《金瓶梅》成書之爭與模糊判斷

文/陳大康

文學(xué)研究中常見爭論，有的還相當激烈，但因雙方都有支撐的依據(jù)，終至無法統(tǒng)一，而問題懸而未決又致使某些后續(xù)研究產(chǎn)生新分歧。《金瓶梅》究竟屬改編還是獨創(chuàng)之爭，正是這類爭論中較典型的一例。

《金瓶梅》的“改編”與“獨創(chuàng)”之爭

關(guān)于《金瓶梅》的成書，明清時流行王世貞著書說，后來學(xué)者多表示懷疑，但論述的前提都是承認《金瓶梅》為文人獨創(chuàng)，只是作者不詳而已。

1946年，徐大風(fēng)的《金瓶梅作者是誰》提出改編說：《金瓶梅》“并不是通過一個作家之手寫成的，乃是一種社會上的集體寫作”，“由一個人搜輯著社會上種種的金瓶梅平話片段加以剪裁成功的”。1954年潘開沛發(fā)表《〈金瓶梅〉的產(chǎn)生和作者》，認為《金瓶梅》“是一部集體的創(chuàng)作，只不過最后經(jīng)過了文人的潤色和加工而已”。隨后徐夢湘一一駁斥潘開沛的論據(jù)，認為“《金瓶梅》的作者是有計劃寫全書的”。

這場爭辯有較長時間擱置，直到徐朔方先生發(fā)表《〈金瓶梅〉的寫定者是李開先》才重開爭端。他從書中韻文唱詞、說唱者語氣、詩詞或散曲插入、歇后語與諺語運用、行文粗疏等方面證明并非文人獨創(chuàng)，后又指出這是“世代累積型的集體創(chuàng)作”。這些觀點得到一些學(xué)者贊同。劉輝認為《金瓶梅詞話》“是民間藝人的說唱‘底本’”；又以書中眾多有關(guān)事件、時間與人物的訛誤與錯亂，證明“根本不是作家個人創(chuàng)作”。陳遼指出那些被認定的作者“誰也沒有經(jīng)歷過《金瓶梅》主要描寫的那么豐富、那么多樣的市井生活”。趙景深也認為“《金瓶梅詞話》是民間的集體寫作”。

獨創(chuàng)說者對于書中大量訛誤、錯亂與重復(fù)，以及征引他人之作等現(xiàn)象也有解釋：古代小說藝術(shù)是“綜合藝術(shù)”，“作家經(jīng)過獨立的構(gòu)思之后，在自己設(shè)計的情節(jié)布局和人物形象的蘭圖上‘鑲嵌’前人作品中的某些片段，這理當稱之為個人創(chuàng)作”；行文粗疏等現(xiàn)象可能是“作者因為各種原因來不及細致審理、修改，或在傳抄過程中經(jīng)人篡改、出現(xiàn)誤抄”；“它的故事情節(jié)是前后緊密呼應(yīng)的，藝術(shù)結(jié)構(gòu)是經(jīng)過精心統(tǒng)一設(shè)計的”。

這場討論持續(xù)了十余年，大家發(fā)揮的都是某種解釋，未能提供確鑿鐵證。雙方還相互批評，主張獨創(chuàng)說者批評改編說中的推論“不盡合理”，而他們遭到的批評似更嚴厲：“主觀臆測者有之；牽強附會者有之；望風(fēng)捕影者亦有之?！痹腥丝陀^評價：“兩種觀點都提供了于自己有利的證據(jù)，同時又都有解釋不了的問題”，“雙方論者都不能就對方的質(zhì)疑作出令人滿意的答復(fù)”；“誰也沒有戰(zhàn)勝誰，誰也沒有取代誰”。

模糊視角下的“獨創(chuàng)”與“改編”

雙方都在使用排中律否定對方。這一邏輯法則是指在同一思維過程中，兩個互相矛盾的思想不能都假，必有一真。但排中律只適用于內(nèi)涵與外延都明確的精確概念，而“獨創(chuàng)”與“改編”卻都是模糊概念，并不可使用排中律。對于外延明確的精確概念，待判斷對象都處于“是”或“否”的端點，當用排中律取其一；模糊概念外延模糊，待判斷對象都處于“是”或“否”的端點之間，不可用排中律作判斷?！蔼殑?chuàng)”與“改編”都是外延無明確界定的模糊概念，待判斷作品都處于改編與獨創(chuàng)這兩個端點之間，具體位置由所含兩種成分的多少而決定，那些稱為獨創(chuàng)的作品中程度不等地含有改編成分，而稱為改編的作品中也多少含有獨創(chuàng)內(nèi)容。稱一部作品為改編或獨創(chuàng)時，是該作中相對應(yīng)成分占比較高，并非絕對的改編或獨創(chuàng)。這里不妨以具體作品為例。

《紅樓夢》是文人獨創(chuàng)的經(jīng)典名著，而曹雪芹將不少清初小說內(nèi)容經(jīng)改編融入了創(chuàng)作。如煉石補天是受《五色石》啟發(fā)，“凡山川日月之精秀，只鐘于女兒”是源于《玉嬌梨》與《平山冷燕》，作品結(jié)構(gòu)設(shè)置及某些情節(jié)安排借鑒了《金云翹傳》與《定情人》，人物命名則用先前才子佳人小說中所用的諧音法。但曹雪芹跳出了先前的“通共熟套”，即使那些改編處，描寫不僅更生動、更豐滿，人物性格更鮮明，情景更有雋永意蘊，且已融為作品的不可割裂的有機成分。

同樣，世代累積型的《三國演義》則含有獨創(chuàng)的內(nèi)容。與《三國志平話》相較，羅貫中第一種改編手法是簡單改寫。這些改動與全書宗旨與構(gòu)思保持一致，顯示了羅貫中改編時的大局觀與藝術(shù)匠心。第二種手法是增飾原先簡略描述，甚至改變事件性質(zhì)，如鞭打督郵與草船借箭。那些描寫框架承襲原作，不能歸為獨創(chuàng)，但設(shè)置懸念、添增情節(jié)、渲染氣氛與凸顯人物性格等均是作者獨立構(gòu)思，這已是介于改編與獨創(chuàng)間的藝術(shù)創(chuàng)造。第三種是獨創(chuàng)，這類內(nèi)容不少，溫酒斬華雄是較典型的一例。

《三國演義》含有不少獨創(chuàng)成分，《紅樓夢》也有許多改編的內(nèi)容，其實明清通俗小說都含這兩種成分，只是比例各不相同。這兩種成分同樣也在《金瓶梅》中融為一體，其成書性質(zhì)竟會引起激烈爭辯，則是由于書中兩種成分之比處于較獨特狀態(tài)，其成因則與明清小說由改編逐步轉(zhuǎn)向獨創(chuàng)的歷程相關(guān)。

創(chuàng)作由“改編”轉(zhuǎn)向“獨創(chuàng)”的趨勢與特點

《三國演義》與《水滸傳》都改編而成，是由主、客觀條件的結(jié)合所決定。大眾喜愛三國、梁山之類故事，并要求能有頭有尾、情節(jié)完整，這就在客觀上要求將散見于各話本、戲曲或傳說中的故事作集大成式整理。作者創(chuàng)作的目的是寄寓對生活的理解、評判與理想，以大眾熟悉喜愛的故事為素材，更有助于目的的實現(xiàn)，世代累積型的《三國演義》與《水滸傳》就在這兩者結(jié)合的推動下問世。

長篇通俗小說在明初后進入長期沉寂階段，直到嘉靖朝才重新起步，直接刺激因素是《三國演義》《水滸傳》終于刊刻行世。首先是據(jù)史傳和其他雜著、傳說改編而成的《皇明開運英武傳》問世。稍后書坊主熊大木接連編撰了四部長篇小說，均是依據(jù)平話、雜劇等改編而成。余邵魚將《武王伐紂平話》等書改編為《列國志傳》。余象斗根據(jù)話本、民間傳說等編撰了《北方真武師祖玄天上帝出身志傳》等多部作品。余氏書坊萃慶堂的塾師鄧志謨編撰了《鐵樹記》《咒棗記》與《飛劍記》，自稱是“搜撿殘編，匯成此書”，將各種故事歸于一書。其他一些神魔小說也都依據(jù)舊本或民間傳說改編而成。讀者的閱讀熱情，使書坊主們發(fā)現(xiàn)了售多利速的生財之道，但文人們囿于傳統(tǒng)偏見尚不愿創(chuàng)作，稿荒之際書坊主便越俎代庖，但他們畢竟拙于創(chuàng)作，只能依據(jù)舊本等改編。

隨著通俗小說地位的提高，一些文人開始參與創(chuàng)作，書坊主編撰的簡陋粗糙的作品也成了刺激他們創(chuàng)作的因素。甄偉嫌熊大木的《全漢志傳》“牽強附會，支離鄙俚”，便又重寫了《西漢通俗演義》，編創(chuàng)手法則是“因略而致詳，考史以廣義”。馮夢龍批評余邵魚的《列國志傳》更嚴厲：“鋪敘之疏漏、人物之顛倒、制度之失者、詞句之惡劣，有不可勝言者矣”。他重寫的《新列國志》是“考核甚詳，搜羅極富，雖敷衍不無增色，形容不無潤色，而大要不敢盡違其實”。這些作品仍都是改編而成又多少含有獨創(chuàng)的成分。

具有文學(xué)功底的文人仍采用改編方式，除創(chuàng)作傳統(tǒng)慣性延續(xù)外，當時文學(xué)思潮的影響也是重要因素。前后七子先后主宰文壇，依據(jù)古本改編的講史演義等流派就形成于盲目尊古、模擬剽竊的文風(fēng)彌漫之際。從萬歷后期起，盲目尊古的文學(xué)思潮受到了猛烈批判，文壇變化也影響了小說創(chuàng)作，其標志則是占主導(dǎo)地位的編創(chuàng)手法開始由改編向獨創(chuàng)過渡。

這一過渡較典型地表現(xiàn)于《三言》等擬話本創(chuàng)作。馮夢龍先是改編宋元以來的話本，然而數(shù)量畢竟有限。他見到的已是“什不一二”，其中又有“鄙俚淺薄，齒牙弗馨”者，因此寫到《醒世恒言》時，這類改編的作品已只有七篇。而凌濛初編撰《拍案驚奇》時，則面臨“宋元舊種，亦被蒐括殆盡”，“一二遺者，皆其溝中之斷蕪”的局面。擬話本編創(chuàng)手法因此而改變，馮夢龍以“觸里耳而振恒心”為標準，選擇各種雜著筆記中的內(nèi)容為創(chuàng)作素材。這樣寫成的作品中，有些明顯地屬于改編，可是對多數(shù)作品而言，由于原始素材相當簡略，要敷衍成形式完整、情節(jié)曲折的作品，作者必須充分調(diào)動自己的生活積累，從而刻畫鮮明的人物性格，補充豐富的生活細節(jié)，使情節(jié)能合乎邏輯地發(fā)展，而人物間的關(guān)系與矛盾則需酣暢地鋪寫，合理虛構(gòu)已是不可或離的必要手段。這類作品所含的獨創(chuàng)成分已大為增加，有的甚至已經(jīng)無法簡單地判別究竟當屬改編還是獨創(chuàng)。如《醒世恒言》卷九《陳多壽生死夫妻》，創(chuàng)作依據(jù)是許浩《復(fù)齋日記》的記載。原文僅是一百一十五字的梗概，馮夢龍卻洋洋灑灑下筆萬言，其間矛盾疊起，情節(jié)曲折，人情世故也表現(xiàn)得淋漓盡致，十分逼真地描繪了一幅明代市民生活風(fēng)俗畫。作品的成功主要應(yīng)歸功于馮夢龍對生活的細致觀察與體驗，這樣的創(chuàng)作顯然不能說是改編?？墒菤w于獨創(chuàng)同樣不妥，因為畢竟襲用了原有的故事框架，情節(jié)與人物都沒有變。這種既非改編又非獨創(chuàng)的手法，正是通俗小說由改編轉(zhuǎn)向獨創(chuàng)時融合兩者的過渡形態(tài)。凌濛初總結(jié)自己的創(chuàng)作是“取古今來雜碎事，可新聽睹，佐詼諧者，演而暢之”，這概括實是包含了三種創(chuàng)作方法：原始材料中情節(jié)已相當完整，人物性格已基本定型，相應(yīng)的創(chuàng)作只是簡單改編；原始材料只是簡略梗概，作者根據(jù)生活積累與藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗“演而暢之”，這便是融合改編與獨創(chuàng)兩種手法的過渡型創(chuàng)作；只是依據(jù)點滴的瑣碎材料，經(jīng)作者構(gòu)思設(shè)計才組織成故事并塑造人物形象，這樣的作品應(yīng)歸于獨創(chuàng)?！度浴分幸验_始出現(xiàn)獨創(chuàng)的短篇小說，《二拍》中這類作品更多，而就整體創(chuàng)作而言，占主導(dǎo)地位的仍應(yīng)是融合改編與獨創(chuàng)的過渡形態(tài)。

此后，擬話本創(chuàng)作雖也有以改編為主的作品，但獨創(chuàng)意識已開始逐漸強烈，在有些作品集中還占據(jù)了主導(dǎo)地位。擬話本創(chuàng)作剛興起時，題材有講史、靈怪、說經(jīng)、公案、戀情、世情與俠義等多種，隨著時間推移，創(chuàng)作越來越集中于反映現(xiàn)實世情或男女戀情兩類，原先在作品中掛牌領(lǐng)銜的帝王將相或神仙佛祖，其主角地位逐漸由市井細民所取代。在由改編到獨創(chuàng)的過渡階段，既是獨創(chuàng)意識抬頭，同時改編痕跡也時?？梢?。西湖漁隱主人的《歡喜冤家》中有不少故事直接取材于作者身邊的現(xiàn)實生活，通過各種曲折奇異的婚姻悲喜劇的描寫，展示了明代社會形形色色的人情世態(tài)；同時該書又含有改編成分，第七回就是據(jù)明初《蝦蟆傳》敷演而成，而第二、十、二十回，亦分別抄襲了《尋芳雅集》《鐘情麗集》的情節(jié)和詩句。

擬話本創(chuàng)作入清后已基本邁進獨創(chuàng)階段，“采閭巷之故事，繪一時之人情”成為一些作家的自覺，無論“小說家搜羅閭巷異聞，一切可驚可愕可欣可怖之事，罔不曲描細敘，點綴成帙”，還是“乃將吾揚近時之實事，漫以通俗俚言，記錄若干”，都是從現(xiàn)實生活中擷取素材，經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造，敷衍成形式完整、情節(jié)曲折的作品。其中，李漁的《十二樓》與《連城璧》尤為突出，他對“人情詭變”或“天道渺微”的描述，都是“從巧心慧舌筆筆勾出”，即均出自獨創(chuàng)。在擬話本創(chuàng)作開始階段，故事篇幅都僅一回，獨創(chuàng)作品亦是如此。對作家們來說，結(jié)構(gòu)設(shè)置，情節(jié)安排，人物性格刻畫，以及人物間關(guān)系與矛盾發(fā)展的處理等創(chuàng)作經(jīng)驗都需要逐漸積累，通俗小說創(chuàng)作要在整體上步入獨創(chuàng)正軌，自然得先從短篇小說的嘗試開始。隨著經(jīng)驗積累與技巧逐漸嫻熟，作者獨創(chuàng)能力漸長，不少作品已是中篇小說的規(guī)模。

獨創(chuàng)作品篇幅逐漸變長的趨勢，在清初才子佳人小說創(chuàng)作中得到延續(xù)。這類小說宗旨與創(chuàng)作方式是“以耳目近習(xí)之事，寓勸善懲惡之心”，內(nèi)容也是現(xiàn)實生活的折射，故當歸于獨創(chuàng)。那些作者功名心極強，卻又落拓失意，故而“凡紙上之可喜可驚，皆胸中之欲歌欲哭”，“不得已而借烏有先生以發(fā)泄其黃粱事業(yè)”，對男主人公發(fā)達前落魄困境的描寫相當真實，當是作者親身感受，后來的飛黃騰達則全是憑借想象臆造。講史演義、神魔小說等流派風(fēng)行之際，才子佳人小說的興起給讀者帶來了新的閱讀體驗，更能引發(fā)大批失意文人的共鳴，于是類似新作連續(xù)問世，篇幅也逐漸增長，顯示了謀篇布局能力的提高?？墒悄切┳髡呗淦抢Ь诚嗨?，對發(fā)達后的想象又同一，同時又深受已流行作品的影響，終使該流派創(chuàng)作陷入一見鐘情、私訂終身、小人撥亂、最終團圓的公式，甚者是摘取雜揉各作品內(nèi)容，故事看似更曲折離奇，但這類“情節(jié)大全”恰好暴露出依賴以往作品構(gòu)思編織故事的實情。這其實也是一種改編，小說創(chuàng)作剛步入獨創(chuàng)階段，出現(xiàn)這種狀況應(yīng)屬正常。

才子佳人小說的公式化創(chuàng)作很快受到批評：“傳奇家摹繪才子佳人之悲離歡合，以供人娛耳悅目，也舊矣”；“從來傳奇小說，往往托興才子佳人，纏綿煩絮，剌剌不休，想耳目間久已塵腐”。按固定模式編造情節(jié)，是未能擺脫改編舊路束縛的表現(xiàn)，其根本弊端在于脫離現(xiàn)實生活。意識到這點的作者，其創(chuàng)作便有意向反映現(xiàn)實生活回歸。天花才子創(chuàng)作《快心編》的目的是“點染世態(tài)人情”，內(nèi)容“皆從世情上寫來，件件逼真”，即使那些“悲歡離合變幻”的描寫，也是“實實有之”，并非“嵌空捏湊”。該書也借用他書情節(jié)，“未嘗盡脫窠臼”，但總體而言對社會生活面的反映比較廣泛，才子佳人故事只是掩映乎其間，而其篇幅長達三十二回，已接近長篇小說規(guī)模。約問世于康熙后期的《林蘭香》為六十四回，已完全是一部長篇小說。作品以耿家為主描述了幾個勛舊世家的榮枯盛衰，并通過對各家庭上下里外各種關(guān)系的描寫，使之與整個社會生活相聯(lián)系。同時，又用正寫、側(cè)寫、伏筆、穿插等手法聯(lián)絡(luò)各情節(jié)，力圖反映較完整的生活畫面。不依賴以往作品的情節(jié)構(gòu)思而直接從生活中提煉素材并獨立地設(shè)置結(jié)構(gòu)，這是《林蘭香》成功之處，表明經(jīng)過幾十年中篇小說創(chuàng)作的摸索與積累經(jīng)驗，獨立創(chuàng)作長篇小說的階段已經(jīng)來臨。到了乾隆朝，《儒林外史》《紅樓夢》等文人獨創(chuàng)的長篇小說成批問世，它們廣泛地反映了社會現(xiàn)實生活，藝術(shù)表現(xiàn)手法又相當高明，標志著從明末開始的由改編逐漸向獨創(chuàng)過渡的過程走向了終點。

明了通俗小說創(chuàng)作由改編到獨創(chuàng)的過程，《金瓶梅》的成書性質(zhì)就易于判定。通俗小說編創(chuàng)手法轉(zhuǎn)變的總趨勢，是改編成分逐漸減少而獨創(chuàng)成分相應(yīng)增加，它不可避免地要經(jīng)歷作品中兩種成分幾乎平分秋色的階段，此時無法簡單地作出改編或獨創(chuàng)的認定，《金瓶梅》的問世正處于這個階段。筆者曾指出這是“由改編轉(zhuǎn)向獨創(chuàng)的過渡階段的產(chǎn)物”，后來力主改編說的徐朔方先生認同此說，認為這是“既有個人創(chuàng)作性質(zhì)同時又有世代累積型的集體創(chuàng)作性質(zhì)的中間作品”，附和者則言“它既不應(yīng)該被視為是‘世代累積’的結(jié)果，也不是一般意義上的‘文人獨立創(chuàng)作’，而是這二者的中間狀態(tài)”；而力主文人獨創(chuàng)說者也開始承認《金瓶梅》“尚帶有由世代累積型集體創(chuàng)作向文人獨創(chuàng)過渡的性質(zhì)”。筆者提出“中介過渡狀態(tài)”，并非是對折中調(diào)和，而是基于改編與獨創(chuàng)這對概念的模糊屬性，以及通俗小說創(chuàng)作由改編向獨創(chuàng)過渡歷程的分析，此當為《金瓶梅》恰如其分的地位。