角色塑造及舞臺(tái)表演有感

盧正杰

【摘 要】隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，全球文化發(fā)展也呈現(xiàn)出多樣化與包容化的趨勢(shì)，戲劇作為我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，能夠以獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式表達(dá)出豐富的情感，體現(xiàn)出了我國(guó)古代人民的藝術(shù)修養(yǎng)與智慧。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，我們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)更加應(yīng)該進(jìn)行弘揚(yáng)與保護(hù)，不斷探究新時(shí)代戲劇發(fā)展的途徑，推動(dòng)我國(guó)文化事業(yè)的發(fā)展。本文將從黃梅戲小生表演分類(lèi)、黃梅戲小生人物刻畫(huà)、黃梅戲小生情感走向以及淺談黃梅戲小生表演水平的提升四個(gè)方面進(jìn)行相關(guān)論述，以供參考。

【關(guān)鍵詞】角色塑造;舞臺(tái)表演;感受;提升

中圖分類(lèi)號(hào)：J825? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）31-0025-02

黃梅戲是我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有深厚的群眾基礎(chǔ)以及廣泛的影響力，其表演中具有多種角色，藝術(shù)風(fēng)格突出，情感充沛，得到了很多國(guó)人的喜愛(ài)。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，年輕一代應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)戲劇藝術(shù)文化的學(xué)習(xí)和了解，進(jìn)而不斷繼承傳統(tǒng)文化，培養(yǎng)出更加優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，促進(jìn)我國(guó)戲劇文化的傳揚(yáng)。小生是黃梅戲中的一類(lèi)人物行當(dāng)，對(duì)于戲劇整體表現(xiàn)具有重要的促進(jìn)作用，因此，作為黃梅戲小生表演者，更加應(yīng)該不斷加強(qiáng)自己的基礎(chǔ)訓(xùn)練，緊跟時(shí)代的同時(shí)堅(jiān)持傳統(tǒng)文化的傳承，不斷對(duì)小生表演的創(chuàng)新形式進(jìn)行探究，這樣才能夠?yàn)辄S梅戲發(fā)展注入新的活力，促進(jìn)我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)與傳承。

一、黃梅戲小生表演分類(lèi)

黃梅戲表演自然生動(dòng)，具有生活氣息，在行當(dāng)分類(lèi)上相對(duì)模糊。就小生來(lái)說(shuō)，根據(jù)不同人物的性格特點(diǎn)以及身份地位，我個(gè)人認(rèn)為大體可以分為以下幾種。

首先，是紗帽生，從舞臺(tái)表現(xiàn)來(lái)看，其最重要的標(biāo)志就是頭戴紗帽。一般在舞臺(tái)中看到的頭戴紗帽的年輕角色都屬于紗帽生。紗帽生一般都是擔(dān)任文職官員的青年男子，比如《秦香蓮》中的陳世美，表演者在演繹的過(guò)程中應(yīng)該注意將唱與念結(jié)合起來(lái)，動(dòng)作身段還應(yīng)該保持瀟灑平穩(wěn)。

其次，是扇子生，因?yàn)槭殖稚茸?、身著褶子表演而得名，同時(shí)也被稱(chēng)為褶子生，專(zhuān)演風(fēng)華正茂的儒雅青年公子或書(shū)生。身上的褶子以及扇子裝扮一般用來(lái)表現(xiàn)人物特點(diǎn)，顯示人物的年輕與瀟灑。表演者在進(jìn)行角色演繹的過(guò)程中，手中的扇子能夠起到道具的作用，能夠凸顯出角色文質(zhì)彬彬的氣質(zhì)。比如《梨花情》中的孟云天、《紅絲錯(cuò)》中的張秋人，這種類(lèi)型的小生一般都需要具備較好的功底，在演繹動(dòng)作時(shí)盡量保持柔和，在舞臺(tái)中應(yīng)該深入體會(huì)角色的內(nèi)心，將其多愁善感的性格表現(xiàn)出來(lái)。表演需要自然親切、身段唯美。

接著，我們行話(huà)叫勞動(dòng)生，如《天仙配》中的董永、《於老四與張二女》中的於老四，這類(lèi)角色憨厚樸實(shí)、勤勞能干，所以表演方式應(yīng)該生活化、接地氣。

然后是翎子生，因盔頭上插兩根較長(zhǎng)的雉尾翎子而得名，主要扮演英俊、勇敢、文武雙全的青年將士。娃娃生是專(zhuān)門(mén)扮演兒童、青少年一類(lèi)的角色的，如《羅帕記》中的小汪錦龍和《雙玉蟬》中的幼年沈夢(mèng)霞等。還有專(zhuān)門(mén)扮演武藝高強(qiáng)、英勇善戰(zhàn)、粗獷威武的青壯年男子的，被稱(chēng)為武生。

最后，是重生，一般在舞臺(tái)中呈現(xiàn)出一種窮困潦倒、生活窘迫的感覺(jué)，角色通常是自命清高的文人書(shū)生。表演者在進(jìn)行此類(lèi)角色的演繹時(shí)，應(yīng)該深入體會(huì)角色的內(nèi)心，從動(dòng)作以及唱腔方面體現(xiàn)出角色的特點(diǎn)。

現(xiàn)在很多青年演員認(rèn)為，黃梅戲?qū)π∩輪T的基本功要求沒(méi)有兄弟劇種高，個(gè)人認(rèn)為這樣理解其實(shí)是不對(duì)的，所謂的生活化表演以及肢體語(yǔ)言表現(xiàn)，必須以你掌握了扎實(shí)的程式化基本功為前提，以展現(xiàn)黃梅戲特殊的表演風(fēng)格。

二、黃梅戲小生人物刻畫(huà)

對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，其表演的規(guī)范對(duì)于整個(gè)戲劇的表達(dá)與演繹具有重要的意義，尤其是對(duì)于小生人物的刻畫(huà)。黃梅戲是個(gè)比較年輕的劇種，小生是黃梅戲表演中一個(gè)非常重要的組成部分。小生是戲劇中最具有代表性的角色之一，因此在進(jìn)行演繹的時(shí)候，其動(dòng)作以及唱腔都非常講究，具有一定的限制，這樣才能夠突出角色之間的區(qū)別，進(jìn)而使小生角色能夠更加具有表現(xiàn)力和特色?！鹅独纤呐c張二女》中張二女是農(nóng)家姑娘，於老四則是精明的農(nóng)夫，與傳統(tǒng)意義上的愛(ài)情戲劇不同，《於老四與張二女》既是歌劇又是戲劇，其中主要人物的性格特點(diǎn)非常突出，尤其是於老四，他既是憨厚的好男人，同時(shí)又是寬容忍讓的好兄長(zhǎng)。表演者在演繹的過(guò)程中應(yīng)該抓住於老四的性格特點(diǎn)，對(duì)其行為與情感進(jìn)行揣摩。不同小生角色具有專(zhuān)屬的表演節(jié)奏和表演特征，在舞臺(tái)表演中，每一個(gè)人物角色的動(dòng)作和表情都要受到當(dāng)前環(huán)境的影響以及實(shí)踐內(nèi)容的影響。因此，對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，小生的人物形象能否鮮明地刻畫(huà)出來(lái)，一方面依賴(lài)于演員對(duì)人物角色的理解，另一方面則依賴(lài)于演員對(duì)戲劇基本功以及規(guī)則的掌握。演員在進(jìn)行人物角色表演時(shí)，應(yīng)該注意將角色的性格特征表現(xiàn)出來(lái)，吸引觀(guān)眾的目光，快速留下印象，表現(xiàn)出角色的獨(dú)立思想和意識(shí)。除此之外，演員在進(jìn)行角色體驗(yàn)和定位時(shí)，還應(yīng)該在實(shí)踐中不斷體會(huì)角色的情感與性格，這樣才能夠增強(qiáng)角色的真實(shí)感。演員在進(jìn)行小生角色人物形象塑造的過(guò)程中，應(yīng)該注意將其喜怒哀樂(lè)還原到實(shí)際生活中去，在舞臺(tái)中表現(xiàn)自然情緒的變化，表現(xiàn)出小生角色的性格特征，在舉手投足之間表現(xiàn)出角色之間的自然差異[1]。

三、黃梅戲小生情感走向

戲劇是有自己的故事線(xiàn)的，人物只有在經(jīng)歷故事之后才能夠出現(xiàn)性格以及形象的轉(zhuǎn)變，才能夠賦予此角色血肉，不斷對(duì)角色進(jìn)行豐富。對(duì)于小生演員來(lái)說(shuō)，如果想要更好地刻畫(huà)出人物，豐富人物的形象，就應(yīng)該對(duì)故事的發(fā)展進(jìn)行深入的研究與了解，對(duì)整個(gè)戲劇的來(lái)龍去脈進(jìn)行剖析，進(jìn)而探究角色在故事中的地位以及作用、人物在故事中受到的影響以及做出的反應(yīng)等，從而進(jìn)一步挖掘人物的情感走向及其情感產(chǎn)生變化的原因。只有理清情感脈絡(luò)之后，演員才能夠真正走進(jìn)角色的內(nèi)心世界，將其內(nèi)心情感表達(dá)出來(lái)。但是在實(shí)際的演繹過(guò)程中，表演者并不一定能夠經(jīng)歷與角色相同或者相似的事件，因而很難通過(guò)體會(huì)與剖析把握角色的真實(shí)情感，此時(shí)，演員應(yīng)該對(duì)整個(gè)劇本進(jìn)行了解和探究，明確戲劇的中心思想以及創(chuàng)作背景，這樣才能夠準(zhǔn)確把握角色的特點(diǎn)，進(jìn)一步深化自己對(duì)角色的理解。因此，演員在進(jìn)行小生角色塑造的時(shí)候，應(yīng)該將角色看成是鮮活的生命、完整的個(gè)體，這樣才能夠達(dá)到角色與扮演者合二為一的超高境界[2]。

四、淺談黃梅戲小生表演水平的提升

（一）加強(qiáng)基礎(chǔ)訓(xùn)練

要想提升黃梅戲小生的表演水平，首先應(yīng)該加強(qiáng)演員的基礎(chǔ)訓(xùn)練，只有不斷熟悉所掌握的專(zhuān)業(yè)技巧，才能夠增強(qiáng)舞臺(tái)感染力，優(yōu)化觀(guān)眾的藝術(shù)體驗(yàn)。就目前的情況來(lái)看，很多黃梅戲小生演員在舞臺(tái)上表演人物時(shí)，基本上就是用一些簡(jiǎn)單的手勢(shì)身段配合唱腔，缺少戲劇表演體系中四功、五法的協(xié)調(diào)綜合運(yùn)用，因而在舞臺(tái)上進(jìn)行表演的時(shí)候缺乏張力與感染力，無(wú)法激起觀(guān)眾的興趣。因此，小生演員在進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)應(yīng)該注意一些動(dòng)作的改編，在符合戲劇藝術(shù)的美感特征以及人物情境設(shè)定的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)舞臺(tái)表演的效果[3]。

（二）借鑒拜師親傳的方式

黃梅戲藝術(shù)經(jīng)歷了多年的發(fā)展，與其他具有完整系統(tǒng)的戲劇相比并沒(méi)有形成特色的流派，一方面是因?yàn)辄S梅戲具有較強(qiáng)的包容性，可以吸納、借鑒一切有助于黃梅戲發(fā)展的藝術(shù)元素，而另一方面也是因?yàn)樵趥鞒械倪^(guò)程中并沒(méi)有明確的定位，缺乏鮮明的個(gè)性特征。對(duì)此，我們?cè)诮虒W(xué)時(shí)，應(yīng)該借鑒其他劇種拜師親傳的方式，讓年輕演員能夠師承一脈，在成長(zhǎng)中形成自己獨(dú)特的感悟，進(jìn)而形成獨(dú)特的表演流派，推動(dòng)黃梅戲藝術(shù)的傳承[4]。

五、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，小生作為黃梅戲中的一種重要行當(dāng)，演員在表演的時(shí)候應(yīng)該從整體的角度對(duì)劇本進(jìn)行剖析，同時(shí)結(jié)合實(shí)際人物的性格特點(diǎn)進(jìn)行深入探究，不斷加強(qiáng)自己的基礎(chǔ)訓(xùn)練，這樣才能夠創(chuàng)造出鮮活的角色，促進(jìn)我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)與傳承。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝軍.小生的表演藝術(shù)風(fēng)格探討[J].戲劇之家，2019，（16）：32.

[2]王成.黃梅戲小生學(xué)員培養(yǎng)之淺見(jiàn)[J].黃梅戲藝術(shù)，2008，（02）：32+34.

[3]湯金城.<於老四與張二女>晉京演出的前前后后[J].湖北文史資料，1996，（02）：6-14.

[4]段雨.認(rèn)真開(kāi)墾這塊處女地——訪(fǎng)<於老四與張二女>的作者[J].黃梅戲藝術(shù)，1989，（02）：25-31.

[5]曾成.流動(dòng)的鄉(xiāng)情畫(huà) 立體的田園詩(shī)——評(píng)湖北黃梅戲<於老四與張二女>[J].戲劇報(bào)，1988，（03）：14-15+2.