民族素材與戲劇效果之交融

韓冰

摘要：《耶奴發(fā)》是由捷克作曲家萊奧什？亞納切克（1854.07-1928.08）在19世紀(jì)末期創(chuàng)作的，該劇具有鮮明的音樂特征，廣受大眾喜愛。《耶奴發(fā)》采用歌唱與朗誦結(jié)合的形式，開創(chuàng)了歌劇朗誦的先河。同時(shí)，該部歌劇在創(chuàng)作技術(shù)上運(yùn)用民族素材與現(xiàn)實(shí)主義特征相融合，在《耶奴發(fā)》加入了日常對話的內(nèi)容，并使用朗讀的形式，與音樂相結(jié)合，開創(chuàng)了新的歌劇形式。

關(guān)鍵詞：民族樂派 ? 耶奴發(fā) ? 現(xiàn)實(shí)主義 ? 音樂特征

中圖分類號：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）18-0144-03

一、《耶奴發(fā)》歌劇的音樂特征

（一）旋律與唱詞的結(jié)合

在《耶奴發(fā)》中，較多的將音樂與語音相契合，通過音樂的旋律與內(nèi)容相結(jié)合，適應(yīng)劇情的發(fā)展，同時(shí)又推動劇情的發(fā)展。在這部歌劇中，大量的運(yùn)用了本民族的音樂，同時(shí)，結(jié)合故事發(fā)生地點(diǎn)的地方特色，將音樂進(jìn)行結(jié)合，在音樂中穿插朗讀的形式，與朗讀內(nèi)容相配合，是這部歌劇中的特色。在《耶奴發(fā)》這部歌劇中的音樂運(yùn)用上，亞納切克結(jié)合自己曾經(jīng)探訪的經(jīng)驗(yàn)，將音樂與劇情中的人物的說話腔調(diào)相結(jié)合，同時(shí)通過語調(diào)反映內(nèi)心的情緒變化。在劇情發(fā)展的過程中，根據(jù)每個(gè)人物的心情，在人物進(jìn)行對白時(shí)，通過運(yùn)用歌曲和音樂進(jìn)行內(nèi)心的反應(yīng)，與對話相結(jié)合。在人物心情變化時(shí)，往往語氣腔調(diào)就會發(fā)生改變，因此，《耶奴發(fā)》的音樂與人物說話的腔調(diào)相契合，能夠更好地反映人物的心理。在進(jìn)行音樂的創(chuàng)作時(shí)，對人物的表現(xiàn)進(jìn)行反思，與語言相融合，實(shí)現(xiàn)口語語調(diào)語音的結(jié)合。如，在傳統(tǒng)的歌劇中，在展現(xiàn)人物憤怒的時(shí)候，采用激烈的音樂表達(dá)，但同時(shí)其中依舊夾雜著音樂的美感，使音樂聽起來依舊十分美妙，具有動聽的旋律。但是在《耶奴發(fā)》這部歌劇中，對于憤怒的音樂表現(xiàn)有所不同，音樂與捷克的地方方言韻律相結(jié)合，具有鮮明的頓挫感，就如同真實(shí)場景下憤怒地說話一般，具有和語言一般的旋律，如同語言表達(dá)一般，從而展現(xiàn)出人物的憤怒。由于音樂是與語言相結(jié)合的，因此，如果去掉語言，則音樂的旋律就會變得零碎，缺乏完整性，這也是該部劇中音樂的一大特色，開辟了歌劇音樂的新形式，使得音樂能夠更加接近口語化，是創(chuàng)作者能夠更加自由的音樂。通過對口語旋律的運(yùn)用，使音樂更具捷克地方的特色，展現(xiàn)了淳樸的人民生活，同時(shí)還能夠反映出人物的心理變化。

（二）捷克民族素材的運(yùn)用

通過對捷克的地方音樂進(jìn)行研究，亞納切克在《耶奴發(fā)》的音樂中融入了捷克的地方民族特色。通過根據(jù)捷克民間歌曲的節(jié)奏點(diǎn)進(jìn)行分析，在歌劇中融入民間的音樂節(jié)奏。由于《耶奴發(fā)》的音樂與捷克地方的口語韻律相一致，為了使音樂能夠更好地與內(nèi)容和語言相配合，對于音樂的節(jié)奏安排也較為自由。在捷克的地方韻律節(jié)奏中，以切分節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏和逆行節(jié)奏為主，將其融入到《耶奴發(fā)》的音樂當(dāng)中，可以獲得更好的音樂效果，與歌劇中的內(nèi)容相配合，引發(fā)觀眾們的觀看興致，使劇中人物的語言對白，能夠更好地獲得音樂的渲染，從而突出人物的心理活動。

（三）調(diào)性與和聲的特征

在20世紀(jì)初，隨著12音作曲法的出現(xiàn)，和聲和調(diào)性也發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變，改變了傳統(tǒng)的和聲形式和體系，實(shí)現(xiàn)了調(diào)試和聲的創(chuàng)新。同時(shí)，《耶奴發(fā)》的創(chuàng)作也是大概在這個(gè)時(shí)期完成的，因此，對于和聲和調(diào)性的運(yùn)用，也往往采取新的形式進(jìn)行創(chuàng)新?！兑l(fā)》的音樂是綿延不斷的，為了防止出現(xiàn)音樂的斷層，在歌唱中的合音和調(diào)性就必須進(jìn)行創(chuàng)新，將音階全調(diào)成同等的地位，以防止出現(xiàn)過大的音差，從而對于音階的功能進(jìn)行了削弱，使音樂能夠更加柔和。同時(shí)，為了能夠使音樂更加的表現(xiàn)出地方特色，根據(jù)摩拉維亞民歌中的和聲和調(diào)性進(jìn)行研究，將《耶奴發(fā)》的和聲與調(diào)性向民歌進(jìn)行借鑒，采取中古調(diào)試的調(diào)音方法，加強(qiáng)民族特色音樂的表現(xiàn)力，使音樂更具地方特色，能夠引起觀眾的興趣，得到觀眾的喜愛。

（四）管弦樂隊(duì)的使用

在傳統(tǒng)歌劇中，歌劇往往采用以聲樂為主的音樂，對于樂隊(duì)的演奏，僅僅是音樂中的一部分，主要作為聲樂的伴奏而出現(xiàn)。但是在19世紀(jì)后期20世紀(jì)初，隨著音樂的發(fā)展，樂隊(duì)逐漸引起人們的重視，通過樂隊(duì)的演奏對聲樂進(jìn)行平衡，從而使劇情場景得到渲染，豐富劇情的氣氛。隨著樂隊(duì)地位的提高，管弦樂隊(duì)逐漸得到重視，在《耶奴發(fā)》中，通過將樂隊(duì)的演奏與聲樂進(jìn)行結(jié)合，更好地對車內(nèi)的環(huán)境進(jìn)行烘托，展現(xiàn)人物的心理，通過樂隊(duì)的演奏來更好地反映人物的狀態(tài)。亞納切克借用威爾帝的主題重現(xiàn)手法，通過將樂隊(duì)的演奏重復(fù)出現(xiàn)，更好地對人物的心理進(jìn)行烘托。在《耶奴發(fā)》中，樂隊(duì)的描繪性作用大大增強(qiáng)，對于樂隊(duì)伴奏的合理運(yùn)用，更好地促進(jìn)了音樂的有序進(jìn)展，增強(qiáng)了對環(huán)境的渲染。在劇中的第一幕序曲之中，通過樂隊(duì)的演奏，從而對周圍的環(huán)境進(jìn)行了描繪，極具形象性，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)水車輪子不停轉(zhuǎn)動的聲音。在劇中還有很多運(yùn)用樂隊(duì)描繪的場景，從而對環(huán)境進(jìn)行渲染。由于音樂采取的是民間地方的口語特色，節(jié)奏較為混亂，很難使音樂得到整體統(tǒng)一，因此，通過樂隊(duì)進(jìn)行合理的伴奏，實(shí)現(xiàn)音樂斷層處的補(bǔ)充，使音樂呈現(xiàn)出更加緊密的特征，從而有效推動劇情的進(jìn)展。

二、《耶奴發(fā)》歌劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

歌曲結(jié)構(gòu)對于歌劇來說是展現(xiàn)自身特色的不可缺少的一部分，通過將歌劇進(jìn)行展開分析，可以發(fā)現(xiàn)歌劇內(nèi)部的表達(dá)形式以及組合狀態(tài)等，通過與時(shí)代特征相結(jié)合，構(gòu)成歌劇的結(jié)構(gòu)框架?！兑l(fā)》作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初最具影響力的歌劇，其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)具有很高的研究價(jià)值。該劇的素材取材于真實(shí)的生活故事，以散文的形式進(jìn)行歌劇劇本的表述，將整個(gè)歌劇分為三幕，在每一幕中具有一個(gè)簡短的音樂序曲，使人更加深刻，為接下來劇情的發(fā)展奠定音樂氛圍，同時(shí)，歌劇的劇本是散文形式的，因此，在歌劇情節(jié)的演繹上更具發(fā)展性，使音樂與劇情更加搭配，《耶奴發(fā)》的音樂也具備發(fā)展性，從而使歌劇場景更加鮮明。同時(shí)，與傳統(tǒng)歌劇不同的是，采取散文形式的格局創(chuàng)作，可以使《耶奴發(fā)》的歌劇表演形式更加順暢，在各幕之間的音樂沒有明顯的界限，采取民歌的形式，同時(shí)搭配連綿不斷的音樂形式，使整場歌劇的音樂融為一體。

（一）《耶奴發(fā)》歌劇的獨(dú)唱形式

傳統(tǒng)歌劇在進(jìn)行演唱時(shí)，往往通過個(gè)人進(jìn)行獨(dú)唱，同時(shí)在歌唱中融入情感，通過流暢的音樂旋律，與歌劇內(nèi)容進(jìn)行相呼應(yīng)，結(jié)合獨(dú)唱的詠嘆調(diào)形式，更有利于人們的欣賞。在開始的階段，情節(jié)尚未開展時(shí)，通過個(gè)人獨(dú)唱與音樂旋律相結(jié)合可以激發(fā)觀眾的興趣，通過采用優(yōu)美的演唱，搭配柔和的音樂形式，從而引起觀眾的注意，為觀眾留下一種朦朧的美感，并且為接下來的情節(jié)發(fā)展做鋪墊。如莫扎特的歌劇《菲加羅的婚禮》就有一些相似之處，通過采取獨(dú)唱的形式，使主人公進(jìn)行詠嘆調(diào)的演唱，從而對劇情的風(fēng)格進(jìn)行渲染，激發(fā)觀眾的觀看興趣和興致，使觀眾在觀看的過程中能夠獲得更好的觀看效果。但是，萊奧什的《耶奴發(fā)》對獨(dú)唱形式進(jìn)行了創(chuàng)新和改變，打破傳統(tǒng)的獨(dú)唱模式。通過觀看整個(gè)歌劇，尋找其中的獨(dú)唱部分，可以發(fā)現(xiàn)歌劇中的獨(dú)唱篇幅較少，同時(shí)，大篇幅的獨(dú)唱更是少的可憐，通過對整部歌劇進(jìn)行觀看，僅僅可以發(fā)現(xiàn)幾處少的可憐的大篇幅獨(dú)唱段落。同時(shí)，對于劇中的獨(dú)唱，都沒有結(jié)束，而是隨著音樂一起進(jìn)行發(fā)展，與音樂進(jìn)行融合。對于音樂的表達(dá)，也不去刻意追求表現(xiàn)形式方面的美感，而是通過音樂與劇情相結(jié)合，音樂隨著劇情發(fā)展而發(fā)展，隨著劇情的高潮而高潮，不單純追求音樂的質(zhì)感。對于劇中的一些其他的獨(dú)唱環(huán)節(jié)，則是為了配合音樂的開展而進(jìn)行，這是為了使音樂的連接和劇情的連接更加流暢，推動劇情發(fā)展的緊湊。如，在歌劇中，當(dāng)女主人公發(fā)現(xiàn)她的孩子已經(jīng)死掉時(shí)，為了更好的表現(xiàn)她痛苦的心理，通過音樂對于女主人公的心理進(jìn)行表達(dá)，從而增加了整部歌劇的緊湊性，減少了不必要的拖緩。而在傳統(tǒng)的歌劇中，要想表現(xiàn)主人公的悲劇心理，則往往會采取一大段的獨(dú)唱進(jìn)行悲傷情感的表達(dá)，這樣往往會造成劇情的拖沓，缺乏一定的緊湊性。

（二）《耶奴發(fā)》歌劇的重唱形式

重唱作為歌劇中重要的音樂表現(xiàn)手法，能夠有效的對劇情進(jìn)行渲染，同時(shí)可以更好地展現(xiàn)人物的心理。在傳統(tǒng)歌劇中，通過重唱來表現(xiàn)人物關(guān)系的變化，反映人物的心理，從而推動劇情的發(fā)展。在《耶奴發(fā)》中，對于重唱的表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)歌劇中的使用不同，在該劇中往往重唱的結(jié)構(gòu)較短，并且與音樂相呼應(yīng)，和音樂結(jié)合起來，使音樂的表現(xiàn)更加完整，推動音樂的發(fā)展，通過采取簡短的重唱，使音樂和情節(jié)發(fā)展更加匹配。在《耶奴發(fā)》中，有幾處重唱尤為典型，如在第一幕第一場中，將耶奴發(fā)與亞諾之間的互動，進(jìn)行了二重唱的處理，從而渲染了一個(gè)很好的開頭場景。同時(shí)在第一幕第七場中，通過女仆與祖母之間解釋的旋律，和拉茶向耶奴發(fā)表達(dá)愛意的旋律進(jìn)行二重唱。在《耶奴發(fā)》中，通過對這些重唱進(jìn)行處理，能夠使重唱于歌劇內(nèi)的場景進(jìn)行融合，推動音樂的進(jìn)展。

（三）《耶奴發(fā)》歌劇的合唱形式

與獨(dú)唱和重唱一樣，合唱也是歌劇音樂的重要表現(xiàn)形式，在傳統(tǒng)歌劇中，往往會運(yùn)用大量的合唱，對于合唱具有廣泛的運(yùn)用，通過合唱對劇情發(fā)展的場景進(jìn)行渲染，同時(shí)，推動劇情的發(fā)展，引發(fā)觀眾的共鳴，使劇情達(dá)到高潮。通過合唱，更容易引起觀眾的興致，加強(qiáng)觀眾的感情融入。在《耶奴發(fā)》中，合唱使用形式與傳統(tǒng)的歌劇大致相同，同樣是利用合唱引發(fā)劇情的高潮，推動劇情的發(fā)展，引起觀眾們的感情融入。同時(shí)，在《耶奴發(fā)》中，還融入了捷克的民族音樂合唱，展現(xiàn)了捷克民族音樂合唱的動聽歌聲，表現(xiàn)了作者的高昂愛國精神。在劇中，將劇情的發(fā)展與合唱進(jìn)行融合，通過插入短小片段的合唱，推動音樂的不斷發(fā)展與劇情的結(jié)合。

《耶奴發(fā)》歌劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與傳統(tǒng)的歌劇有所不同。在傳統(tǒng)歌劇中，往往對于每一幕的劇情都采用獨(dú)立的歌曲，但是《耶奴發(fā)》在整部劇中只采用一種歌曲，通過同一種音樂，在演唱的過程中推動劇情的發(fā)展，加強(qiáng)劇情的緊湊性。同時(shí)，《耶奴發(fā)》反映出真實(shí)的生活狀況，增加日常對話等，直接通過音樂對劇情進(jìn)行展示，表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。在這部劇中，減少了對于重唱的運(yùn)用，同時(shí)，通過增加朗讀的方式，通過人物獨(dú)白代替獨(dú)唱，表現(xiàn)了歌劇形式的創(chuàng)新。

三、現(xiàn)實(shí)主義歌劇與《耶奴發(fā)》

（一）《耶奴發(fā)》歌劇簡介

《耶奴發(fā)》是捷克作曲家萊奧什·亞納切克的代表作品，是作者創(chuàng)作風(fēng)格和方式的重要轉(zhuǎn)折，同時(shí)在當(dāng)時(shí)也開創(chuàng)了世界上新的歌劇形式，即將歌唱與朗讀相結(jié)合，同時(shí)，歌劇的文本形式改為散文形式。該劇通過對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行描寫，取材于真實(shí)的生活故事，同時(shí)將場景歸入于一個(gè)經(jīng)營磨坊的家庭之中，通過將家庭之中的人物關(guān)系和事件進(jìn)行演繹，展現(xiàn)了人物之間的愛恨糾紛，同時(shí)，在面對困難之時(shí)，主人公展現(xiàn)了不懼困難的勇氣和樂觀的精神、追求美好的生活，表現(xiàn)了捷克人民樂觀的精神?！兑l(fā)》的開幕具有簡短的序引，內(nèi)容一點(diǎn)點(diǎn)地宣泄出來，同時(shí)，音樂為了與文本內(nèi)容相適應(yīng)，采取緩慢的如流水般的形式。作為一部敘事現(xiàn)實(shí)主義作品，在《耶奴發(fā)》中，包含了日常的對話內(nèi)容，通過對生活日常進(jìn)行展現(xiàn)，從而使故事情節(jié)慢慢緊湊起來。同時(shí)，由于《耶奴發(fā)》的劇本是散文體，而不是傳統(tǒng)的韻文歌劇劇本。因此，對于歌劇故事情節(jié)的展現(xiàn)，可以更加自由地開展，不受韻文歌劇劇本的節(jié)奏框架所束縛，使歌劇表演的表現(xiàn)形式更具自由性。由于《耶奴發(fā)》歌劇是由敘事和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合合成的風(fēng)格，因此通過對《耶奴發(fā)》歌劇的音樂特征進(jìn)行探究，就可以更好地了解音響敘事中所具有的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

（二）現(xiàn)實(shí)主義歌劇的內(nèi)涵

在19世紀(jì)末期，隨著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的逐漸興起，催生了現(xiàn)實(shí)主義歌劇，現(xiàn)實(shí)主義歌劇就是為了反映真實(shí)而創(chuàng)作的歌劇，現(xiàn)實(shí)主義歌劇往往由現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)改編而來，但其創(chuàng)作來源于生活，主要反映人民的生活疾苦，對社會進(jìn)行批判。大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義歌劇都是以社會生活為基礎(chǔ)，企圖對社會黑暗的一面進(jìn)行揭露，引起人們的重視，因此，在現(xiàn)實(shí)主義歌劇中，往往會出現(xiàn)許多殘酷的情景。但同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義歌劇的內(nèi)容情節(jié)較為精彩，對生活的描寫富有情感與色彩。同時(shí)，在歌劇的音樂使用上，往往更喜歡采用民間音樂作為歌劇的背景音樂。

四、結(jié)語

通過對《耶奴發(fā)》歌劇的音樂特征進(jìn)行分析，筆者發(fā)現(xiàn)在《耶奴發(fā)》中，作曲技術(shù)是通過民族素材展現(xiàn)的，同時(shí)反映了地方的口語特色，與地方方言的韻律相結(jié)合，從而更好地展現(xiàn)地方風(fēng)情，再現(xiàn)出摩拉維亞的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活，通過敘事的方式，將摩拉維亞人們的生活以歌劇的形式展現(xiàn)出來，同時(shí)通過音樂加以渲染，用音樂對生活和人物進(jìn)行表現(xiàn)，表現(xiàn)出捷克人民樂觀勇敢的精神。《耶奴發(fā)》中所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)故事，與音樂相結(jié)合，更能表現(xiàn)人物的心理特征，引發(fā)觀眾的共鳴，從而達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義反映現(xiàn)實(shí)的目的。

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