論羅蘭·巴爾特《明室:攝影札記》中的“死亡”

曾瑞 吳雨航

摘要：《明室：攝影札記》是羅蘭·巴爾特關(guān)于攝影的研究文集，對(duì)當(dāng)代攝影理論研究有著深遠(yuǎn)的影響，但書(shū)中關(guān)于攝影“死亡”的觀點(diǎn)卻鮮見(jiàn)提及與探討。本文以“符號(hào)學(xué)”作為書(shū)寫(xiě)框架，進(jìn)而對(duì)“死亡”的觀點(diǎn)進(jìn)行審視分析，一方面試圖揭示攝影在符號(hào)學(xué)中的相關(guān)特性;另一方面，力求通過(guò)理性的邏輯分析感性的心理感受，闡釋攝影中可視的“幽靈”。

關(guān)鍵詞：羅蘭·巴爾特 ?攝影 ?符號(hào)學(xué) ?三元論 ?機(jī)械性

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）18-0171-06

羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）曾在《明室：攝影札記》中提出過(guò)“意趣”和“刺點(diǎn)”等著名概念，為攝影理論閱讀和創(chuàng)作實(shí)踐都提供了重要的思考視角和參照坐標(biāo)，但書(shū)中關(guān)于“死亡”的論斷卻沒(méi)有得到相應(yīng)的關(guān)注。他在文集中寫(xiě)道：“我姑且把物體發(fā)出的小小幻影稱(chēng)之為攝影的幽靈（Spectrum），因?yàn)椤撵`這個(gè)詞通過(guò)詞根還保留著和‘景象一詞的關(guān)系，同時(shí)還往其中添加了所有照片里都有的那種可怕的東西：死人復(fù)蘇。”其實(shí)，巴爾特曾多次將“攝影”同“死亡”聯(lián)系進(jìn)行論述。在描述個(gè)人肖像照時(shí)，他說(shuō)：“實(shí)際上，在人家給我拍的照片里，我看到的……是死亡：死亡是那張照片的概念”;在講述二元性、意趣與刺點(diǎn)之時(shí)，他例舉出凱恩·韋森（Koen Wessing）拍攝的孩童尸體照片和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面;在他的母親過(guò)世后，經(jīng)過(guò)一系列照片的整理和探尋，他說(shuō)：“通過(guò)攝影，我們進(jìn)入了平靜的死亡?！卑蜖柼厮f(shuō)的“死亡”，并不是固定的、終結(jié)的感受，而是一種不在現(xiàn)場(chǎng)的、消失的、虛無(wú)的感受，是一種“幽靈”。

巴爾特將二者聯(lián)系在一起，一方面在于《明室》完結(jié)于母親的辭世，親人死亡帶來(lái)的影響直觀地顯現(xiàn)在他的論述之中;另一方面，本書(shū)完成于巴爾特生涯的后期，因受雅克·拉康（Jacques Lacan）影響，對(duì)攝影的分析逐漸從“寫(xiě)作取向轉(zhuǎn)向閱讀取向”，“是他把照片當(dāng)作‘直接的享樂(lè)對(duì)象，并在‘我和‘我的軀體的‘本我之間建立某種通靈般的聯(lián)系的時(shí)候所產(chǎn)生的‘幻象”。此外，在常識(shí)性認(rèn)知中，攝影也常和“死亡”聯(lián)系在一起?；厮輸z影發(fā)明初期，由于技術(shù)所限，被攝者往往需要依靠身體支架來(lái)穩(wěn)定，以滿足相機(jī)長(zhǎng)時(shí)間的曝光。這一技術(shù)弊端反倒催生了為亡人拍照的風(fēng)潮，主要是寄托緬懷。拍攝亡人的傳統(tǒng)延續(xù)至今，并常見(jiàn)于訃告或葬禮。再者，隨著社會(huì)需求的擴(kuò)大，攝影被進(jìn)一步應(yīng)用到新聞、科學(xué)等領(lǐng)域作為“證物”，因此對(duì)“死亡”拍攝也隨之增多。

但是巴爾特說(shuō)攝影是“死亡”的，存在著“幽靈”，并不僅僅因?yàn)樗膫€(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)，或在社會(huì)、歷史中存在拍攝“死亡”的習(xí)俗，更是在談?wù)摂z影的本質(zhì)是“死亡”的，是存在“幽靈感”的?！八劳觥弊鳛橐环N面對(duì)照片的感受，并非巴爾特獨(dú)有，在一定程度上是共通的。在個(gè)人化的語(yǔ)言背后，隱藏著巴爾特長(zhǎng)期以符號(hào)學(xué)為框架進(jìn)行思考的痕跡。

一、攝影：在真實(shí)與非真實(shí)之間

如趙毅衡在《符號(hào)學(xué)：原理與推演》中所言：“嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，符號(hào)是載體的感知，與這個(gè)感知攜帶的意義之間的關(guān)系”。也就是說(shuō)，如果認(rèn)定攝影為符號(hào)，既不等同于客觀世界的物質(zhì)屬性，也不限于人類(lèi)的思想心靈得出的意義，而是二者的關(guān)系，符號(hào)本身就呈“幽靈”狀態(tài)。但攝影是不是符號(hào)，仍需先行驗(yàn)證。盡管羅蘭·巴爾特和查爾斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）都對(duì)攝影偏好有加，常常將其引入論據(jù)之中，但這并不證明攝影是符號(hào)。對(duì)此，也有相反觀點(diǎn)，如亨利·范·利耶（Henri Van Lier），認(rèn)為攝影在符號(hào)領(lǐng)域之外：“照片呈現(xiàn)的確實(shí)是與現(xiàn)實(shí)相對(duì)的真實(shí)存在，它展現(xiàn)的內(nèi)容沒(méi)有被人類(lèi)技術(shù)、科學(xué)與社會(huì)關(guān)系所馴化”;“既然照片不是符號(hào)，當(dāng)然也不會(huì)包含著所謂的能指與所指，所以照片自然也不需要解釋者。照片應(yīng)該是多種心理圖式的特別觸發(fā)器”。以范·利耶的論述而言，“真實(shí)”是驗(yàn)證攝影是否處于符號(hào)領(lǐng)域的條件之一，而“真實(shí)”在攝影中也是一個(gè)持續(xù)被探討的問(wèn)題。

攝影媒介涉及諸多科學(xué)應(yīng)用及文化背景，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，人們對(duì)攝影“再創(chuàng)作”愈加便捷。而人為修改后的照片會(huì)面臨著兩種觀看的境遇：相信或質(zhì)疑，若觀看者信以為真，那么技術(shù)手段的修改就可被忽略，照片便有可能被認(rèn)同于真實(shí)世界的對(duì)象;但倘若觀看者質(zhì)疑辨惑，那么技術(shù)手段便得以凸顯，媒介在觀看中顯而易見(jiàn)，是一種符號(hào)的“再現(xiàn)”過(guò)程，自然不會(huì)將其等同于真實(shí)的對(duì)象。當(dāng)然，可以辯駁上述的“非真實(shí)”仍基于人的世界，以人的文化和意圖為基礎(chǔ)。然而，即便剝離所有的后期人為手段，僅以機(jī)械（電子原理）進(jìn)行成像，攝影雖可以提供高度的真實(shí)感，卻往往使人忽視，導(dǎo)致失真的一個(gè)重要特點(diǎn)：片面化。如范·利耶自己所認(rèn)為，“照片這種印像也是消除了時(shí)空概念的抽象。在拍攝過(guò)程中，遠(yuǎn)景成像在一個(gè)平面上，空間被壓縮，經(jīng)過(guò)兩次抽象形成了場(chǎng)景的表面性”，即攝影存在從三維轉(zhuǎn)換到二維，與此同時(shí)，也失去了聲、聞、味、觸等感知，哪怕在二維視覺(jué)上，也總有一個(gè)框幅對(duì)視覺(jué)進(jìn)行截取，形成一個(gè)對(duì)“真實(shí)”的“簡(jiǎn)寫(xiě)”，一個(gè)存在的“假象”。另外，查爾斯·皮爾斯也認(rèn)為：“不管快門(mén)速度有多快，它都是有時(shí)間范圍的，永遠(yuǎn)不會(huì)真正做到即時(shí)。任何時(shí)間都可以無(wú)限地劃分，因此，即使是可想象的最快的快門(mén)（可能只是略低于光速），仍會(huì)隨時(shí)間產(chǎn)生由多重光線組成的圖像?！币簿褪钦f(shuō)，攝影只留取了時(shí)間這個(gè)維度上的一個(gè)閾限，一方面在時(shí)間閾限內(nèi)仍可無(wú)限劃分，另一方面則舍棄了閾限外的時(shí)間，使攝影存在閾限內(nèi)的籠統(tǒng)和閾限外的缺失。所以，攝影是片面的，不能簡(jiǎn)單的等同于“真實(shí)”和單純的自然物。

攝影使人困惑的地方在于：其片面化具有機(jī)械的片面化（來(lái)自于自然科學(xué)等），而人為片面化建立在機(jī)械片面化的基礎(chǔ)之上。同時(shí)，由于二者是不同的系統(tǒng)，在方向和細(xì)節(jié)上的著重不同，二者之間存在信息不對(duì)等的沖突。故而，在觀看或解釋照片時(shí)，經(jīng)歷著雙重不對(duì)等的問(wèn)題，一方面人為片面化所著重的在照片中或有缺失，例如肖像難以表現(xiàn)出人物的性格、印象、歷史等，呈一種巴爾特所說(shuō)的“停滯”狀態(tài);另一方面，機(jī)械片面化因其自身運(yùn)作的原則，有著在原則下的著重，保留了遠(yuǎn)多于或少于人們預(yù)期的信息。也就是說(shuō)，機(jī)械片面化，一方面有著不同于人為片面化的路徑著重，特別是不完全依據(jù)人的意志而變化，這種“死板”的固定性形成了解釋照片時(shí)的“非人”感受，即客觀感;另一方面，所提供的信息點(diǎn)不同于人為片面化所習(xí)慣的，使得照片在解釋的位置上更傾向于真實(shí)，形成了真實(shí)感，并造成了照片令人信服的心理。但照片只是在位置上傾向真實(shí)，并不等同于真實(shí)，人們僅僅是信以為真。如果將媒介與對(duì)象分層，攝影所提供的是媒介框架中的對(duì)象。只因其位置的傾向，人們往往忽略了這個(gè)框架，直接進(jìn)入到對(duì)象意義之中，以觀看真實(shí)方式進(jìn)行解釋?zhuān)乓詾檎?。若?jiǎn)單的將目光移開(kāi)，放在真實(shí)環(huán)境中去觀看和對(duì)比照片及其對(duì)象，真實(shí)感就蕩然無(wú)存。由此可以回應(yīng)范·利耶認(rèn)為攝影因?qū)?yīng)“真實(shí)”而將其從符號(hào)領(lǐng)域除名的觀點(diǎn)。

由于攝影具有真實(shí)感，但又不等同于真實(shí)，從而致使觀者不斷游移于二者之間，且無(wú)法產(chǎn)生確定解釋。以歸納于基于客觀世界的認(rèn)知體系中，處于一種明知是“假”卻信以為“真”，又不斷提醒自己是“假”的心理狀態(tài)，這或許可以從一個(gè)方面解釋巴爾特的“死亡”說(shuō)。

二、攝影：在物質(zhì)與意義之間

符號(hào)學(xué)理論學(xué)者趙毅衡對(duì)符號(hào)給出了一個(gè)定義：“符號(hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知”，“意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義。反過(guò)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒(méi)有不表達(dá)意義的符號(hào)”。攝影的感知顯而易見(jiàn)，所有照片都是通過(guò)視覺(jué)感知到的，能夠被看到似乎是攝影存在的必要前提。雖然符號(hào)的感知不一定具有物質(zhì)性，但是對(duì)攝影而言，無(wú)法實(shí)現(xiàn)無(wú)物質(zhì)性的感知，仍需要通過(guò)物質(zhì)載體來(lái)完成被感知。關(guān)于物質(zhì)，趙毅衡從物源的角度將符號(hào)分為三類(lèi)，“自然事物”“人工制造的器物”“人工制造的‘純符號(hào)”;在此基礎(chǔ)上，又引入了“使用性”“實(shí)用意義”和“藝術(shù)意義”的概念，彼此形成不同的組合;“實(shí)用意義”和“藝術(shù)意義”都可以作為符號(hào)的意義，而“使用性”則不在意義的系統(tǒng)中。

一般來(lái)說(shuō)，往往認(rèn)為攝影具有“實(shí)用意義”或“藝術(shù)意義”。如果退一步，假設(shè)將攝影從二者中抽離出來(lái)，放入“使用性”，似乎難以形成合理的解釋。首先，攝影不同于山川動(dòng)植的自然事物，人的發(fā)明制造是攝影存在的前提，所以自然物并不符合攝影的狀況。那么，唯一可以阻礙其符號(hào)屬性的，就是將攝影視為具有使用性的“人工制造的器物”，如家具、工具等。在使用器物之時(shí)，并不會(huì)對(duì)其產(chǎn)生主動(dòng)的意識(shí)，例如在寫(xiě)字時(shí)不會(huì)意識(shí)到筆。除非，當(dāng)器物無(wú)法按照預(yù)期完成使用，或者新的器物帶來(lái)新的使用性之時(shí);例如一支損壞的筆或某種未出現(xiàn)過(guò)的科技的電子筆;人們會(huì)意識(shí)到器物本身，但人們所意識(shí)到的，往往不能脫離器物;意義和器物的綁定，違背了“解釋意義不在場(chǎng)是符號(hào)過(guò)程的前提”這一符號(hào)原則。一支電子筆，當(dāng)意識(shí)在于解讀其使用性功能的時(shí)候，思維和器物相關(guān)聯(lián)，限定于物質(zhì)之中;但如果將這支筆看作是科技趨勢(shì)的代表，那么意義就不再綁定于具體的物質(zhì)中，產(chǎn)生實(shí)用性意義且不在場(chǎng)，才有了符號(hào)的必要。如果強(qiáng)制以器物的使用性來(lái)看照片，那么照片只能丟失其中內(nèi)容，等同于紙張油墨或是電子屏幕，將攝影的內(nèi)容及其載體混淆，才可能將意義鎖定在場(chǎng)，這顯然不符合攝影的狀況;如果看到了所拍攝的對(duì)象，對(duì)象的意義不綁定于物質(zhì)上，意義不在場(chǎng)，就不能說(shuō)其是僅具有使用性的器物。一部相機(jī)可以成為使用性器物，但一張照片卻不太可能;同時(shí)，在上述論證下，“人工制造的器物”雖然可以納入“實(shí)用意義”和“藝術(shù)意義”，但使用性是器物不可或缺的前提，“人工制造的器物，原本也不是用來(lái)攜帶意義的，而是使用物”。照片不具有使用性，便不能屬于器物，而只能是“人工制造的‘純符號(hào)”，是“完全為了表達(dá)意義而制造出來(lái)的事物”。所以，攝影是具有“實(shí)用意義”或“藝術(shù)意義”的“純符號(hào)”。攝影作為一種純符號(hào)關(guān)系，意義在自身之外，攝影總是依靠自身載體指向某個(gè)非自身的對(duì)象，也就是說(shuō)，照片上附著其對(duì)象的意義，“拍攝對(duì)象附著在照片上了。這種奇怪的附著造成了很大困難，難以把焦點(diǎn)調(diào)到攝影上去”。

一方面，再次闡明照片處于載體到對(duì)象的區(qū)間內(nèi)，在真實(shí)與非真實(shí)之間游移外，還根據(jù)語(yǔ)境和解釋者的不同在物質(zhì)載體與對(duì)象意義之間游移，照片以物質(zhì)形式呈現(xiàn)，意義卻和物質(zhì)載體無(wú)關(guān)，指向不在現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)象，從而產(chǎn)生一種所見(jiàn)并非所得的虛無(wú)感受。另一方面，意義往往不可能是即時(shí)的，拍攝的對(duì)象和被觀看的對(duì)象，雖看似相同，但二者不可能具有完全相同的時(shí)間和空間，總是存在一定距離，這使得觀者在解釋時(shí)，需要抽離出自身存在的語(yǔ)境進(jìn)入照片內(nèi)的語(yǔ)境。對(duì)于照片的語(yǔ)境，觀者是在對(duì)象和拍攝者之外的第三視角，是從另一個(gè)時(shí)空來(lái)的“上帝視角”，是“偷窺者”，在這種情況下，觀者雖不存在于照片中，卻又是攝影完成符號(hào)過(guò)程所必須的一部分，這種情況下，觀者成為了“幽靈”。

三、攝影的感覺(jué)適應(yīng)

人的感知存在感覺(jué)適應(yīng)，是針對(duì)視覺(jué)對(duì)動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的不同反應(yīng)。只有動(dòng)態(tài)的視覺(jué)能夠使人的瞳孔焦點(diǎn)保持穩(wěn)定，給予視網(wǎng)膜足夠的刺激，從而持續(xù)的引起注意。視覺(jué)在面對(duì)靜態(tài)時(shí)往往是十分“不安”的，如果焦點(diǎn)持續(xù)的維持在靜態(tài)視覺(jué)中的某一個(gè)點(diǎn)，則會(huì)造成心理上的不適。“我們的眼睛始終是運(yùn)動(dòng)的，這種顫抖剛剛可以保證對(duì)視網(wǎng)膜的刺激不斷變化”，“盡管感覺(jué)適應(yīng)降低了我們的敏感性，但是這對(duì)我們卻非常有利：它可以使我們關(guān)注環(huán)境中豐富多樣的信息變化，而不受外表、氣味和街市噪音等單調(diào)持續(xù)刺激的吸引”。

將感覺(jué)適應(yīng)放在攝影的兩個(gè)產(chǎn)物上來(lái)看，就十分清晰。雖然照片和視頻源起相同，其中很多技法也有相通之處，但就接收者而言，感知上是非常不同的。羅蘭·巴爾特將電影看作日常，看作更為真實(shí)的生活，“銀幕不是相片的鏡框，而是個(gè)遮蔽物;從銀幕中走出去的人物繼續(xù)生活著”;反之，他將照片視為是“死亡”的。視頻由于呈現(xiàn)不斷的變化，特別是在大多數(shù)情況下符合人眼的速度，故而和人生理上的觀看相似，加上上文討論過(guò)的攝影特性帶來(lái)的真實(shí)感，使得視頻在視覺(jué)領(lǐng)域和日常生活中的觀看行為十分接近。在現(xiàn)當(dāng)代，電影承襲舞臺(tái)劇的形式和總體藝術(shù)的理念，不斷融合多種媒介，逐漸成為綜合媒介中最具有代表性的體裁之一。不斷變化的屏幕內(nèi)容，強(qiáng)烈的吸引著觀眾的注意力，甚至強(qiáng)制性要求著觀眾的注意力;在黑暗的環(huán)境中，唯一可以看到的是熒幕上的不斷變化，唯一可以聽(tīng)到的是配合著熒幕的言語(yǔ)音效;這無(wú)形的要求觀眾在影院中必須以先行接受的態(tài)度去審視;這一方面有助于觀眾代入情緒，獲得更為真切的體驗(yàn)，另一方面卻在一定時(shí)間內(nèi)剝奪了觀眾的“自由”和獨(dú)立思考，“面對(duì)銀幕，我不能想閉眼就閉眼。一旦閉眼，再睜開(kāi)眼就找不到原來(lái)的圖像了，我被迫一直往下看。電影里有大量其他優(yōu)點(diǎn)，但不是思考性的”;特別是視頻進(jìn)入到信息時(shí)代，長(zhǎng)、短視頻不斷對(duì)人的感官形成刺激，當(dāng)一個(gè)刺激無(wú)法滿足時(shí)，尋求新的刺激的代價(jià)并不高昂，便形成了一個(gè)不斷轉(zhuǎn)換的過(guò)程，漸漸成為一個(gè)應(yīng)激的生理反應(yīng)。反之，攝影的照片不能給觀眾提供動(dòng)態(tài)的視覺(jué)，卻可以提供給觀者相對(duì)充足的時(shí)間、空間以進(jìn)行感受和思考，并不將觀眾融入到自身之中，而是站在其對(duì)立面;攝影和觀眾都沒(méi)有失去自身的獨(dú)立身份，在觀看時(shí)形成相互對(duì)話的關(guān)系，也就是觀眾對(duì)攝影符號(hào)進(jìn)行解釋?zhuān)倩谡掌峁┑呢S富信息，將意義重新代入回照片之中，或印證或比對(duì)，從而進(jìn)行再次解釋活動(dòng)，如此往返。

但另一方面，固定的視覺(jué)焦點(diǎn)是令人難以忍受的，時(shí)間長(zhǎng)了甚至?xí)a(chǎn)生“疏離感”和“陌生感"，這大概就是巴爾特所說(shuō)“死亡”的另一緣由。這樣的動(dòng)態(tài)缺失必須依靠某些方式進(jìn)行補(bǔ)足，一個(gè)方向是將照片的呈現(xiàn)方式動(dòng)態(tài)化，例如幻燈片放映，或攝影書(shū)籍、家庭影集等，以翻書(shū)的動(dòng)作和圖片切換補(bǔ)足動(dòng)態(tài)，但這樣的方式并不能解決照片自身靜態(tài)的問(wèn)題。另一個(gè)方向，是需要依靠觀眾自身的注意力在靜態(tài)內(nèi)的游移，為了避免在游移之時(shí)無(wú)落腳之地，需要在畫(huà)面內(nèi)部確保有信息點(diǎn)（不同的對(duì)象或是細(xì)節(jié)）可供焦點(diǎn)暫落，這些信息點(diǎn)往往就有潛力成為“刺點(diǎn)”。

四、攝影的機(jī)械性與實(shí)體

同索緒爾認(rèn)為的“能指”與“所指”的二元對(duì)立不同，查爾斯·皮爾斯將“解釋物”納入符號(hào)的構(gòu)成中來(lái)，成為包括符號(hào)、對(duì)象、解釋物的三元論，“由于符號(hào)具有物質(zhì)性，它通過(guò)物質(zhì)實(shí)體解釋物指向其對(duì)象;而解釋物指人對(duì)此符號(hào)在頭腦中形成的一種解釋反應(yīng)，來(lái)自符號(hào)對(duì)對(duì)象的指稱(chēng)?！币粋€(gè)符號(hào)的三元相互勾連，在具體的呈現(xiàn)中理?yè)?jù)性側(cè)重不同，形成了類(lèi)似符號(hào)、指示符號(hào)、規(guī)約符號(hào)。若三元關(guān)系側(cè)重于符號(hào)和解釋物之間，便傾向于像似符號(hào)，“一個(gè)符號(hào)代替另一個(gè)東西，因?yàn)榕c之相似”;若側(cè)重于對(duì)象與符號(hào)之間，則傾向于指示符號(hào)，“是在物理上與對(duì)象聯(lián)系，構(gòu)成有機(jī)的一對(duì)”;若側(cè)重于依靠解釋物在對(duì)象與符號(hào)間建立關(guān)系，則是規(guī)約符號(hào)，“靠社會(huì)約定符號(hào)與意義的關(guān)系”。

皮爾斯有著長(zhǎng)期的攝影經(jīng)歷，“在那里（哈佛天文臺(tái)）他拍攝了遙遠(yuǎn)星團(tuán)的玻璃板照片……他早期的職業(yè)生涯與照片的創(chuàng)作和詮釋緊密相關(guān)”。但需要指出的是，皮爾斯時(shí)代的攝影不像今天使用的相機(jī)或手機(jī)，是一套十分復(fù)雜的細(xì)致的程序，在天文臺(tái)拍攝的照片也不是所見(jiàn)即所得，往往是描繪星體運(yùn)行軌跡的痕跡。所以，相對(duì)于個(gè)人表達(dá)，皮爾斯更傾向于將攝影理解為一種科學(xué)方法，對(duì)其機(jī)械性的因素十分重視。

由于同時(shí)包含了人為符號(hào)化和機(jī)械符號(hào)化過(guò)程，攝影的符號(hào)和對(duì)象需要分開(kāi)討論。在理論情況下，剔除人為因素，僅看機(jī)械符號(hào)化過(guò)程，在現(xiàn)實(shí)條件下是不大可能的，極少情況下是完全無(wú)人參與的，大多是拍攝者刻意隱藏了參與，將主導(dǎo)權(quán)主動(dòng)給予機(jī)械。這種情況下，接收者看到了機(jī)器所看到的，且本能的注意到機(jī)器和人自身觀看的不同，但再次觀看這個(gè)“觀看”時(shí)，就形成人自己的觀看。即便攝影的媒介物質(zhì)在一定范圍內(nèi)會(huì)被改變或被影響，使其無(wú)法等同于對(duì)象，機(jī)械層面的攝影和人對(duì)世界的觀察在對(duì)象意義上沒(méi)有差別，攝影只是作為一個(gè)中間介質(zhì)進(jìn)行傳遞的。此時(shí)，攝影的符號(hào)和對(duì)象十分清晰，攝影所攝直接指向?qū)ο蟆?/p>

當(dāng)人開(kāi)始介入符號(hào)的解釋?zhuān)吹降谋粩z對(duì)象，或許在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中有著象征化意義，或許由于攝影的媒介壓力，觀看者自主解釋已得到意義。此時(shí)，符號(hào)雖未變化，對(duì)象卻變得開(kāi)放，可以是對(duì)象本身，也可以是其所象征的或自行解釋的意義。另一種情況下，人介入符號(hào)化過(guò)程，作者的意圖意義通過(guò)對(duì)象傳達(dá)，即便其中的符號(hào)僅存于這張照片中，是社會(huì)符號(hào)體系的變體，但此時(shí)的對(duì)象仍然具有其本身的社會(huì)意義，甚至由于和作者意圖意義不同，反而更多的凸顯出來(lái)，使對(duì)象同時(shí)成為照片的對(duì)象和意圖意義的符號(hào)，形成嵌套的關(guān)系：

照片（符號(hào)）——對(duì)象（符號(hào)——對(duì)象（社會(huì)意義/意圖意義））。

這樣的嵌套也印證了皮爾斯所認(rèn)為的，攝影在像似符號(hào)與指示符號(hào)中搖擺，一方面保持了和對(duì)象的像似性，另一方面同對(duì)象存在著物理的鄰接關(guān)系，“照片很有啟發(fā)性，因?yàn)槲覀冎浪鼈冊(cè)谀承┓矫媾c它們所表現(xiàn)的對(duì)象完全一樣?！@種相似之處是由于照片是如此制作的，即這些照片在物理上被迫點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的對(duì)應(yīng)自然。在這方面，它們便屬于第二類(lèi)符號(hào)，即通過(guò)物理連接的符號(hào)”。“在許多照片中，像似和指示之間存在視覺(jué)上的連續(xù)性。當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)人的肖像時(shí)，我們看到了像似于人的圖像，同時(shí)看到產(chǎn)生該圖像的光線留下的證據(jù)?！币簿褪钦f(shuō)，在指示符號(hào)中嵌套著像似符號(hào)，在揭示照片和對(duì)象如何關(guān)聯(lián)的同時(shí)，通過(guò)像似引出對(duì)象，以及對(duì)象作為又一層符號(hào)所指的意義，包括拍攝者的意圖意義。

同時(shí)，攝影雖然不像文字是典型的規(guī)約符號(hào)，但是作為符號(hào)又必然帶有規(guī)約性，“無(wú)論什么樣的理?yè)?jù)性，解釋時(shí)依然必須依靠規(guī)約。規(guī)約性是任何符號(hào)多少必定要有的品質(zhì)，否則無(wú)法保證符號(hào)表意的效率”。也就是說(shuō)，一種尚未被他人接受的攝影方式，在自我解釋之時(shí)雖構(gòu)成符號(hào)，但是在接收者那里卻會(huì)遇到許多困難，需要一個(gè)接受和學(xué)習(xí)的過(guò)程;當(dāng)下的攝影在廣泛的范圍內(nèi)產(chǎn)生了規(guī)約性，不再單單作為一種媒介而存在，而是形成了一個(gè)體裁，這個(gè)體裁要求其中的所有創(chuàng)作者和接受者在一定的共識(shí)下生產(chǎn)或解釋。拍攝的方式林林總總，拍攝對(duì)象也可以千變?nèi)f化，無(wú)論在像似性還是在指示性中，攝影都沒(méi)有一個(gè)恒常的實(shí)體，但人們卻可以將不同形式或?qū)ο蟮臄z影共同認(rèn)知為攝影，這個(gè)認(rèn)知的實(shí)體只能產(chǎn)生于攝影規(guī)約性的體裁之中。體裁的共識(shí)也就是人們對(duì)攝影進(jìn)行辨認(rèn)所需的一種邏輯：對(duì)象意義的機(jī)械性光學(xué)再現(xiàn)。由此，規(guī)約性給攝影增加了又一層嵌套，成為雙層嵌套：

體裁：照片（符號(hào)）——對(duì)象（符號(hào)——對(duì)象（社會(huì)意義/意圖意義））。

也就是，規(guī)約性—指示性—像似性。但是，規(guī)約符號(hào)是社會(huì)中形成的契約，以約定符號(hào)和對(duì)象的關(guān)系，攝影卻不能如文字一樣單憑契約就可以獨(dú)自成立，其不能脫離自身的像似性和指示性。也就是說(shuō)，攝影的實(shí)體雖然存在于抽象的規(guī)約之中，卻又必須通過(guò)機(jī)械的指示性來(lái)實(shí)現(xiàn)，通過(guò)心靈、心像的像似性來(lái)完成解釋;否則，攝影就只是一個(gè)概念，而不存在任何具體的照片。

攝影在規(guī)約性、指示性和相似性之間的搖擺，從另一個(gè)角度展現(xiàn)了幽靈感，在嵌套中觀者需要將所見(jiàn)一層層剝開(kāi)，而每一層又對(duì)應(yīng)著不同的解釋方式，這使得觀者難以獲得一個(gè)堅(jiān)定的“立場(chǎng)”來(lái)對(duì)待照片，無(wú)法對(duì)其斷言，給出“答案”，也就無(wú)法確信的中止衍義。另一方面，攝影實(shí)體在于規(guī)約性，使得觀者面對(duì)每一張具體照片時(shí)，需要先具有攝影體裁的概念，需要確定照片歸屬在這個(gè)概念之中。眼前之物并不自我闡明其本質(zhì)，其本質(zhì)卻存在于和其自身物質(zhì)不相關(guān)的抽象概念之中，這就進(jìn)一步加強(qiáng)了虛無(wú)的幽靈感。

五、結(jié)語(yǔ)

羅蘭·巴爾特將攝影描繪為“死亡”“幽靈”，主要是指出在創(chuàng)作或觀看照片之時(shí)，所具有的一種不確定、不穩(wěn)固的感受。這樣的感受并非毫無(wú)依據(jù)，而是在創(chuàng)作者和觀看者中廣泛存在的，特別是在藝術(shù)創(chuàng)作中，如何處理“幽靈感”成為了形成個(gè)人語(yǔ)言和突破的重要元素之一。但如果因其是一種感受，就冠以虛無(wú)縹緲的名號(hào)對(duì)其擱置，則將無(wú)法對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的梳理，也無(wú)法進(jìn)一步在具體實(shí)踐中應(yīng)用或突破。隨歷史發(fā)展，圖像不斷被生產(chǎn)，特別是隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及，照片已成為人們主要的信息渠道之一，成為重要的表達(dá)與溝通方式之一。巴爾特提出“死亡”一說(shuō)，本就對(duì)當(dāng)時(shí)慣常認(rèn)知的攝影的“確定性”提出了質(zhì)疑，在當(dāng)今的社會(huì)環(huán)境中，巴爾特關(guān)于“死亡”的論斷不斷被證明，觀者逐漸對(duì)攝影的態(tài)度從信任變?yōu)榇嬉桑饾u看到了攝影獨(dú)立的媒介和體裁，照片也從現(xiàn)實(shí)的證據(jù)變?yōu)闄M亙?cè)趯?duì)象與意義之間的搖擺之物。一方面，具有不確定性的攝影，為符號(hào)學(xué)研究提供了一種由人與機(jī)械分擔(dān)主動(dòng)權(quán)的符號(hào)制造媒介，將機(jī)械所代表的一種完全不同的認(rèn)知方式，納入由人掌控的文化精神領(lǐng)域。另一方面，對(duì)攝影認(rèn)知的變化，將攝影從物質(zhì)和真實(shí)的綁定中解放出來(lái)，從大眾的創(chuàng)作和解讀中解放出來(lái)，在對(duì)攝影的邊界探索之外，也給予其內(nèi)部更加寬闊的研究空間。

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