近年來鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作格局與文化鏡像

史秀秀

摘要：近年來，鄉(xiāng)村電影在主流、商業(yè)和藝術電影領域里近乎壁壘分明地呈現(xiàn)著不同面貌的鄉(xiāng)村鏡像與鄉(xiāng)土文化。以新生代導演為代表，從真實的自我體驗出發(fā)，在構建鄉(xiāng)村現(xiàn)實影像的同時，在充滿現(xiàn)代意識的維度中向內(nèi)觀照人物命運，探討個體的生存狀態(tài)。鄉(xiāng)村電影傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義道路開始產(chǎn)生出奇異的分支，批判、魔幻、詩意、荒誕等不同的寫實樣態(tài)共同指向失落的鄉(xiāng)村秩序與風雨飄搖中的鄉(xiāng)土文明。

關鍵詞：鄉(xiāng)村電影 ? 格局 ? 內(nèi)向化 ? 鄉(xiāng)土文明

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）18-0141-03

“農(nóng)村電影”或曰“鄉(xiāng)村電影”都是指以中國廣袤的鄉(xiāng)土村落為背景，以農(nóng)民或鄉(xiāng)民作為主要表現(xiàn)對象的一種題材，但是二者的發(fā)生和發(fā)展卻聯(lián)系著不同的社會歷史背景，指向不同的歷史、文化內(nèi)涵和價值取向?！班l(xiāng)土似乎更多聯(lián)系美好的自然風光、淳樸的民風民情，而農(nóng)村似乎聯(lián)系著貧窮、落后的社會學意義、守舊的文化以及社會變革等意識形態(tài)方面的色彩”，“農(nóng)村電影”與“鄉(xiāng)村電影”雖然各有側重，但其邊界并非涇渭分明不可逾越。本文采用“鄉(xiāng)村電影”的說法，目的在于將更多的以鄉(xiāng)村/農(nóng)村、鄉(xiāng)民/農(nóng)民為表現(xiàn)對象的影片納入其中，觀察鄉(xiāng)村電影背后的文化價值。

一、新格局：主旋律、商業(yè)與藝術鼎足而立

作為舶來品的電影最早是在上海落地生根的，這座城市后來被譽為“東方巴黎”的“遠東第一大城市”，作為中國早期電影的主要生產(chǎn)和消費基地，在殖民文化的深入影響下，以上海為代表的城市景觀也成為早期電影中的主要敘事空間，因此在中國電影誕生最初的20年間，幾乎很少有人將鄉(xiāng)村作為電影主要的敘事空間來進行表現(xiàn)。

20世紀30年代，隨著左翼電影的興起，出現(xiàn)了一大批以貧窮破敗的農(nóng)村和勤勞悲苦的農(nóng)民作為主要表現(xiàn)對象的電影，如《狂流》《春蠶》《漁光曲》《豐年》等，但即使是在農(nóng)村題材大量涌現(xiàn)的左翼電影時期，城市電影依舊是中國電影的主流。這一局面伴隨著新中國的成立得到了實質(zhì)性的扭轉，據(jù)“統(tǒng)計資料顯示，1949-1966年十七年期間共生產(chǎn)故事片728部，其中農(nóng)村題材影片（廣義）176部，年均占比達24.2%，最高的年份竟高達58.3%?！?978年改革開放帶來的政治經(jīng)濟轉軌給電影事業(yè)也帶來了轉型的沖擊，鄉(xiāng)村電影在最初的幾年獲得了短暫的繁榮，出現(xiàn)了以傷痕和反思為敘事主題的《許茂和他的女兒們》《被愛情遺忘的角落》《天云山傳奇》《牧馬人》等，也有趙煥章的“農(nóng)村三部曲”，胡柄榴的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》，包括第五代導演放眼西部鄉(xiāng)村的《黃土地》《紅高粱》《炮打雙燈》等。隨著1992年電影市場化改革正式啟動，電影的娛樂性質(zhì)和商業(yè)屬性成為共識，鄉(xiāng)村電影的數(shù)量便大幅度減少，90年代前期還出現(xiàn)了一些具有影響力的鄉(xiāng)村電影，如《香魂女》《闕里人家》《秋菊打官司》《二嫫》《被告山杠爺》等，到了1996年，反映農(nóng)村生活的故事片已經(jīng)不足5部，直到新世紀叫好又叫座的影片依舊屈指可數(shù)。

伴隨著電影體制改革的深化，電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)已經(jīng)成為創(chuàng)作者的共識，成長于電影市場化改革進程中的新生代導演更是深諳電影的市場運作邏輯，所以曾經(jīng)界限清晰的主流、商業(yè)、藝術三個領域的影片早已難分難解。較為有趣的是，鄉(xiāng)村電影對這種融合似乎是后知后覺的，就目前的創(chuàng)作格局來看鄉(xiāng)村電影在創(chuàng)作和發(fā)行兩個層面上都有較為清晰的界限。第一類是響應國家文藝創(chuàng)作的號召，以宣傳教育為主要目的的主旋律影片，如《大學生小村官》《綠水》《回鄉(xiāng)種田》《十八洞村》等。影片的選材與時代、國家政治緊密相關，敘事邏輯符合政策的倡導和需求，這些影片一般很少在院線上映，主要是在學校、各級單位組織的集體放映中流轉，屢屢獲得如以促進精神文明建設為目的的“五個一工程”等官方高度認可的獎項。第二類是藝術片，近年來廣受學者、觀眾關注的一些鄉(xiāng)村電影大多是新銳導演的小成本制作，宣發(fā)的路徑基本是先得獎后公映，如《光棍兒》《美姐》《心迷宮》《北方一片蒼?！贰镀皆系南穆蹇恕返?，創(chuàng)作的低成本很大程度上保留了創(chuàng)作者的獨立精神和創(chuàng)新的熱情，他們在攝影機里呈現(xiàn)出了一副更為多樣化的鄉(xiāng)村樣態(tài)。第三類是商業(yè)片，首先從數(shù)量上看，主流商業(yè)院線中鄉(xiāng)村影片的數(shù)量最少，尤其較新世紀前幾個時期相比，數(shù)量有較為嚴重的下降，可以說完全遵循市場邏輯運作的鄉(xiāng)村電影少之又少，僅有《最愛》《hello！樹先生》《殺生》《驢得水》等，但很大一部分影片僅僅將鄉(xiāng)村作為故事敘述的背景，并未挖掘出鄉(xiāng)土文明背后的意義。鑒于鄉(xiāng)村電影在主旋律、商業(yè)、藝術電影三個領域的創(chuàng)作無論從內(nèi)容、形式還是價值訴求上都有較大程度的差別，且文章關注的是銀幕中的文化鄉(xiāng)村這一命題，因此以下分析會更多的選擇具備獨立精神的、受到學者、影評人或一部分觀眾認可的影片進行解讀。

二、內(nèi)向化敘事與現(xiàn)代性呈現(xiàn)

隨著工業(yè)化、城市化和現(xiàn)代化進程的加快，新一代年輕人大多選擇從鄉(xiāng)村走向城市，對生養(yǎng)他們的土地認同和依戀不再，對鄉(xiāng)土文化底蘊更知之甚少。由于電影的技術、集體協(xié)作方面的需求，大部分創(chuàng)作者都要在城市中的影視公司、影視院校進行學習，對于當下鄉(xiāng)村的文化生活秩序來說，他們長期處于一種缺席的狀態(tài)，對于中國鄉(xiāng)民幾千年來在潛移默化中形成的生活方式和文化特質(zhì)，最終只能以“體驗生活”的方式來把握。無論是把鄉(xiāng)村刻畫成純粹、詩意的烏托邦，還是將其當作亟待啟蒙的落后鄉(xiāng)村，都缺乏一個全面真實的鄉(xiāng)村圖譜。在20世紀20年代，一些具有獨立精神的創(chuàng)作者以飽滿的探索激情將目光投向鄉(xiāng)村，結合自己的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，從真實的自我體驗出發(fā)，向內(nèi)觀照鄉(xiāng)村人的內(nèi)在狀態(tài)和心理需求，發(fā)掘出更鮮活的、富有質(zhì)感的細節(jié)與情感。由此，近年來的鄉(xiāng)村電影呈現(xiàn)出一種內(nèi)向化的敘事特點。

郝杰分別在2010年和2012年執(zhí)導了電影《光棍兒》和《美姐》，難能可貴的是，郝杰就是河北張家口人，關于光棍的故事也是從對家鄉(xiāng)的生活和觀察中得來的，有著村民口口相傳的現(xiàn)實基礎，并由當?shù)卣嬲墓夤鲹斡捌闹鹘?，整個創(chuàng)作都浸潤著強烈的現(xiàn)實主義氣息。郝杰并未讓科班經(jīng)驗不足成為自己的短板，相反摒棄了內(nèi)容和形式上的條條框框之后，他放大了自己對生活的感受，也讓演員恢復到他生活中的狀態(tài)?！豆夤鲀骸穱@著張家口的四個老光棍（漢老楊、梁大頭、顧林、六軟）展開敘述，在中國電影的銀幕上，鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)民已經(jīng)一定程度上成為被邊緣化的對象，資源稟賦差的光棍兒更是一個特殊的被邊緣化的群體，伴隨著年紀漸長，靠勞動換取經(jīng)濟資源的能力也在下降，這一切都導致了光棍兒的原始需求得不到滿足，即性資源的匱乏。“光棍兒”一詞本身指的是沒有妻子的成年男性，片名暗含著對原始欲望、兩性關系的思考。造成光棍生活的原因很多，老楊屬于典型的經(jīng)濟貧困造成的單身，他的故事在影片中所占據(jù)的篇幅最大，據(jù)調(diào)查“1990年代中后期開始，婚姻消費與一個勞動力的年毛收入相比開始發(fā)展到介于3倍至4倍……從2000年以后開始到現(xiàn)在，婚姻消費幾乎需要一個勞動力不吃不喝勞作4至7年才能負擔得起?！苯?jīng)濟狀況的窘迫和婚姻消費的急劇增長造成了現(xiàn)實與鏡像中光棍數(shù)量的增長?！睹澜恪肥呛陆艿诙筷P于鄉(xiāng)村生活的影片，同《光棍兒》一樣，影片關注的是貧苦偏遠鄉(xiāng)村男性的愛情生活。這是一個被抽空了政治和歷史的鄉(xiāng)村空間，現(xiàn)代文明在這個原始、粗糲甚至生猛的空間里完全不起作用，導演記錄并展現(xiàn)了一種短暫的永恒，生活貧瘠帶來了更裸露、更原始的欲望渴求，村民之間代代傳承、約定俗成的人際交往法則，都讓觀眾看到了最真切的人的欲望與鮮活的鄉(xiāng)村鏡像。這部影片對于鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作境遇來說都是一個“異類”，導演所展示的不是隱喻更不是禁忌，而是這個國家大踏步現(xiàn)代化進程中的一部分，影像中貧瘠但自足的鄉(xiāng)村生活、鄉(xiāng)民窘迫卻自便的生存狀態(tài)都得以提供一個窗口，讓觀眾窺見一部分的生存真相。

2019年徐磊執(zhí)導的《平原上的夏洛克》同樣是一部內(nèi)向化觀照農(nóng)民生存困境的鄉(xiāng)村影片，導演本著“從哪來到哪去”的鄉(xiāng)土情懷，回到自己的家鄉(xiāng)河北衡水，將發(fā)生在親戚身上的真實事件作為故事的靈感，邀請自己的父親母親、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親做影片的主演，將生活里的荒誕現(xiàn)實搬上了銀幕。城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之間的抵牾與融合成為鄉(xiāng)村電影中老生常談的話題，在這部影片中雖然通過肇事逃逸、醫(yī)療保險、農(nóng)村留守等問題展示了現(xiàn)代性賦予鄉(xiāng)村之痛苦，但是這些痛苦只在影片敘事過程中若隱若現(xiàn)的存在著，并未成為電影的主色調(diào)。導演用“喜劇+類型”的外殼包裹著古老鄉(xiāng)村社會的人際關系、鄉(xiāng)村人困頓但樂觀的生存狀態(tài)和支離破碎但依然頑強的鄉(xiāng)土倫理。新生代導演將目光著眼于對鄉(xiāng)民現(xiàn)實困境與心理維度的內(nèi)向化敘事，從人的主體性、個體價值等方面發(fā)出現(xiàn)代性的啟蒙呼喚，采用對話和融合的視點去肯定民間的文化形態(tài)，反映鄉(xiāng)村深層現(xiàn)實，真正在銀幕上“復活”了鄉(xiāng)民的聲音。

三、多元的寫實樣態(tài)與失落的鄉(xiāng)土文明

在中國電影的百年歷史中，對現(xiàn)實主義的闡釋和運用往往與政治和社會變革相關，這一點在鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作上尤為明顯，當鄉(xiāng)村景觀第一次大量涌現(xiàn)在銀幕上時，正是中國共產(chǎn)黨以不容忽視的姿態(tài)登上歷史舞臺的時刻。如左翼電影時期出現(xiàn)了許多反映農(nóng)民在土豪劣紳、帝國主義侵略之下悲慘生活的影片，“十七年”時期號召以社會現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法創(chuàng)造以工農(nóng)兵為主角，反映新中國革命生產(chǎn)建設的鄉(xiāng)村電影，到了新時期，“現(xiàn)實主義”又與反思、傷痕捆綁在一起完成了對政治、社會的撥亂反正。直到今天，鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作仍舊大多與時代、國家政策緊密相連，出現(xiàn)了“政策現(xiàn)實主義”，如講述大學生村官投身農(nóng)村建設的《回鄉(xiāng)種田》、反映黨的精準扶貧政策的《十八洞村》等。鄉(xiāng)村電影對現(xiàn)實主義的表達上一直處于較為閉塞和保守的狀態(tài)。近年來，許多新生代導演在現(xiàn)實主義的探索方面呈現(xiàn)出更為大膽的嘗試，對現(xiàn)實主義的理解更為深入與多元。

豪澤爾認為文藝“是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評，藝術只有在具有抵抗的社會力量時才得以生存，否則藝術就缺少了社會真實性”。2006年戚健導演的《天狗》和2007年曹保平的《光榮的憤怒》兩部低成本小制作的影片真實地反映了鄉(xiāng)村黑惡勢力等尖銳敏感問題，影片中頹敗的鄉(xiāng)村倫理是審視和批判的重點，同時反思現(xiàn)代性所帶來的金錢欲望和個人私欲的膨脹。孤獨悲壯的英雄形象、惡劣殘酷的鄉(xiāng)村現(xiàn)實都抹去了過去鄉(xiāng)村鏡像的烏托邦色彩，反而多了幾分黑色電影的味道，兩部影片都稱得上是鄉(xiāng)村電影中的批判現(xiàn)實主義力作。郝杰導演的《光棍兒》和《美姐》則具有了一種自然主義式的粗糲之美，“不插手對現(xiàn)實進行增刪，也不服從一個事先構思好的觀念的需要。”郝杰在他的電影中并未以批判啟蒙式的俯視或贊美崇拜式的仰視去呈現(xiàn)鄉(xiāng)村，而是以一種溫和客觀的平視態(tài)度去發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)民個體藏污納垢的自然素樸的一面。陳建斌執(zhí)導的《一個勺子》與忻鈺坤執(zhí)導的《心迷宮》則具有了荒誕現(xiàn)實主義的色彩，《一個勺子》中拉條子最后成為“勺子”（傻子），是因為他遵從的是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理中為人處世的標準，但是在李大頭、楊警官甚至村長遵循的功利性社會價值體系的解讀下，拉條子所堅持的傳統(tǒng)道德就顯現(xiàn)出無效性，從被指認到自我指認成一個執(zhí)拗的“勺子”，反襯出荒誕悲涼的社會現(xiàn)實?！缎拿詫m》中伴隨著棺材的幾次易手，揭開了每個人內(nèi)心虛偽自私甚至陰暗的一面，最終用一具無處安放的棺材來隱喻宗法父權的失落和鄉(xiāng)村倫理的失效。2017年蔡成杰導演的《北方一片蒼?！肥且徊烤哂袕娏业哪Щ矛F(xiàn)實主義色彩的影片，王二好的三任丈夫雖然去世，但卻成為一個“缺席的在場”，無時無刻不影響著二好的生活境遇，在無法擺脫的以男權為中心的象征秩序中，全片幾乎沒有一個二好的正面近景，女性的面孔完全被淹沒在蒼茫一片的鄉(xiāng)村曠野中。“鄉(xiāng)村整體利益分裂的主謀恰恰是現(xiàn)代性本身，正是現(xiàn)代性使村民從鐵板一塊的集體想象中發(fā)現(xiàn)了個體，欲望與私利成為一切的主宰，就像霍布斯的經(jīng)驗主義使他將人看作是自然，自然的欲望主宰著個體”。無論是批判的、魔幻的、荒誕的亦或是詩意的鄉(xiāng)村現(xiàn)實，關注的都是現(xiàn)代性過程中鄉(xiāng)村倫理的失落和鄉(xiāng)土文明的的支離破碎，共同指向的是現(xiàn)代性對賦予人物的生存之痛。

近年來，鄉(xiāng)村電影呈現(xiàn)出一種完全不同于以往的創(chuàng)作態(tài)勢，新生代導演以飽含人文關懷的擔當與情懷讓鄉(xiāng)村電影呈現(xiàn)出內(nèi)向化探索人物內(nèi)心的敘事走向，以充滿著獨立精神與批判意識的創(chuàng)作理想給鄉(xiāng)村電影注入了深度與觀賞價值。在注重作者立場和獨立精神的同時也兼顧與主流策略之間的平衡，進行有效地市場探索，這對鄉(xiāng)村電影的發(fā)展圖譜來說無疑是至關重要的一筆。

參考文獻：

[1]凌燕.回望百年鄉(xiāng)村鏡像[J].電影藝術，2005（02）：87-92.

[2]李煥征.銀幕上的鄉(xiāng)土中國——新中國十七年農(nóng)村題材電影管窺[J].中國農(nóng)業(yè)大學學報（社會科學版），2012（02）：92-102.

[3]劉燕舞.農(nóng)村光棍的類型研究——一種人口社會學的分析[J].中國農(nóng)業(yè)大學學報（社會科學版），2011（03）：160-169.

[4]王嘉良著.地域視閾的文學話語[M].北京：中國文史出版社，2007：132.

[5]朱雯等編選.文學中的自然主義[M].上海：上海文藝出版社，1992：165.

[6]路璐.當下我國農(nóng)村題材電影的現(xiàn)代性困境[J].藝術百家，2013（05）：100-105+50.