己臉上的粉刺。比如“下酒菜，孜然最自然”，確實(shí)是寫(xiě)得自然。比如“被拍擊的欲望，被排擠”，這是很形象的，浪拍打，作者把它想成拍打自己的欲望，波浪的傳遞像是人群的相互擁擠，因此也有“人浪”一說(shuō)；“拍擊”、“排擠”又有著相同的讀音，更體現(xiàn)出作者的巧思。還有“鐘表盤(pán)起舞，起霧”，鐘表的指針有針腳，而且來(lái)回走動(dòng)，起舞自然是說(shuō)得通，鐘表盤(pán)又有透明的盤(pán)面，起霧也并不讓人驚詫。再比如“同情心類(lèi)似同心圓”，很妙，同情心是心同此理，同心圓又有一個(gè)共同的中心，“緣愁是個(gè)長(zhǎng)/緣愁是歌唱”，因?yàn)榘С钏愿璩?/p>

前面提到這本詩(shī)集的第三輯變得崎嶇，其原因是作者吸收了一些古典文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)并將其化在詩(shī)中，如果說(shuō)上面探討的只是語(yǔ)言的使用形式，不如舉一個(gè)化于無(wú)形的例子。在《晚來(lái)鳳》一詩(shī)中有“你瘦得游刃”這樣的句子，用韻、同音字這些都有跡可循，比喻也是詩(shī)歌中常用的手段，這句詩(shī)則直接跨過(guò)了所有的修辭手法，簡(jiǎn)潔而有力。詩(shī)人陳舸有一首《瘦者說(shuō)》開(kāi)頭寫(xiě)：“我瘦如走動(dòng)的竹子。”這樣的比喻固然形象，因?yàn)樗麑⒅褡拥男揲L(zhǎng)和自己的身材類(lèi)比，升高的地方在于把人的走動(dòng)賦予到竹子身上。秦三澍在這里直接跳過(guò)，用一個(gè)動(dòng)作來(lái)修飾瘦，刀因薄而瘦，人的瘦削如刀刻一般，可以引出多種聯(lián)想；而且瘦如使用一把刀子，同樣可以影射作者對(duì)自己詩(shī)藝的自信。

我們所意識(shí)到的當(dāng)下都是過(guò)去。敏感是一位詩(shī)人需要具備的素質(zhì)，他有必要敏銳地感受到自己和自己周?chē)磺械年P(guān)系

4

在結(jié)尾的時(shí)候我們往往又不得不回到開(kāi)頭。開(kāi)頭引述了布羅茨基的兩句詩(shī)來(lái)討論他對(duì)光與時(shí)間的看法，按照現(xiàn)在通行的理解，光與時(shí)間的關(guān)系是，我們?nèi)绻越咏鈧鞑サ乃俣冗\(yùn)動(dòng)，時(shí)間會(huì)變得非常緩慢。布羅茨基還提到一個(gè)說(shuō)法：“在本質(zhì)上，一切現(xiàn)有的藝術(shù)都是陳詞濫調(diào)：而這恰恰是因?yàn)樗鼈円呀?jīng)存在?！笨隙ㄓ腥藭?huì)服膺于這樣的說(shuō)法，但我同時(shí)覺(jué)得這樣的說(shuō)法包含著對(duì)時(shí)間的一種哲學(xué)思考：我們所意識(shí)到的當(dāng)下都是過(guò)去。敏感是一位詩(shī)人需要具備的素質(zhì)，他有必要敏銳地感受到自己和自己周?chē)磺械年P(guān)系。在秦三澍的詩(shī)集《四分之一浪》似乎可以尋找一種對(duì)應(yīng)關(guān)系：“光陰善變，你說(shuō)開(kāi)始時(shí)便已陳舊?！睆牧硪粋€(gè)側(cè)面看，也許詩(shī)人是一位有著較強(qiáng)秩序感的人，他善于捕捉新與舊，捕捉一種時(shí)間的先后順序。

不如說(shuō)，你的后悔先于你

把夏初的蟬鳴拋在腦后。

這是《深淺篇》的開(kāi)頭，里面包含著時(shí)間的加速器。后悔是一種滯后的心理，只有對(duì)發(fā)生了的事情或者滋生過(guò)的想法我們才會(huì)產(chǎn)生這種心理，但是作者將后悔提前，幫助“你”把夏初的蟬鳴拋在了后面，這其實(shí)是一種情緒的掩蓋。后悔的情緒掩蓋了“你”對(duì)夏初蟬鳴的回憶，后悔的情緒往往又帶有一種想要挽回的意味，作者似乎邁著深淺的腳步在加速折返跑以此來(lái)審視過(guò)往和凝視未來(lái)。也許，到最后，我們應(yīng)該來(lái)完整地讀一首《四月的園地》以形成這篇文章最后的拼圖。

我?guī)缀跄芴与x那片海水：

瘦小的腳，一間淡黃色臥室。

男人在琴聲中暫停鼓掌，

退卻，偶爾談?wù)撈痧B(yǎng)花。

四月的土壤漂浮著粉霧，

果子舒適地隱匿，支起耳朵。

父親，此刻唯一的安息者，

用絡(luò)腮胡的影子將乳香逗弄。

憑藉相冊(cè)，他重返那個(gè)窗外：

母親像櫻桃彈跳在回聲里。

缺少風(fēng)的日子，四周布滿(mǎn)

過(guò)時(shí)的溫暖。儀式在傘的縫隙間

彌漫，一叢叢漲水的卷發(fā)

把腳步引像三尺的園地。

冒著雨水，古舊的臍帶

像一次失誤般松開(kāi)自己。

該引用怎樣的過(guò)去，當(dāng)遲來(lái)者

寧愿低頭挖掘著不可見(jiàn)？

艾略特的《荒原》幾乎給四月定下一個(gè)沉重的基調(diào)，詩(shī)人在第一節(jié)的開(kāi)頭又加深了這種情感的預(yù)設(shè)，“我”幾乎能逃離說(shuō)明不能逃離。后面三句凸顯出這個(gè)男人的局促，談?wù)擆B(yǎng)花和談?wù)撎鞖庖粯?，幾乎是為了消弭一種尷尬。第二節(jié)的開(kāi)始便是來(lái)自艾略特的引導(dǎo)，果子支起耳朵依然可以讓人拍案，作者并沒(méi)有繼續(xù)沉溺于情緒的漩渦，他把話語(yǔ)權(quán)交給還沒(méi)有結(jié)出的果子；但是在四月，它們顯然是要由花的凋謝發(fā)展出來(lái)，支起耳朵是要傾聽(tīng)這人間，然而父親是安息者，一下子又把人打到了情緒的谷底。在相冊(cè)中的回憶里，父親和母親又一次結(jié)合到一起，他們依然年輕而調(diào)皮，一個(gè)用影子逗弄乳香，一個(gè)像櫻桃般彈跳，真的是美好極了。

這首詩(shī)最后一節(jié)也十分精彩，雨水和開(kāi)頭的海水呼應(yīng)。作者在詩(shī)的末尾注明了寫(xiě)作時(shí)間是清明，正所謂是清明詩(shī)節(jié)雨紛紛，臍帶是每個(gè)人出生前和母體的連接物，通過(guò)臍帶吸收營(yíng)養(yǎng)，剪斷臍帶意味著和母體脫離與這個(gè)世界正式產(chǎn)生聯(lián)系，而我們和這個(gè)世界唯一的真實(shí)聯(lián)系就是生命。古舊的臍帶顯然是講述一個(gè)人早已褪去的臍帶，隨著一個(gè)人生命的發(fā)展臍帶或許早被自身忘卻，但是臍帶賦予我們的生命成了我們一生的臍帶，松開(kāi)臍帶意味著徹底和世界這個(gè)母體脫離。我們拿阿根廷詩(shī)人皮扎尼克的一句詩(shī)來(lái)作下對(duì)比：“傷口是過(guò)量松開(kāi)的皮膚”，這種松開(kāi)就像一個(gè)皮筋被過(guò)度拉伸后再也無(wú)法復(fù)原一樣，將生命或者皮膚的張力破壞變成不可逆的過(guò)程。詩(shī)的最后一句提到“挖掘”一詞，應(yīng)該和愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼的那首《挖掘》有關(guān)，希尼寫(xiě)自己的父親和祖父在干體力活時(shí)挖掘的狀態(tài)，我們很多人可能都有過(guò)了解長(zhǎng)輩過(guò)往經(jīng)歷的渴望，因?yàn)槲覀兪沁t來(lái)者，長(zhǎng)輩們之前的生活我們并沒(méi)有在場(chǎng)，而一切歷史是無(wú)法還原的，所以作者說(shuō)“引用怎樣的過(guò)去”，對(duì)過(guò)去的材料如何進(jìn)行分析裁剪才能了解那個(gè)并不存在的真實(shí)的歷史？但是也許探討那種真實(shí)并不是作者的本意，他只是借此來(lái)緬懷一個(gè)故去的長(zhǎng)輩，他要用屬于自己的方式來(lái)生活，來(lái)挖掘。

對(duì)于這樣一本不厚的詩(shī)集，其實(shí)要說(shuō)的還有很多，因?yàn)樽髡哂盟谋ж?fù)散發(fā)出了四射的光芒，我們從各個(gè)角度都能看到詩(shī)歌光彩的一面。秦三澍翻譯過(guò)博納富瓦的詩(shī)集《彎曲的船板》，博納富瓦曾寫(xiě)過(guò)談?wù)撈湓?shī)歌前輩瓦雷里的文字，所以對(duì)于開(kāi)頭引用的瓦雷里描述的那幅場(chǎng)景，博納富瓦大概率是熟悉的；而“彎曲的船板”承受了一個(gè)巨人和小男孩的重壓，并且導(dǎo)致曲度不斷增加，這個(gè)形象也許就來(lái)自瓦雷里。但是正如布羅茨基所說(shuō)，這些存在的藝術(shù)已是“陳詞濫調(diào)”，對(duì)于秦三澍來(lái)說(shuō)，這些詩(shī)開(kāi)始時(shí)就已然“陳舊”，然而我們正是因?yàn)楫?dāng)下而形成過(guò)去，因過(guò)去而造就未來(lái)。如詩(shī)集《四分之一浪》中所言：“我已不能說(shuō)得更多?！蔽覀兾ㄓ衅诖髡卟粩喔伦约海繒r(shí)每刻都是嶄新的未來(lái)。