祁陽小調(diào)中舞蹈元素的應(yīng)用

周志萍 王雅超

摘 要：舞蹈是一種用肢體語言表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)方式，戲曲中的舞蹈元素是在戲劇情節(jié)的客觀要求下表達(dá)的，而不是獨(dú)立的藝術(shù)特征。在戲劇表演中適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用舞蹈元素，可以塑造更加立體鮮明人物的性格、展露人物細(xì)膩的內(nèi)心世界，展現(xiàn)鮮活的舞臺(tái)形象。本文主要從祁陽小調(diào)中舞蹈元素的表演形式、表演形式、道具應(yīng)用幾個(gè)方面進(jìn)行分析與研究，將舞蹈學(xué)中的“舞蹈元素”這一概念引入到祁陽小調(diào)中進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：祁陽小調(diào);舞蹈元素;舞蹈風(fēng)格;道具;傳承

中圖分類號(hào)：J723文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）27-00-02

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展變化，祁陽小調(diào)受地域發(fā)展的限制，傳播范圍不廣泛，現(xiàn)有研究資料有限，阻礙了祁陽小調(diào)的傳承與發(fā)展。在調(diào)研過程中，筆者發(fā)現(xiàn)如需要活態(tài)的傳承祁陽小調(diào)，就要深入研究祁陽小調(diào)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，將祁陽小調(diào)的整體構(gòu)架拆分研究，從體態(tài)、道具、舞蹈風(fēng)格逐一進(jìn)行研究，再進(jìn)行組合、加工和完善其表演形式，提煉其本質(zhì)內(nèi)涵，使舞蹈元素祁陽小調(diào)中的舞蹈元素更加細(xì)致、具體和直觀，使表演形式更加生動(dòng)靈活，創(chuàng)造更加系統(tǒng)的、全面的、更具特色的學(xué)習(xí)課程，更有利于后人的學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)，這對(duì)祁陽小調(diào)的多元化的發(fā)展和傳承都有著積極推動(dòng)的作用。[1]

研究并整理祁陽小調(diào)，特別是祁陽小調(diào)中舞蹈元素的應(yīng)用研究，對(duì)祁陽小調(diào)保護(hù)和傳承有著極其深遠(yuǎn)的作用。本文運(yùn)用文獻(xiàn)法、調(diào)查法、分析法、歸納法等方式研究祁陽小調(diào)中的舞蹈元素，不僅具有一定的理論意義和實(shí)用性，對(duì)今后相關(guān)研究也具有一定參考價(jià)值。

一、祁陽小調(diào)中舞蹈元素的應(yīng)用

（一）祁陽小調(diào)的表演形式

1.坐唱

坐唱的表演形式是祁陽小調(diào)最初的的表演形式，在祁陽小調(diào)發(fā)展的初期，通常是一個(gè)人唱、一個(gè)人坐于一旁拉琴伴奏，動(dòng)作隨意且動(dòng)作幅度較小，沒有固定的舞蹈動(dòng)律，主要依托面部表情進(jìn)行表演。而這類表演形式通常是人們?cè)诔燥埢蛘吒苫顣r(shí)表達(dá)喜悅心情的一種方式，他們就地取材，現(xiàn)場(chǎng)作詞編曲，將生活與藝術(shù)合為一體，生活氣息濃郁。聶晶在《論祁陽小調(diào)表演形式中舞蹈性的研究》[2]中指出，祁陽小調(diào)最初的表演形式起源是在人們等待用餐時(shí)，拿起手邊的碟子和筷子作為道具和樂器進(jìn)行有節(jié)奏的敲打而來，是一種以自?shī)首詷返姆绞匠尸F(xiàn)的。

2.對(duì)唱

對(duì)唱又稱走唱，這種表演形式和東北的二人轉(zhuǎn)很相似，由一男一女組合進(jìn)行演出，女演員扮旦角，手拿粉色手絹;男演員扮丑角，手拿一把彩扇，男演員圍著女演員打轉(zhuǎn)，二人對(duì)唱，一問一答，這種表演形式對(duì)演員要求一定的舞蹈功底。這種表演形式適用于在城鄉(xiāng)市井的節(jié)日里或者燈會(huì)上表演，生動(dòng)活潑，風(fēng)趣幽默、舞蹈性強(qiáng)、賦予感染力。

3.表演唱

隨著時(shí)代的發(fā)展，祁陽小調(diào)的表演形式也日漸成熟，開始由一男一女的表演形式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐荒卸嗯蛘呷后w女子等邊唱邊跳的表演形式。據(jù)祁陽小調(diào)傳承人楊愛萍老師口述介紹，這種融合舞蹈動(dòng)作的表演形式的存在歷史只有大概三十年時(shí)間，是隨著時(shí)代的不斷開放和高速發(fā)展演進(jìn)的，其中的舞蹈動(dòng)作和表演風(fēng)格吸收了各類戲曲和舞蹈的養(yǎng)分，最終形成了這樣一個(gè)專屬于祁陽小調(diào)的舞蹈體系和新時(shí)期的表演風(fēng)格。

4.花燈小調(diào)

在整理研究祁陽小調(diào)相關(guān)資料的過程中，最先出現(xiàn)“祁陽花燈”這個(gè)名詞的是在[3]鄒林波的《祁陽小調(diào)發(fā)展概況的研究》中，經(jīng)整理筆者發(fā)現(xiàn)祁陽有祁劇、祁陽小調(diào)、祁陽山歌、祁東漁鼓、祁陽花燈等戲曲。祁陽花燈是屬于祁陽小調(diào)的一部分，它在本質(zhì)上來看是和祁陽小調(diào)是一致的，是同出一脈的，只是在道具的運(yùn)用上有所不同。在[2]聶晶的《論祁陽小調(diào)表演形式中舞蹈性的研究》中，筆者也整理到祁陽花燈雖然可以作為一種獨(dú)立的戲曲形式存在，但是從本體內(nèi)涵上說，祁陽花燈隸屬于祁陽小調(diào)的一個(gè)分支，祁陽小調(diào)覆蓋和蘊(yùn)含了祁陽花燈的所有表現(xiàn)手法和情感靈魂。這也為證明花燈小調(diào)是屬于祁陽小調(diào)的一部分而提供佐證。

（二）祁陽小調(diào)中的舞蹈風(fēng)格

祁陽小調(diào)現(xiàn)實(shí)生活中的戲劇形式保留了中國(guó)歷史文化的特征，且與世界其他民族的戲劇形式大不相同。為了在方寸舞臺(tái)上展現(xiàn)豐富多彩的生活，以及讓生活在單調(diào)乏味環(huán)境中的人們體驗(yàn)意想不到的精神娛樂，祁陽小調(diào)始終如一的都是趨于融合的，是歌曲、舞蹈、戲劇三者的結(jié)合，因此經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)到高級(jí)的過程。作為特色地方文化的祁陽小調(diào)是基于文學(xué)、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成分中都充分發(fā)展和兼容上，形成了以唱詞詼諧、節(jié)奏鮮明、動(dòng)作優(yōu)美的舞蹈為表演特征的戲劇形式。楊愛萍介紹，祁陽小調(diào)的舞蹈風(fēng)格主要是吸取了各民族舞蹈（如東北秧歌）中的一系列體態(tài)和動(dòng)律。其主要依據(jù)表演內(nèi)容、表演形式和節(jié)奏和道具的要求，來表達(dá)祁陽小調(diào)中舞蹈元素的美感，并在不同的表演內(nèi)容和節(jié)奏動(dòng)律下形成不同的舞蹈風(fēng)格。[4]

（三）祁陽小調(diào)中的道具應(yīng)用

1.碟子與筷子組合

在祁陽小調(diào)的表演中最經(jīng)典且最常用的道具是碟子與筷子的組合，因此，對(duì)于碟子和筷子的選用是有嚴(yán)格的規(guī)定和講究。碟子大多選擇陶瓷材質(zhì)的，直徑為14.5厘米左右的瓷碟，碟背的底座要適中，便于用拇指抵住。用筷子敲擊碟子時(shí)要發(fā)出清脆、空靈的聲音。與碟子相搭的筷子應(yīng)選長(zhǎng)度在20厘米左右的，以便左手易于控制道具。在進(jìn)行表演時(shí)左手持碟，手腕松弛，力度適中，碟心向下，拇指和中指捏住碟子的三分之一處并保持中空，這樣有利于增加持碟的穩(wěn)定性;左手持筷，這里需要注意的是右手的中指橫向夾住筷子，使筷子的頭端在右側(cè)，尾端在左側(cè)，置于左手碟心之下;右手持筷，筷子位于拇指和食指之間，保持活泛靈動(dòng)，用手腕發(fā)力。在聶晶的[2]《論祁陽小調(diào)表演形式中舞蹈性的研究》中的概括是：夾碟不松，夾筷松。

（1）線敲

線敲是最常用的表演手法，其基本要求是：右手的拇指和食指輕捏住筷子的尾端，左手拿碟子于肚臍前，拇指捏在碟子的背面，碟子的背面朝上，中指捏在碟子的碟心，碟心向下，左手的拇指和中指捏在碟子的三分之一處。在此基礎(chǔ)上，右手手腕控制筷子并發(fā)力至筷子頭端，保持力度適中，手腕松弛的在碟子邊緣均勻靈活地來回?fù)軇?dòng)。線敲是用于流動(dòng)性的舞蹈動(dòng)作時(shí)的一種敲法，主要用于開頭、結(jié)尾和過門以及隊(duì)形變化時(shí)。[5]

（2）邊敲

邊敲在《祁陽小調(diào)音樂集成》[6]中稱為“姑姑打鐵”，其基本要求是：在線敲的基本要求上，除右手拿筷外，左手的中指也橫向夾住一根筷子，筷子的頭部在右側(cè)，尾部在左側(cè)。左手的拿碟的至胸前，并且延伸至與胸前間隔兩個(gè)拳頭寬的位置，這樣有利于右手筷子在表演過程中的運(yùn)用。邊敲的敲法比線敲較為復(fù)雜一些，共分為兩個(gè)部分：第一拍右手用筷子的頭部敲擊碟子碟心的邊緣，第二拍左手用筷子的尾部向下敲擊碟背，或左手用筷子的頭部向上敲擊碟心，最終形成一套動(dòng)作。邊敲的敲法是隨機(jī)組合的，變化多端的，根據(jù)唱詞和劇情節(jié)奏的需要進(jìn)行變化和更改，大多數(shù)用于節(jié)奏鮮明時(shí)。[7]

2.酒盅

（1）扣盅

基本要求是：酒盅一般是兩兩為一組，左右手各拿兩個(gè)酒盅，一上一下，盅口相對(duì)。上面的酒盅，用食指和中指反向夾住，盅口向下，中指扣住酒盅的底部，食指的第二個(gè)關(guān)節(jié)和第三個(gè)關(guān)節(jié)抵住盅口的內(nèi)部;下面的酒盅，用拇指指尖托住酒盅的底部，要做到松中有力，不能太死，也不能太松。在進(jìn)行表演時(shí)，主要用食指和中指進(jìn)行發(fā)力，用上面的酒盅扣下面的酒盅。主要在表演中邊走邊敲的，用于給唱詞打節(jié)奏，節(jié)奏均勻，變化方式較少。[8]

（2）搖盅

基本要求是：在扣盅的基礎(chǔ)上，手腕控制發(fā)力點(diǎn)，上面的酒盅夾住不動(dòng)，搖動(dòng)下面的酒盅，以兩個(gè)酒盅之間進(jìn)行有規(guī)律的碰撞而形成的節(jié)奏變化。節(jié)奏清晰，主要運(yùn)用于開頭、結(jié)尾和過門。

二、結(jié)束語

在祁陽小調(diào)表演中適當(dāng)運(yùn)用舞蹈元素，對(duì)塑造更加立體鮮明人物的性格、展露人物細(xì)膩的內(nèi)心世界，展現(xiàn)鮮活的舞臺(tái)形象都起著至關(guān)重要的作用。在祁陽小調(diào)中應(yīng)用舞蹈元素，對(duì)祁陽小調(diào)本身的唱詞、唱腔等方面的編創(chuàng)都帶來極大的難度，既要滿足唱詞唱腔方面的傳統(tǒng)要求，又要滿足舞蹈元素和道具應(yīng)用的融合;對(duì)祁陽小調(diào)表演者也是挑戰(zhàn)，表演者除了要學(xué)習(xí)專業(yè)的祁陽小調(diào)的演唱外還有進(jìn)行專業(yè)的舞蹈培養(yǎng)，使之演出更加具有美感和專業(yè)性。在祁陽小調(diào)中加入舞蹈元素，更加有利于祁陽小調(diào)的推廣。曲詞新編，形式新編，使年輕人更加容易接受傳統(tǒng)地方文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]龍華.五、祁陽小調(diào)[J].湖南師院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科版），1978（03）：129-139.

[2]李旋，聶晶，唐彥歆.論祁陽小調(diào)表演形式中舞蹈性的研究[J].音樂時(shí)空，2015（06）：99-100.

[3]鄒林波.祁陽小調(diào)發(fā)展概況的研究[J].湖南科技學(xué)報(bào)，2007（12）：196-197.

[4]聶晶.祁陽小調(diào)中舞蹈元素的動(dòng)律動(dòng)態(tài)分析[J].文藝生活·苑，2004（07）：143-144.

[5]呂春艷.舞臺(tái)形體在戲曲中的運(yùn)用[J].劇影月報(bào)，2009（1）：87.

[6]蔣鐘譜.祁陽小調(diào)音樂集成[Z].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2002.

[7]鄒林波.探究地方曲藝“祁陽小調(diào)”[J].中國(guó)音樂，2010（03）：209-212.

[8]鄒林波.“祁陽小調(diào)”的表演與唱腔分析[J].大舞臺(tái)，2013（09）：3-4+31.