中國劇壇的“后布萊希特時(shí)代”：兼談《伽利略傳》對當(dāng)下國劇創(chuàng)作的啟示

周珉佳

一

在上世紀(jì)七十年代末，布萊希特的劇作被大量譯介國內(nèi)并排演，他對歷史和歷史人物的表現(xiàn)方式和戲劇形式，給戲劇界和觀眾帶來了極大的震動(dòng)。其實(shí)，早在1959年，上海人民藝術(shù)劇院就排演了布萊希特的經(jīng)典劇作《大膽媽媽和她的孩子們》，隨之，各大報(bào)紙雜志發(fā)表了一系列關(guān)于布萊希特戲劇介紹和評論的文章。1962年，對中國當(dāng)代戲劇研究影響巨大的黃佐臨的《漫談戲劇觀》a和卞之琳的《布萊希特戲劇印象記》 （系列三篇）b相繼發(fā)表。這可以看做中國首次“布萊希特?zé)帷?，但是傳播效能有限，相比之下，上世紀(jì)七八十年代之交的第二次“布萊希特?zé)帷憋@得更為灼烈迫切，對后來的中國戲劇影響也更為深遠(yuǎn)。

作為馬克思主義者的戲劇家布萊希特提出了“史詩戲劇”（或者敘事體戲劇）這一概念，它打破傳統(tǒng)亞里士多德式戲劇的“三一律”結(jié)構(gòu)和不許敘述的禁忌，采用史詩藝術(shù)自由開闊的結(jié)構(gòu)和敘述的方法，將戲劇所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的“陌生化”，通過藝術(shù)欣賞誘發(fā)觀眾對社會(huì)人生的思考和批判，并激發(fā)人們?nèi)プ兏铿F(xiàn)實(shí)、改造世界。布萊希特同時(shí)提出，用“剪刀絞碎以往戲劇體的自然順序”，改用敘事體，因?yàn)閿⑹麦w可以打破事件的自然順序，可以讓生活停下來，觀眾可以借機(jī)看清它的脈絡(luò)，客觀理性地調(diào)查分析社會(huì)環(huán)境。這才是布萊希特推崇“敘事體”的真正目的。同時(shí)，通過“舞臺(tái)演劇陌生化”，使演員忽進(jìn)忽出地在戲劇性表演中插入敘述，以非生活化的姿勢和動(dòng)作揭示人物潛意識(shí)的精神世界?？梢哉f，布氏戲劇觀對現(xiàn)實(shí)人生的理性思考和對戲劇表現(xiàn)的銳意變革剛好滿足了新時(shí)期的社會(huì)審美期待和需求，天時(shí)地利人和地促成了第二次“布萊希特?zé)帷薄Ｓ谑?，布萊希特成了中國戲劇向西方開放、西方戲劇與中國交流的象征，他承擔(dān)了突破現(xiàn)實(shí)主義、張揚(yáng)現(xiàn)代主義，刺激并推動(dòng)中國話劇變革的重任，當(dāng)然，更準(zhǔn)確地說，是布萊希特的被選擇。中國二十世紀(jì)八十年代中后期至九十年代末的幾乎所有戲劇思潮與流派、戲劇理論、創(chuàng)作與演劇等方面，都不同程度地受到了布萊希特的影響。

到了1990年代后期，“布萊希特?zé)帷遍_始冷卻。冷卻是實(shí)踐后的反思，也是再理解、再實(shí)踐的必要準(zhǔn)備：在九十年代后期，布萊希特“間離”與“陌生化”的戲劇理論，看似已成為了戲劇創(chuàng)作中的超級能指和權(quán)威通論，但實(shí)際上，它們似乎已變成了類似于“吸煙有害健康”的毫不動(dòng)人、無效的、眾人皆知的形式話語。冷卻后“再出發(fā)”，國人需要對布萊希特的劇作有一個(gè)重新的解讀過程，對情節(jié)、主題和人物形象有一個(gè)全新的深入的認(rèn)識(shí)。它不是僵死的作品和平面固態(tài)的戲劇理論，而是富有流動(dòng)性、延展性和未來生長的可能性，甚至是啟發(fā)性的功能和價(jià)值，所以對布萊希特作品的研究和解讀，也應(yīng)展示出多種角度和縱深發(fā)展的可能。除此之外，再出發(fā)，正是要彌合早前扭曲誤讀布萊希特而帶來的藝術(shù)缺失，矯正注重理性思考而忽視審美感性的偏頗，重新認(rèn)識(shí)戲劇的理性層面——戲劇應(yīng)該激發(fā)觀眾的是對人物命運(yùn)的關(guān)切所產(chǎn)生的哲理思考，是情感化的哲理或曰哲理化的情感。不僅如此，戲劇既要有對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“陌生化”以引發(fā)思考的敘述性因素，又要有人物沖突、人物關(guān)系與命運(yùn)的戲劇性情節(jié)。戲劇性和敘事體結(jié)合相對應(yīng)，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)演劇在反映人物性格、關(guān)系與命運(yùn)時(shí)要?jiǎng)?chuàng)造現(xiàn)實(shí)幻覺。

可喜的是，當(dāng)“布萊希特?zé)帷倍冗^了上世紀(jì)90年代末期的龜縮狀態(tài)，再次走入戲劇創(chuàng)作者和研究者的視野時(shí)，他所代表的現(xiàn)代性戲劇觀依舊有輻射性和影響力，并且變得相對客觀化和學(xué)理化。伴隨著布萊希特戲劇觀的客觀衍變發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義或表現(xiàn)主義已不再是簡單的符號形式，而是與內(nèi)在交織纏繞的美學(xué)類型與藝術(shù)風(fēng)格，他與盧卡奇曾經(jīng)的論爭也在美學(xué)發(fā)展過程中被安撫，隔膜也在文藝形式衍變的歷史褶皺中淹沒。也就是說，在世紀(jì)之交的中國劇壇，人們已不再強(qiáng)調(diào)美學(xué)風(fēng)格的等級圖景，對于布萊希特的理解更為辯證和靈活，諸如大劇場小劇場的默劇、沉浸式肢體劇、歌劇舞劇等，都有布萊希特式元素。布萊希特從一種定論的戲劇觀變?yōu)橐环N指導(dǎo)性的策略和方法，隱匿在創(chuàng)作者身后，潛移默化地將中國新世紀(jì)的話劇創(chuàng)作帶入一個(gè)兼容的發(fā)展階段——即中國的“后布萊希特時(shí)代”。

二

《伽利略傳》作為布萊希特創(chuàng)作后期的代表作，于1979年由黃佐臨和陳颙聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)排演，在北京連演80場，引起了巨大轟動(dòng)。時(shí)隔四十年后的2019年，上海話劇藝術(shù)中心再次排演了這部經(jīng)典歷史劇，更名為《伽利略》，并由德國柏林德意志劇院的客座導(dǎo)演伊凡·潘特列夫執(zhí)導(dǎo)。伊凡對布萊希特的原作進(jìn)行了刪減，并增加了新時(shí)代文本內(nèi)容和表現(xiàn)形式，包括蘭波的散文、尼采的文章、17世紀(jì)歐洲鼠疫的原始記錄和斯坦因維格的哲學(xué)思考。無時(shí)不在的間離效果打破了布萊希特原著中極具冷峻的風(fēng)格，增添了人物內(nèi)心的“速寫”?！顿だ浴吩谘永m(xù)了布萊希特“歷史-邏輯”的理性向度的同時(shí)，也表達(dá)了對現(xiàn)代社會(huì)的寓意指涉。伽利略自身靈與肉的掙扎與矛盾是布萊希特原始劇本所反映的表層問題，其隱匿的深層社會(huì)即科學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，是對整個(gè)人類歷史發(fā)展都至關(guān)重要的問題。呈現(xiàn)歷史并不是敘事體戲劇的題材初衷，因此，布萊希特要求從歷史而來的改編文本應(yīng)當(dāng)含有作者強(qiáng)烈的自我意識(shí)，強(qiáng)調(diào)的不是歷史，而是新的創(chuàng)作環(huán)境和過程。

《伽利略傳》開篇，伽利略已然感到一個(gè)新的時(shí)代即將來臨，他滿懷信心地預(yù)言，人們就快要在鬧市上談?wù)撔绿煳膶W(xué)了，那是一個(gè)“非常遼闊的空間”。言談間表現(xiàn)出了急劇變革中的歷史潮流和伽利略這位科學(xué)巨人的氣魄，為這位“英雄”渲染了濃重的時(shí)代風(fēng)貌基調(diào)。隨著劇情推進(jìn)，伽利略因支持哥白尼“太陽中心說”而遭宗教迫害。羅馬宗教法庭認(rèn)為他的名著《關(guān)于托勒密和哥白尼兩大世界體系的對話》違反圣經(jīng)教義，是“異端邪說”，伽利略在三次審訊和威脅后宣讀了自己的悔過書。伽利略被判處終身監(jiān)禁，后來經(jīng)他的朋友和學(xué)生多方設(shè)法緩頰，才獲準(zhǔn)回到家鄉(xiāng)在宗教法庭官員的監(jiān)視下進(jìn)行科學(xué)研究以終余年。

布萊希特并不是要表現(xiàn)一位“英雄”，或者說他要表現(xiàn)的不是一個(gè)常規(guī)化的崇高“英雄”。伽利略在布萊希特的筆下“既不是遠(yuǎn)離塵囂生活的斯賓諾莎，也不是陷入開創(chuàng)政治、宗教、外交緊張局勢直至王朝婚姻大計(jì)一概過問的漩渦的萊希尼茨”，c而是一個(gè)充滿了生活氣息的、有弱點(diǎn)的真實(shí)人物。例如《伽利略傳》中的第14場，伽利略在軟禁中與安德烈亞相見，安德烈亞自認(rèn)為伽利略從一種無情的政治斗爭中后撤，為的是繼續(xù)從事自己的科學(xué)事業(yè)，不料伽利略卻坦率地說：“他們是勝利者。世上沒有一部科學(xué)著作是一個(gè)人能夠完成的?！卑驳铝襾喪仲M(fèi)解地問：“那您為什么要放棄您的學(xué)說呢？”布萊希特用最簡短的一句話完成了布萊希特對伽利略人物性格塑造的最后一步：“我放棄我的學(xué)說，因?yàn)槲液ε氯怏w上的痛苦。”d布萊希特書寫歷史人物并不追求完美高大，相反他有意于暴露歷史人物的糾結(jié)、可悲、懦弱、貪生怕死。盡管伽利略有非凡的頭腦，但是他只能采取他“自己的手段”去發(fā)展自己、保存自己，甚至于有些狡詐。他認(rèn)同了現(xiàn)實(shí)的威懾力，在必要的時(shí)候令靈魂服從了肉體，犧牲了自己的學(xué)說來保全膽怯的肉身。當(dāng)然，這樣的伽利略是否值得理解、寬恕、認(rèn)同，這是觀眾在留白部分的思考和審美權(quán)力，也是布萊希特帶給觀眾的理性的部分。

《伽利略傳》可以從幾個(gè)層面加以闡釋，第一是直意即歷史的層面，布萊希特創(chuàng)作《伽利略傳》前，新聞界報(bào)道了德國物理學(xué)家分裂鈾原子的消息，新的科學(xué)成果用來造福人類還是給人類帶來災(zāi)難，這是社會(huì)迫切需要回答的問題，它成了啟發(fā)布萊希特創(chuàng)作《伽利略傳》的一個(gè)時(shí)代因素。第二是靈魂審判與反思，主要指科學(xué)家的懺悔和靈魂的凈化，甚至于啟迪一般民眾對于戰(zhàn)爭的反思，通過激發(fā)“恥辱感”和“罪感”對國民進(jìn)行教育。第三是表現(xiàn)一個(gè)多向、復(fù)雜的真實(shí)人物。如同“有一千個(gè)讀者心中就有一千個(gè)哈姆雷特”，《伽俐略傳》為我們提供了多重的審美和闡釋空間。此劇通過一個(gè)相對獨(dú)立的故事情節(jié)即可以展示伽利略性格的某一個(gè)側(cè)面，隨著情節(jié)的發(fā)展一筆一筆地完成人物塑造。最終，布萊希特呈現(xiàn)出來的并不是一個(gè)偉大的、崇高的、為了科學(xué)自由不惜失去自由與生命的歷史英雄人物，而是一個(gè)通過歷史化手法塑造的一個(gè)能夠啟迪觀眾現(xiàn)實(shí)思考的人物。

布萊希特曾言：“單純的感情共鳴也許會(huì)喚起模仿英雄的愿望，但不會(huì)產(chǎn)生模仿英雄的能力。一種思想要想產(chǎn)生作用的應(yīng)具條件是，這種思想不僅在感情上，而且在理智上也要被人們所接受。為了使一種正確的行為得到模仿，必須要讓觀眾懂得：原則是可以用于與舞臺(tái)上表現(xiàn)的事件不完全一樣的情況中的。戲劇的任務(wù)是能使觀眾自覺地而不是盲目地模仿戲劇中塑造的英雄人物?！眅英雄是偶然出現(xiàn)在歷史中的暫時(shí)的、同特定時(shí)代特定事件相關(guān)的偶然性人物，所以英雄的言行與處事態(tài)度不是單純?nèi)诵缘摹⒁怀刹蛔兊?，它具有特殊性。而?dāng)“英雄”超越了“唯一性”和限定條件，成為具有輻射指涉的特征時(shí)，他就具有了超越歷史和時(shí)代立場的批判能力。布萊希特筆下的伽利略是這樣的英雄，他更啟示中國新世紀(jì)劇作家創(chuàng)作了屬于中國的獨(dú)特歷史敘事和英雄人物。

德國具有成熟強(qiáng)大的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，這與其19世紀(jì)的浪漫主義傳統(tǒng)一脈相承。布萊希特曾立足于表現(xiàn)主義陣營，與盧卡奇的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義做過論戰(zhàn)。在這一過程中，布萊希特識(shí)別了盧卡奇哲學(xué)理論中的黑格爾主義色彩，反擊盧卡奇對他的批評，駁斥了“頹廢主義”的帽子，提出了現(xiàn)實(shí)主義并不局限于巴爾扎克和托爾斯泰，為卡夫卡、普魯斯特和多斯·帕索斯等現(xiàn)代作家正名的同時(shí)，也明確了自己的創(chuàng)作理論及方向。令人敬佩的是，布萊希特是一個(gè)積極勤奮謙遜的學(xué)習(xí)者。他并沒有停留在表現(xiàn)主義表面，而是從反思現(xiàn)代性的角度客觀地判斷本雅明過于激進(jìn)，f盧卡奇的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義又在一定程度上弱化了現(xiàn)實(shí)主義戲劇舞臺(tái)的靈活性和深度。于是，他延續(xù)著個(gè)人與社會(huì)關(guān)系、文藝與社會(huì)關(guān)系的思考，將現(xiàn)實(shí)主義戲劇帶到了一個(gè)能夠表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的新方向，改變了早期理論主張的武斷性和片面性，形成了以馬克思主義為主導(dǎo)的戲劇觀與戲劇創(chuàng)作，身體力行地在戲劇領(lǐng)域?qū)嵺`辯證唯物主義。因此可以說，布萊希特本身就是豐富的，他的戲劇概念的生產(chǎn)和延伸、遷移始終沒有停止，一直在隨著他的創(chuàng)作和思考而調(diào)整。

布萊希特的“辯證戲劇”理念和馬克思主義戲劇觀在《伽利略傳》這部劇作中得到了最大程度的體現(xiàn)?！百だ孕蜗蟮乃茉觳粦?yīng)引起觀眾的同情感和共鳴，更多地是要使觀眾產(chǎn)生一種驚訝、批判和思考的態(tài)度?！眊歷史劇不僅要表現(xiàn)一段歷史和一位歷史英雄人物，更是要從一個(gè)超時(shí)代的視角揭示歷史人物的復(fù)雜性與隱秘性，以打通真實(shí)與虛幻之間的界限，“拷問靈魂”。布萊希特對伽利略這一充滿矛盾的人物的塑造，恰如其分地展示了人在面對利益和理想時(shí)的真實(shí)矛盾，所有細(xì)節(jié)和情節(jié)都在層層揭露他的不合時(shí)宜的狀態(tài)和原因。而這其中的復(fù)雜和隱秘的表現(xiàn)方式是需要豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法介入才能夠很好地實(shí)現(xiàn)的，例如象征、隱喻、荒誕、變形以及抽象美學(xué)與語匯的借鑒，戲劇結(jié)構(gòu)的散文化，戲劇時(shí)空的自由組接，歌唱、舞蹈因素的增加等。同時(shí)，這部“辯證戲劇”也啟發(fā)了后來的中國話劇創(chuàng)作，具有特殊的超時(shí)代價(jià)值。

三

實(shí)際上，無論是哪一種藝術(shù)門類史學(xué)科（例如戲劇史），“一旦誕生和走向興旺，就必然與一種更加深厚的民族精神自覺或文化傳統(tǒng)重構(gòu)需要緊密纏繞在一起”。h布萊希特使中國話劇在戲劇功能、演劇觀念、美學(xué)原則、藝術(shù)方法以及表現(xiàn)形式諸方面都發(fā)生了巨變。戲劇假定性美學(xué)原則，陌生化效果和戲劇敘述的觀念運(yùn)用，在《野人》 《狗兒爺涅槃》 《桑樹坪紀(jì)事》 《思凡》 《生死場》 《琥珀》 《我愛桃花》 《大先生》 《畫皮》等當(dāng)代經(jīng)典劇作中被多樣化地運(yùn)用。布萊希特對人物的塑造、對情節(jié)矛盾的處理、對表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義的選取融合，以一種方法論的姿態(tài)指導(dǎo)著國內(nèi)話劇創(chuàng)作。換句話說，經(jīng)過“布萊希特?zé)帷钡睦鋮s，國人再次學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟布氏戲劇觀時(shí)，實(shí)現(xiàn)了點(diǎn)面聯(lián)動(dòng)——看似“遁跡匿影”，實(shí)則“無所不在”。

布萊希特從歷史唯物主義的角度反對單純地表現(xiàn)抽象出來的概念性的人，力圖說明人在“共同生活過程”中活動(dòng)的具體的社會(huì)關(guān)系。劇作家不僅要探索人的主觀意識(shí)，更應(yīng)從他的社會(huì)存在性挖掘人物的行為動(dòng)機(jī)。編劇李靜正是用這樣的戲劇觀在《大先生》中塑造了魯迅這一歷史人物形象。李靜說：“他的偉大和限度，創(chuàng)痛和呼告，我不想辜負(fù)。”i而對于這一點(diǎn)，魯迅與朱安的婚姻是繞不開的一個(gè)問題。編劇選取了魯迅迎娶朱安的情節(jié)，極富張力地撕開了魯迅靈魂深處的膿瘡，搜尋他的痛苦、糾結(jié)、迷誤和軟肋。李靜從“一般人”的角度低姿態(tài)地?cái)懥唆斞赶壬邮苓@段封建包辦婚姻的心理活動(dòng)，深刻地表達(dá)了愛與自由的悖論，并且從女性的角度細(xì)膩地寫出了朱安恰時(shí)的內(nèi)心感受，既符合人物設(shè)定，又超脫了對朱安命運(yùn)的一般化記述。李靜用意識(shí)流結(jié)構(gòu)貫穿起他生前逝后最痛苦、最困惑的心結(jié)，試圖讓他成為一面破碎的鏡子，同時(shí)觀照歷史和現(xiàn)在?？梢哉f，李靜的話劇劇本是基于魯迅研究，并結(jié)合現(xiàn)代意識(shí)而創(chuàng)作的。跳出固有的創(chuàng)作思維苑囿，魯迅這個(gè)人物形象便是流動(dòng)的，既可以在天空飛翔，又可以扎根土地生長。

在《大先生》中，魯迅先生脫掉長衫，剃掉胡須，扔掉煙卷，摒棄了以往所有的表層形象化的人物特征，而穿著白襯衫牛仔褲登上了充滿神秘詭譎色彩的舞臺(tái)，在神色中與大先生“彼此附體”。這個(gè)寫意的先鋒立意不禁令人回想起濮存昕穿著毛衣飾演的“哈姆雷特”（《哈姆雷特》），和黃渤穿著工作服褂子飾演的“福貴”（《活著》）。把魯迅從長衫和“五四”背景中解放出來，意味著創(chuàng)作者要從更具普遍意義的角度和更高遠(yuǎn)的格局重新審視魯迅的價(jià)值。一個(gè)時(shí)代的魯迅不能用固定的思維模式來復(fù)位，每個(gè)觀眾心中都有一個(gè)屬于自己的魯迅。又或者，日本劇作家井上廈寫魯迅，起名為《上海月亮》j，月亮如水溫柔，月光深邃悠長，看似與魯迅的斗士性格天差地別，然而井上廈就是要用這極富象征意味的意象比擬魯迅的內(nèi)心。可見，任何人物形象的塑造都不會(huì)只有一個(gè)思路，一種反映。在舞臺(tái)上，這個(gè)穿牛仔褲白襯衫的男人可以泛指一切處在矛盾掙扎中的精英知識(shí)分子，他們（我們）正經(jīng)歷著魯迅在百年前便看透的病癥。李靜的劇本突破了以往對魯迅的傳記式敘寫，更多地是表現(xiàn)魯迅臨終前對中國社會(huì)文化和人性的審視，以及他終生與自我意識(shí)所做的卓絕的抗戰(zhàn)。這樣的歷史敘事使魯迅形象不拘于某個(gè)時(shí)代、某個(gè)空間、某個(gè)性格、某個(gè)類型，這也是布萊希特的《伽利略傳》帶給當(dāng)下國劇看似“遁跡匿影”、實(shí)則“無所不在”的深遠(yuǎn)影響，更是布萊希特“辯證戲劇”的超時(shí)代價(jià)值。

布萊希特在《伽利略傳》等一眾歷史劇中生產(chǎn)了大量的寓意，對科學(xué)家的責(zé)任與良知、社會(huì)反核運(yùn)動(dòng)、斯大林大清洗、政治革命和宗教審判等內(nèi)容都采用寓言闡釋的方式予以指涉，表現(xiàn)了劇作家的創(chuàng)作主動(dòng)性。恩斯特·卡西爾在《語言與神話》中曾說，象征的設(shè)置是人們需求和目的的產(chǎn)物，象征不只是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)方面，它就是現(xiàn)實(shí)本身。k伽利略身上靈與肉的糾葛不僅針對其自身，還反映了當(dāng)時(shí)象征社會(huì)進(jìn)步的科學(xué)與阻礙歷史發(fā)展的腐朽勢力之間的斗爭，兩種矛盾在劇中都表現(xiàn)得異常激烈且不可調(diào)和。而在這過程中，象征和寓言就是最為重要的“陌生化”手法，目的是將人們原本熟知的理解消解掉，形成一種全新的解讀，使人們對它產(chǎn)生驚訝與好奇，從而激發(fā)觀眾從更廣泛、更深入的角度重新審視和思考，進(jìn)而批判?？梢哉f，《伽利略傳》中經(jīng)典的象征寓言所指啟發(fā)了新世紀(jì)中國話劇對于象征和寓言的使用。例如中國國家話劇院的歷史劇《霸王歌行》，即運(yùn)用了類似于《伽利略傳》的象征寓言手法，重新解讀了霸王心路，在不變動(dòng)歷史路徑的情況下，把歷史人格化、寓言化。劇作家從片段記載中抽繹出和聯(lián)綴起項(xiàng)羽的性格特征與精神氣質(zhì)，將其作為軍人、詩人和男人來看待，并運(yùn)用聯(lián)想與想象豐富其內(nèi)心經(jīng)歷，塑造出了一個(gè)有血有肉的精神勇健者。北京人藝2013年的話劇《燃燒的梵高》也是秉承歷史悲劇風(fēng)格，在描寫梵高這個(gè)近乎瘋狂的藝術(shù)生命的同時(shí)，也用寓言的方式探討了藝術(shù)和商品、死亡與永恒等諸多問題。當(dāng)今的中國劇壇，很多象征寓言作品并沒有單純地模仿借鑒布萊希特的創(chuàng)作，而是將其作為戲劇創(chuàng)作的精神指導(dǎo)，并綜合了多位西方戲劇家的不同風(fēng)格的象征主義創(chuàng)作，如尤金·奧尼爾、易卜生的后期象征主義創(chuàng)作等，再加上拉美和非洲大陸的表現(xiàn)主義戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，共同構(gòu)成了“布萊希特?zé)帷崩鋮s后中國象征劇作的學(xué)習(xí)資源。隨著話劇創(chuàng)作的范式越來越多樣自由，國劇對世界范圍內(nèi)的經(jīng)典劇作闡釋解讀得越來越深入，中國劇作家對象征寓言的把握和運(yùn)用也越來越靈活。

綜上所述，“布萊希特?zé)帷崩鋮s后的國劇創(chuàng)作對西方經(jīng)典戲劇的象征寓言闡釋有了清醒的認(rèn)識(shí)并積極充分地學(xué)習(xí)運(yùn)用。尤其是在新世紀(jì)的中國話劇中，象征寓言把意念化的抽象主題和抽象思維變得形象生動(dòng)起來，使其有了具體的可依托的形態(tài)。象征寓言可以增強(qiáng)作品的詩意感和戲劇性，令“抓馬”的本質(zhì)更加鮮明，它能夠調(diào)動(dòng)觀眾的主觀思考和獨(dú)特的理解，呈現(xiàn)出作品的多種解讀維度。同時(shí)，象征寓言也可以借助詩化的語言表現(xiàn)出來，賦予戲劇鮮明的語言風(fēng)格，用簡潔的語言和形象包裹深刻的、龐雜的意義容量，開拓作品的深度和廣度。

四

經(jīng)過了布萊希特?zé)岢钡睦鋮s，國人對布萊希特戲劇觀的理解已較為理性、科學(xué)和全面，也基本把握了布氏和斯坦尼的戲劇理念差異。然而，“后布萊希特時(shí)代”仍然存留了一些理解性和發(fā)展性問題。

其一，布萊希特通過《伽利略傳》傳播了將教育與娛樂、批判與共鳴、理性與動(dòng)情統(tǒng)一起來的戲劇觀念，而其中的“教育性”給中國后來的戲劇創(chuàng)作留下了隱患，直至今日仍然制約誤導(dǎo)著國劇創(chuàng)作。他意欲通過戲劇的革新啟蒙與教育一般民眾，這是他戲劇觀社會(huì)性價(jià)值的體現(xiàn);希望觀眾走出幻想世界，結(jié)束迷醉的生活，令世人清醒和獨(dú)立，更希望觀眾走出劇場之后，能夠通過自我學(xué)習(xí)能力去進(jìn)一步學(xué)習(xí)，這是布氏戲劇觀教育性的體現(xiàn)。布萊希特認(rèn)為，人們有著學(xué)習(xí)的迫切需求，這樣的社會(huì)和國家才有希望，尤其是對于無產(chǎn)階級來說，有了接受教育和學(xué)習(xí)改造的主動(dòng)性，人們才有可能翻身解放。而國內(nèi)戲劇人在一定程度上曲解了“教育”的真義，只從表面仿照了教育劇的基本功能——將布萊希特通過異化、改造和間離效果，令觀眾明白事理甚至是醍醐灌頂?shù)慕K極目標(biāo)曲解淺化為“填鴨式教化”，簡單地將歷史人物和歷史情節(jié)通過主旨體現(xiàn)，傳達(dá)給觀眾，迫使觀眾接受一段“積極的、上進(jìn)的、具有楷模教化意義的”故事。而反觀布萊希特的“教育理念”，他秉持著非教條化的馬克思主義理念以及改造社會(huì)的終極理想，他的戲劇觀源于對理想社會(huì)的積極想象，所以他的歷史劇、教育劇都有極強(qiáng)的想象發(fā)展空間，而非固化的、形而下的、觸手可及的。

其二，諸多標(biāo)榜后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的戲劇作品，只是“寄生”于布萊希特的理論，懷抱著布氏戲劇觀所帶來的先鋒美學(xué)特征，卻沒能延續(xù)創(chuàng)造屬于后現(xiàn)代文化社會(huì)的戲劇內(nèi)核。布氏間離更注重對新事物的間離，對象是一切被認(rèn)為理所當(dāng)然的事物，通過恢復(fù)作為新事物的過去并為那個(gè)過去創(chuàng)造一種歷史性，它可以使我們在挖掘被淹沒和被壓抑的歷史過程中重現(xiàn)歷史的鮮活性。然而，當(dāng)下許多作品只是運(yùn)用了大量的象征、寓言、諷刺、夸張等手法，卻沒有把握住思辨性;或者說，只知解構(gòu)，而并不明確解構(gòu)的本質(zhì)及目的，過于戲謔而更加追求娛樂的效果，最終導(dǎo)致了形式與思想的分離。

越來越多的中國戲劇人熟練掌握了布萊希特的戲劇理論和典型性特征，對布萊希特的思想精髓及其傳播的價(jià)值并沒有很好地理解。后現(xiàn)代主義的幻想最終要落回社會(huì)性效應(yīng)，若敘事中缺少了理性的觀察與思考，對于戲劇行動(dòng)的布施也不夠準(zhǔn)確，那么“動(dòng)情-共鳴-娛樂”的基本要求就會(huì)脫離“理性-批判-教育”的特殊功能，甚至于向內(nèi)轉(zhuǎn)的心理劇也會(huì)因?yàn)槿鄙倮硇缘姆此己陀^察而失去應(yīng)有的感染力。

其三，布萊希特與中國古典戲曲的融合還有巨大的隔膜和優(yōu)化的可能。這并不是一個(gè)新話題，1930年布萊希特流亡蘇聯(lián)時(shí)觀看了梅蘭芳的演出，就敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國古典戲曲表演與他所倡導(dǎo)的史詩劇有諸多相通之處。布萊希特專門撰文《中國戲劇藝術(shù)中的間離方法》與《論中國人的戲劇》對此進(jìn)行闡釋。“既不能墨守成規(guī)，又不能目空一切”——布萊希特要求舞臺(tái)上展示的藝術(shù)元素是真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的結(jié)合體，對舞臺(tái)藝術(shù)的品評也基于認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和干預(yù)社會(huì)，所以他的戲劇觀是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的交叉、匯合與滲透。而今天的中國古典戲曲對現(xiàn)實(shí)的干預(yù)卻不足。古典戲曲的創(chuàng)新具有很大的阻力，這一方面源于中國文化界對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大力保護(hù)，另一方面是現(xiàn)代化戲曲創(chuàng)作疲軟和觀眾接受的問題——觀眾在藝術(shù)接受方面沒有形成拒絕“理所當(dāng)然的東西”的思維模式。

當(dāng)然，“后布萊希特時(shí)代”也有積極的審美發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。隨著電影技術(shù)發(fā)展，布氏間離理論在電影創(chuàng)作方面也得到了廣泛的應(yīng)用，布氏戲劇觀也得到了一定的補(bǔ)充和完善，尤其是法國電影導(dǎo)演羅伯特·布萊松根據(jù)列夫·托爾斯泰短篇小說《偽息券》改編的電影《金錢》和帕特里斯·謝侯的文化片《瑪戈王后》，都是用文學(xué)性敘事對抗戲劇性策略的經(jīng)典影片，昆汀·塔倫蒂諾導(dǎo)演的《低俗小說》也是打碎敘事邏輯的代表作品，賈樟柯等國內(nèi)導(dǎo)演已經(jīng)成功在電影創(chuàng)作中融入布萊希特的戲劇觀念?？傮w而言，作為“第七種藝術(shù)形式”的電影在化用布萊希特戲劇觀方面呈現(xiàn)出了旺盛的生命力，在主題不確定性和多向度詮釋方面具有打破傳統(tǒng)審美期待、重構(gòu)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)等功能。

布萊希特是一位兼具哲學(xué)家、革命家和政治家氣質(zhì)的戲劇家，他的創(chuàng)作和藝術(shù)批評都基于馬克思主義宏大無比的共產(chǎn)主義理想。《伽利略傳》作為布萊希特后期最為重要的一部作品，無論是在戲劇創(chuàng)作技術(shù)層面還是在情感表達(dá)方面都有十分重要的探索成績。它的文本意義不僅啟發(fā)后來的中國話劇靈活地運(yùn)用假定性原則和陌生化手法，更令國人對詮釋歷史劇和歷史人物有了全新的思路。對于布萊希特，國人在“不斷試錯(cuò)”的過程中不斷摸索，在激情狂熱冷卻后，認(rèn)識(shí)到了從前對布萊希特戲劇的理解缺乏深刻的歷史感，更缺乏整體性和辯證要求。通過省思審視，國人逐漸有了“后人類性意識(shí)”，提出“我們不斷對人類當(dāng)前發(fā)展中所遇到的各種問題進(jìn)行批判和超越，并在此基礎(chǔ)上型塑出我們上面所說的那種具有新的心理、新的倫理、新的審美的人群”的自我要求，以求實(shí)現(xiàn)“一種超越當(dāng)前人類文明的更高級更發(fā)達(dá)的文明”。l

“一切新的都會(huì)變成舊，而預(yù)測未來最好的辦法毋寧是當(dāng)下踐行以影響未來?！眒而今，在“布萊希特?zé)帷崩鋮s后，中國戲劇人對話劇的創(chuàng)作和文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)有了新的趨向和使命——一是話劇創(chuàng)作的情感表達(dá)和敘事技巧要契合于現(xiàn)實(shí)意義與思辨深度;二則是要把籠統(tǒng)的、概念化的西方戲劇觀還原為具體的西方，并且可融化拆解為具象的細(xì)微的部分吸收，最終從創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)、提煉、建構(gòu)新時(shí)代中國話劇自身的理論語言。

【注釋】

a黃佐臨（署名“佐臨”）：《漫談“戲劇觀”》，《戲劇報(bào)》1962年3月2日。

b卞之琳：《布萊希特戲劇印象記》，《世界文學(xué)》1962年5月;《布萊希特戲劇印象記》（續(xù)），《世界文學(xué)》1962年6月;《布萊希特戲劇印象記》（續(xù)完），《世界文學(xué)》1962年8月。

c轉(zhuǎn)引自何玉蔚：《布萊希特的哈姆雷特——論〈伽利略傳〉中的伽利略》，《時(shí)代文學(xué)（下半月）》2012年第6期。

d[德]貝托爾特·布萊希特：《伽利略傳》，丁揚(yáng)忠譯，上海譯文出版社2011年版。

eg[德]貝托爾特·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社1990年版，第366頁、356頁。

f總結(jié)自[德]本雅明：《和布萊希特的對話》，連晗生譯，《上海文化》2013年7月。本文是本雅明日記手稿中，寫于1934年和1938年的關(guān)于他與布萊希特的交往和對話，首次刊于本雅明1966年在法蘭克福出版的德文版文集《試論布萊希特》。

h王一川：《藝術(shù)史學(xué)科在中國的發(fā)生及特性》，《當(dāng)代文壇》2020年第5期。

i李靜：《我為什么這樣寫魯迅？》，《大先生》，中國文史出版社2015年版，第80頁。

j該作品講述的是魯迅于1934年夏在內(nèi)山書店二樓避難，內(nèi)山完造希望借此機(jī)會(huì)為魯迅治病，但魯迅堅(jiān)決拒絕，后在眾人努力下改變態(tài)度的故事。戲劇語言幽默詼諧，表達(dá)了井上廈對魯迅思想的認(rèn)識(shí)及對中日關(guān)系的思索，該劇曾獲第31屆谷崎潤一郎獎(jiǎng)。

k [德]恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第102頁。

l 肖建華：《在后人類時(shí)代重思人文主義美學(xué)——以海德格爾的后人文主義美學(xué)觀為例》，《當(dāng)代文壇》2019年第1期。

m劉大先：《從后文學(xué)到新人文——當(dāng)代文學(xué)及批評的轉(zhuǎn)折》，《當(dāng)代文壇》2020年第3期。