舞蹈設(shè)計(jì)中“疊畫”的虛實(shí)關(guān)系處理對舞蹈結(jié)構(gòu)的影響

包崢剡

摘 要：筆者曾在北京舞蹈學(xué)院藝術(shù)碩士畢業(yè)論文中提出舞蹈的“疊畫”設(shè)計(jì)，在這一設(shè)計(jì)思想的探索中更進(jìn)一步探尋舞蹈創(chuàng)作中的“虛實(shí)關(guān)系”。在實(shí)際的舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈結(jié)構(gòu)的編排是否科學(xué)合理，與舞蹈的虛實(shí)關(guān)系有著密不可分的聯(lián)系。舞蹈藝術(shù)，作為能夠引導(dǎo)人民進(jìn)行精神享受的藝術(shù)形式，開始逐漸為人們所重視。人們對于舞蹈表演的追求，也從單純的欣賞舞蹈體態(tài)美逐步轉(zhuǎn)換成了欣賞舞蹈結(jié)構(gòu)、舞蹈感染力等更加專業(yè)的層面?！隘B畫”設(shè)計(jì)是為了進(jìn)一步探索良好的舞蹈虛實(shí)關(guān)系處理希望能夠優(yōu)化舞蹈結(jié)構(gòu)的編排效果，也能夠有更加完美的視覺呈現(xiàn)。本文將會(huì)以《子夜四時(shí)歌》為例，對舞蹈虛實(shí)關(guān)系的處理對舞蹈結(jié)構(gòu)的影響進(jìn)行深入細(xì)致的分析與研究。

關(guān)鍵詞：舞蹈虛實(shí)關(guān)系;舞蹈結(jié)構(gòu);影響分析

中圖分類號(hào)：J71文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）23-00-02

之所以將《子夜四時(shí)歌》拿來作為評鑒案例，是因?yàn)樗旧砭褪翘搶?shí)結(jié)合的典范，在“疊畫”設(shè)計(jì)中——雙人舞的設(shè)計(jì)就是典型的“重疊的形體設(shè)計(jì)”，這在編舞技法中的雙人舞的設(shè)計(jì)中就是互補(bǔ)的設(shè)計(jì)關(guān)系。因此虛與實(shí)的同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上就可以認(rèn)為是一種“疊畫”下的舞蹈設(shè)計(jì)之一，其中的舞蹈結(jié)構(gòu)由于虛實(shí)關(guān)系的良好處理顯得十分優(yōu)異。

一、雙人舞的“疊畫”

舞蹈《凳之龍》的“疊畫”設(shè)計(jì)一文中，筆者曾經(jīng)講述了形象的虛實(shí)刻畫，其中描述了舞蹈的形象的透視刻畫與虛實(shí)轉(zhuǎn)化。這是針對集體性的群舞而設(shè)計(jì)的。王舸的作品《漢宮秋月》中的實(shí)是現(xiàn)在的“老宮女”的實(shí)與過去的“年輕宮女”的虛形成了人物之間的虛實(shí)關(guān)系，描寫了“過去的我”與“現(xiàn)在的我”的內(nèi)心情感。其實(shí)在雙人舞作品中，男女不同性別在舞臺(tái)上的同時(shí)呈現(xiàn)就代表了不同形象的“疊畫”，從這個(gè)意義上來說，“疊畫”更是“疊話”。雙人舞設(shè)計(jì)中的交織、托舉、呼應(yīng)等等藝術(shù)手段的處理，就是在講述一種人物情感的不同以及“對話”，“疊畫”設(shè)計(jì)的理念在此從“畫面設(shè)計(jì)”走向了一種“語言設(shè)計(jì)”。在筆者對“疊畫”設(shè)計(jì)的進(jìn)一步探索中，無疑將這種設(shè)計(jì)思想拓寬了。因此在雙人舞中進(jìn)一步來探尋疊畫設(shè)計(jì)下的虛實(shí)關(guān)系有助于我們從編舞技法層面深入舞蹈結(jié)構(gòu)層面，同時(shí)中“疊畫”更是在創(chuàng)作理念和作品呈現(xiàn)上的“疊畫”。舞蹈中的虛實(shí)關(guān)系研究能幫助研究作品在創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)關(guān)系。[1]

二、舞蹈虛實(shí)關(guān)系概述

所謂舞蹈的虛實(shí)關(guān)系，其實(shí)是站在舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)與精神表現(xiàn)兩個(gè)層面而展開論述的。對于舞蹈表演而言，實(shí)際行動(dòng)與精神內(nèi)涵二者缺一不可，這二者的配合演繹使得舞蹈開始有了虛實(shí)關(guān)系的講究。在實(shí)際情況中，舞蹈的虛實(shí)關(guān)系大體可以分為三種，第一種是實(shí)際行動(dòng)實(shí)，精神內(nèi)涵虛化。這種虛實(shí)呈現(xiàn)形式符合我國典雅含蓄的古典審美傾向，也就是所謂的“樂而不淫、哀而不傷”。在這種虛實(shí)呈現(xiàn)形式中，作品最本質(zhì)的內(nèi)核被虛化了，通過實(shí)際的動(dòng)作與道具轉(zhuǎn)述出來，需要依靠觀眾進(jìn)行自行的體悟。第二種是實(shí)際行動(dòng)虛，精神內(nèi)涵實(shí)。這種虛實(shí)關(guān)系的呈現(xiàn)其實(shí)就是通過精神內(nèi)涵來帶動(dòng)實(shí)際行動(dòng)，與文學(xué)作品當(dāng)中的“意識(shí)流”有異曲同工之妙。此時(shí)的舞蹈形體以及道具等外在部分是否寫實(shí)已經(jīng)不重要了，它們都是為了實(shí)際精神意念的傳達(dá)所服務(wù)的。當(dāng)然，舞蹈的虛實(shí)關(guān)系呈現(xiàn)形式除了這兩種之外，還有一種“焦點(diǎn)”模式。不論是實(shí)際行動(dòng)還是精神內(nèi)涵，都在某一個(gè)高光時(shí)刻聚集，即“焦點(diǎn)聚集”，焦點(diǎn)之外的橋段被虛化以及弱化，這種表現(xiàn)方式有點(diǎn)像文學(xué)作品當(dāng)中的“留白”，這種留白更可以說成一種“畫外之話”，它會(huì)將文本的空白完全交給讀者，讓讀者通過自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行填補(bǔ)，這種舞蹈模式也是一樣的，它會(huì)將虛化的地方完全交給觀眾，讓觀眾通過自身的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行填補(bǔ)。[2]

三、通過《子夜四時(shí)歌》分析虛實(shí)關(guān)系對舞蹈結(jié)構(gòu)的影響

（一）起：“春部分”的行虛意實(shí)

《子夜四時(shí)歌》的春部分，是整個(gè)舞蹈表演的開頭部分，因此對于相關(guān)舞者而言，如何以引導(dǎo)觀眾進(jìn)入到舞蹈情境當(dāng)中，是整個(gè)“春”部分最需要注意的問題。故而春部分的舞蹈結(jié)構(gòu)帶有極強(qiáng)的感染力，這種感染力是通過行虛意實(shí)的虛實(shí)關(guān)系呈現(xiàn)出來的。在這一部分內(nèi)容中，道具只有一張“凳子”，男女主角圍繞著凳子翩翩起舞，場景呈現(xiàn)是“虛化”的，但是整體的舞臺(tái)氛圍與結(jié)構(gòu)是歡樂的，是純真無邪的。由于觀眾不需要在舞臺(tái)效果上過于分散精力，因此會(huì)較為容易被情節(jié)以及精神內(nèi)涵所吸引，進(jìn)而品味出男女主角想要通過“凳子”所表達(dá)出的“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”的發(fā)小相交之情。這是整部舞蹈作品的起頭部分。

（二）承：“夏部分”的行實(shí)意虛

在“夏”這一部分中，男女主人公的感情猶如夏天熾熱的溫度一樣急劇增長，因此男女主人公的服飾為“綠”和“紅”兩種互補(bǔ)色，這兩種視覺沖擊強(qiáng)烈的互補(bǔ)色對比，既反映出了男女主人公的互補(bǔ)，又反映出了他們感情的熾熱，這是舞臺(tái)表現(xiàn)方面的“實(shí)”。而前文已經(jīng)說到過，中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念講究典雅含蓄，故而熾熱的情感由兩小無猜時(shí)刻，也就是“春”部分的“實(shí)”，轉(zhuǎn)化成了“虛”。這一部分的舞蹈結(jié)構(gòu)與“春”部分是一脈形成的，但是虛實(shí)關(guān)系與情感上又有強(qiáng)烈的變化，而這一部分結(jié)尾的男女主人公分開，使得第三部分的“轉(zhuǎn)折”提前到來，打破了中國古典情節(jié)流變中慣?！捌鸪修D(zhuǎn)合”的分配，能夠給人耳目一新的感覺。

（三）轉(zhuǎn)：“秋部分”的行虛意實(shí)

在這一部分的內(nèi)容中，于舞臺(tái)表現(xiàn)的時(shí)間線上已經(jīng)到達(dá)了食物豐收的秋季，而在實(shí)際的時(shí)間線中其實(shí)已經(jīng)到達(dá)了男女主人公長大成熟的年紀(jì)。舞臺(tái)中以麥穗來虛化時(shí)間，整個(gè)舞臺(tái)場景變得豐收且充滿希望，但是男女主人公的精神世界確實(shí)痛苦的、戀戀不舍地。以美好的、飽含象征性的麥穗來與男女主人公的精神痛苦進(jìn)行鮮明對比，使得情感上的“實(shí)”愈發(fā)凸顯，這是能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴的，從結(jié)構(gòu)上來說，這也是整部劇的高潮。

（四）合：“冬部分”的焦點(diǎn)聚集模式

到了冬天的部分，男女主人公也依舊走到了人生時(shí)間線上的暮年。與秋相比，這一部分的時(shí)間跨度顯然較大，無法通過寫實(shí)的手法一一展現(xiàn)出來，通過焦點(diǎn)集聚的模式著重“重逢”以及女主角獨(dú)坐在門檻上仰望星空進(jìn)行人生思考，能夠起到絕佳的舞臺(tái)呈現(xiàn)效果。對于舞蹈并未體現(xiàn)出的地方，觀眾可以通過想象進(jìn)行填補(bǔ)，對于舞蹈呈現(xiàn)出的情節(jié)，觀眾能夠產(chǎn)生深刻的共鳴。最后在舞蹈結(jié)束時(shí)，與女主角一同哀悼這令人悵惋的愛情悲劇，整個(gè)舞蹈結(jié)構(gòu)也顯得格外完整，充實(shí)。

四、影響策略分析

（一）行實(shí)意虛與行虛意實(shí)的結(jié)合

不論是實(shí)際舞蹈行為與精神內(nèi)核哪一方面實(shí)化，哪一方面虛化，都需要進(jìn)行較為合理的交互安排。換句話說，一部舞蹈作品是無法從第一幕到結(jié)尾一直都以一種虛實(shí)關(guān)系來進(jìn)行呈現(xiàn)的，這不僅會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，也不利于舞蹈精神內(nèi)核的傳達(dá)與舞臺(tái)效果的呈現(xiàn)。在中國古典舞蹈的虛實(shí)關(guān)系編排過程當(dāng)中，虛實(shí)關(guān)系的整理是按照古典審美趣味來進(jìn)行的，當(dāng)舞蹈需要表現(xiàn)十分熾熱的情感時(shí)，通常會(huì)選擇使用情感虛化而實(shí)際舞蹈實(shí)化的方式來進(jìn)行呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)形式不至于讓整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)效果失控，又能夠保證整個(gè)舞蹈結(jié)構(gòu)的張力。[3]

（二）善用音樂來完善舞蹈結(jié)構(gòu)

由于人的感官使用是有規(guī)律可循的，太過注重觀感就會(huì)使得聽覺接受減弱，太過注重聽感就會(huì)影響到視覺捕捉，故而在舞蹈作品的表演過程當(dāng)中，舞者會(huì)較為科學(xué)地進(jìn)行視覺與聽覺體驗(yàn)的交互呈現(xiàn)，而不會(huì)讓觀眾一直處于聽覺與視覺極度緊繃的狀態(tài)，這是無法取得很好的審美體驗(yàn)的。具體而言，就是舞蹈作品的編排，結(jié)構(gòu)的分劃要善于使用音樂。當(dāng)較為實(shí)化的舞蹈形體表演進(jìn)行了奪人眼球的呈現(xiàn)后，就應(yīng)當(dāng)在下一幕逐漸弱化，使得情感精神內(nèi)核變得清晰起來，此時(shí)舞蹈形體部分的表演稍弱，需要通過音樂來綜合整體的舞臺(tái)效果。這樣一來，觀眾的注意力就會(huì)由視覺逐步轉(zhuǎn)化為聽覺，并且通過音樂的渲染熏陶，對舞蹈的精神內(nèi)核有更加深刻的了解。換句話說，沒有合適音樂加持的舞蹈結(jié)構(gòu)本身就是不完整的。缺乏音樂加持，弱化的舞蹈就無法抓住觀眾的注意力，會(huì)使得整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)效果大打折扣。

（三）善用焦點(diǎn)集聚法完善舞蹈結(jié)構(gòu)

對于時(shí)間跨度長，敘事宏大的舞蹈作品而言，使用“焦點(diǎn)聚集”的虛實(shí)編排模式是很有必要的。它像是音樂作品當(dāng)中的“華彩樂段”，能夠快速的吸引人的注意力，在觀眾心中留下濃墨重彩的篇章。這種模式適宜作用在重點(diǎn)情節(jié)當(dāng)中，能夠表達(dá)舞蹈的精神內(nèi)涵，也能夠達(dá)到較好的舞臺(tái)呈現(xiàn)效果。它能夠?qū)⒃舅缮⒌臄⑹虑楣?jié)粘合起來，通過散文式的講述方式自然而然的帶領(lǐng)觀眾略過那些不重要的情節(jié)，是舞蹈結(jié)構(gòu)完善中最重要的表現(xiàn)手法。

五、結(jié)束語

總而言之，舞蹈的虛實(shí)關(guān)系編排對于舞蹈結(jié)構(gòu)的劃分與完善而言是十分重要的。但是相要對一段舞蹈作品進(jìn)行精準(zhǔn)的虛實(shí)關(guān)系編排設(shè)計(jì)，是需要較為深厚的理論知識(shí)以及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的，因此相關(guān)專業(yè)行業(yè)新興從業(yè)者，還是應(yīng)當(dāng)多花費(fèi)一些時(shí)間進(jìn)行積累與感悟，才能夠有較為成熟的舞蹈編排以及設(shè)計(jì)，才能夠使得相關(guān)舞蹈作品在表演過程中達(dá)到最佳的舞蹈效果。

參考文獻(xiàn)：

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