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    中國民族聲樂之咬字行腔淺析

    2020-11-16 07:00:15馬佳
    文藝生活·下旬刊 2020年9期
    關鍵詞:民族聲樂戲曲

    摘要:咬字行腔是我國傳統(tǒng)戲曲藝術的重要特征之一,也是戲曲表演的核心原則。而民族聲樂作為一種新型聲樂表演方式,仍保留了部分傳統(tǒng)聲樂的特點。近年來,人們對傳統(tǒng)戲曲唱法的借鑒越來越重視,咬字行腔對民族聲樂的學習有著越來越重要的借鑒作用。本文將根據(jù)咬字行腔在民族聲樂中的應用,探討如何更好地傳承與發(fā)展我國民族聲樂。

    關鍵詞:民族聲樂;咬字行腔;戲曲

    中圖分類號:J616????? 文獻標識碼:A??? 文章編號:1005-5312(2020)27-0058-02

    DOI:10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.039

    一、民族聲樂與傳統(tǒng)聲樂的繼承關系

    (一)什么是中國民族聲樂

    中國民族聲樂作為一種保存下來的傳統(tǒng)音樂形式,經(jīng)歷了幾千年的演變、發(fā)展和歷史傳承。它包括隨著民族誕生而流傳下來的傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝等。民族聲樂包括歌唱風格、歌唱技巧、歌唱語言、表演等,它反映了不同歷史時期不同民族的心聲,表現(xiàn)了不同民族群體的文化、心理和民族特征。我國是一個擁有56個民族的國家,充滿濃郁的鄉(xiāng)土氣息,有著親切動人的語言,勞動人民非常喜愛符合其習慣和審美的歌唱。

    (二)中國民族聲樂的起源

    傳統(tǒng)民族聲樂與中國傳統(tǒng)文化息息相關,無論是靈感的產生、創(chuàng)作、立意,還是表演理念,都和傳統(tǒng)文化密不可分。19世紀前期,我國實行閉關鎖國政策,斷絕了與外國的交流,更斷絕了與外國音樂、藝術層面的交流。因此,國內民族聲樂只有戲曲、民歌以及說唱這幾種單調的表現(xiàn)形式。

    戰(zhàn)爭的爆發(fā),國門被打開,也帶來了西方文化的侵入,促進了東西方的文化交流,來自西方的文化表達方式,影響了我國的民族聲樂文化。本土的政治和文化精英們對西方文化之渴望,也加速了西方文化的各種表現(xiàn)形式的影響和傳播,如延安時期,文藝工作者們開始尋找、創(chuàng)作反映出廣大民眾,表達民眾情感需求的歌唱方式?!靶赂鑴 钡某霈F(xiàn),就正是這一思考探尋所得到的結晶。這一時期,涌現(xiàn)出《兄妹開荒》、《白毛女》以及新歌曲《二月里來》、《南泥灣》等等優(yōu)秀的作品。后人把這一時期稱為民族聲樂的萌芽期,也是傳統(tǒng)聲樂突破固有形式、開始探索出新形式的變革開端。

    二、戲曲中咬字行腔的具體表現(xiàn)

    咬字、吐字在戲曲聲樂中尤為重要。作為戲曲演員,基本功就是能夠將唱詞字音完整、準確、清晰的表達出來。在中國古典戲曲聲樂論著中,凡涉及歌唱技術的篇章,無不將“字”的要義重重地書寫一筆。

    (一)“咬字”與戲曲聲樂的本質

    聲樂家所說的“字”與語言學家所說的“字”不是同一概念,即不是指語言的書寫形式——文字,而是指“字音”。字音是語言的物質外殼,是語意的載體和表現(xiàn)形式。讀音正確與否,直接關系著語意的表達效果,影響著思想的交流。對于語言與音樂的關系,中國傳統(tǒng)聲樂美學認為:語言是音樂(聲樂)的根基,音樂是語言的升華,是語言的美化。同器樂相比,“達意”是聲樂區(qū)別于器樂的根本點,因而也是聲樂藝術的本質特征。古代聲樂理論家認為:聲樂如不能“達意",就同器樂沒有區(qū)別了。因此,演員的咬字、吐字是否清晰直接關系著字意的表達,直接關系著故事情節(jié)的描述,直接影響著觀眾的欣賞情趣,

    (二)“咬字”與戲曲聲樂韻味的形成

    熟悉戲曲的人大都知道一個約定俗成的戲曲美學術語:“韻味”,或簡稱“味兒”。在戲曲內部,不同的聲腔、劇種亦有各自的“味兒”——“京劇味兒”“,評劇味兒”、“梆子味兒”。什么是“味兒”?“味兒”是什么?人們解釋起來,或許見仁見智,或許說不清楚,但演員一開口,有味兒沒味兒,一聽便知。有些聲樂演員或業(yè)余歌手按照歌曲唱法唱戲,戲曲觀眾就會說“:沒有戲曲味兒”。而戲曲聲樂以“字”為依托實現(xiàn)其戲劇音樂之功能,而正是由于凸顯了字音特征而形成了其獨特的韻味風格,因此,“字”是戲曲聲樂藝術的根基。

    三、戲曲中咬字行腔對民族聲樂中語言的影響

    戲曲咬字行腔對民族聲樂的影響,主要體現(xiàn)在其在民族聲樂語言的影響方面。眾所周知,民歌、曲藝和戲曲是我國傳統(tǒng)聲樂的重要內容,它們形態(tài)各異地表達著我國的傳統(tǒng)聲樂。其中,戲曲是最典型的表現(xiàn)形式,戲曲表達留下了大量理論作品,為我國傳統(tǒng)民族聲樂創(chuàng)造了巨大價值。我國現(xiàn)代民族聲樂不僅借鑒了西方聲樂理論,更重要的是對傳統(tǒng)聲樂特征的繼承?,F(xiàn)代民族聲樂必須尊重傳統(tǒng)要求,而咬字行腔作為戲曲演唱的核心原則之一,也應遵守。

    語言是民族聲樂演唱的唯一手段和途徑,是聲樂藝術得以表現(xiàn)的核心形式。每個民族聲樂的演唱者,都需要花一番功夫,去訓練與研究準確的吐字與抑揚頓挫的音調,才能夠更好的表現(xiàn)作品的感情。因此,咬字行腔這一基本功對民族聲樂的練習起到了尤為重要的作用,練好咬字行腔有助于更好的表達民族音樂作品中的歌詞與情感,以至于打磨出更好的作品,促進民族聲樂藝術價值的實現(xiàn)。

    四、戲曲咬字行腔在民族聲樂中的運用

    幾千年來,在中國藝術文化的發(fā)展中,民族聲樂不斷地繼承和發(fā)展戲曲、曲藝和民歌,形成了其獨特的藝術風格和個性化的審美要求。民族聲樂的重要轉折點來自于戲曲和曲藝對“字”的完美追求。“字”作為一種媒介,它表達了歌曲的整體思想,并傳達了歌曲的情感。歌手需要按照“字正腔圓”、“依字行腔”之類的發(fā)音和語調方面的原則,并與每位聽眾分享民族聲樂作品的內容,以便聽眾欣賞和理解作品,并將心中的情感和共鳴進行表達。與漢語一樣,戲曲語言同樣有聲、韻、調三個要素。咬字要正、吐字要清、歸韻要準是民族聲樂語言的基本要求。

    (一)尾聲強化

    民族聲樂經(jīng)常運用特殊的咬字手段來處理作品,保證聲樂作品的順利、流暢表達。例如,尾聲強化是處理民族聲樂發(fā)音的一種特殊方式。此外,還有延長字頭這一特殊的咬字方法,這增強了作品的吸引力。在歌劇《江姐》中,《五洲人民齊歡笑》這一唱段中,“不要用哭聲告別”的“不”,在加強了對信頭的處理后,更加生動地刻畫了人物,為江姐塑造了一個堅強的英雄形象,并使觀眾在欣賞作品的過程中受到這種精神的影響。

    (二)四川民歌《槐花幾時開》

    在四川民歌《槐花幾時開》中,就運用了川劇的咬字念白,以平舌音居多,如,歌曲中的“山上(shan shang)”念(san sang),“幾時(ji shi)”念(ji si)。第一樂句“高高山上(san?sang)”用悠長的旋律演唱,仿佛使觀眾置身于高谷中,以字導音,以音傳情。第二樂句的旋律逐漸下行,呼應了第一句。

    與平時談話時的聲音不同,要想表現(xiàn)出歌曲中好的感情,演唱者需要練好嘴皮功夫。借鑒川劇中的“喊嗓”,以往外送(上口蓋)的方式,噴吐有力地唱好每一個字,平穩(wěn)舒緩地唱出字頭,準確、短促、有力地咬字。行腔時,要短暫的唱出聲母,時值不能長,高“g”一定要咬緊,字腹“a”要延長韻尾“o”則一定要收準,“山”“上”等字都要遵循這一規(guī)律字行腔。

    好的情感的表達是所有音樂形式的終極目標。在民族唱法上,結合音樂風格和意境的變化,咬字行腔也發(fā)生了變化,使歌曲因其獨特的語言魅力而更加生動,形成了獨特的民歌演唱風格。

    (三)《木蘭詩篇》結合豫劇與美聲

    《木蘭詩篇》結合了豫劇的傳統(tǒng)元素和旦角唱段的特點,對本土歌劇風格和氣質進行了進一步探索。在運用各種技法時,體現(xiàn)了出不同元素在作品中所合璧的特點。

    民族歌劇《木蘭詩篇》根據(jù)河南的戲曲豫劇旦角的咬字方法,對女高音的演唱進行借鑒?!?,真假聲混合法”這一音色處理,不僅引用了西方傳統(tǒng)歌劇的演唱,也探索了女高音多樣化的演唱審美,對女高音的演唱審美素養(yǎng)進行提升,審美視野進行拓展,進而顯示出女高音演唱的民族特色。

    西方歌劇演唱,先做到氣息托住、嘴巴打開,再強調吐字咬字的重要性:在豫劇風格與韻味的基礎上,加入美聲唱法和女高音。無論是受到《木蘭詩篇》中女高音風格的影響,還是受到豫劇行腔的影響,不斷地探索民族女高音不同的表達方式,以及用中西合璧的方式,很好地揭示了民族音樂文化的深層內涵,豐富了民族歌劇的發(fā)展。

    五、我國民族聲樂在咬字行腔方面存在的問題

    (一)片面借鑒西方美聲

    現(xiàn)代民族聲樂具有繼承中國傳統(tǒng)聲樂、學習西方先進聲樂技術兩個特點。因此,大多數(shù)人認同西方美聲唱法的科學性,這一認同使得人們對民族聲樂的感知和體驗趨于一致。西方美聲唱法不同于民族聲樂。西方美聲唱法在表達西方藝術歌曲、歌劇和本國特點歌曲方面具有很高的藝術價值,給人類的聽覺和精神帶來極大的享受。民族聲樂是一種地域性很強的藝術形式,它深受不同民族風格的影響。中西方在語言、文化、民族審美等方面存在著巨大的差異。美聲唱法在具有中國特色的民族聲樂作品中的片面運用,可能導致聲樂作品難以被觀眾接受,失去藝術價值。

    (二)演唱者情感不足

    我國的一些現(xiàn)代民族聲樂演唱者,只重視對作品的歌詞、內容的宣讀,而并未將作品的感情演唱出來,使得優(yōu)秀的作品變得枯燥、乏味。還有部分演唱者只重視歌唱技巧,力圖把技巧性的東西唱對,而過于謹慎,從而喪失了自然的情感流露,使作品喪失了演唱的意義。

    (三)演唱者審美盲從

    此外,現(xiàn)階段還存在著表演者盲目服從審美意識的問題。他們只注重與他人的比較,而忽略了對自己聲音條件和音色的準確把握。要實現(xiàn)民族聲樂對歌劇的繼承和發(fā)展,必須深刻地認識和理解語言與聲音的密切關系。在正確學習和掌握語言基礎的同時,要深入地了解各少數(shù)民族、各歷史地區(qū)的語言特點、風俗習慣和其審美文化的發(fā)展趨勢。

    六、結語

    中國作為一個具有幾千年歷史的國家,有著歷史悠久的樂律學。目前,民族傳統(tǒng)聲樂作為一種重要的戲曲藝術表現(xiàn)形式,其在科學研究、教育、表演等各個方面,都已經(jīng)受到了國家和社會各界的廣泛重視和關注。但是在現(xiàn)階段,民族聲樂對戲曲特色的借鑒大多停留在實踐中,沒有變成一門理論學科。因此,中國傳統(tǒng)戲曲在民族聲樂中的應用還存在一些問題,需要進一步探索和完善,以實現(xiàn)民族聲樂對戲曲的繼承和發(fā)展。

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    作者簡介:馬佳,女,重慶市群眾藝術館,副研究館員,主要從事音樂教育工作。

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