中西傳統(tǒng)繪畫中的女性與鏡子

李婧瑤

摘 要：鏡子與女性常在中西方繪畫作品中作為母題出現(xiàn)，由此，觀者可以通過畫中之鏡以及鏡中之人，探索到不一樣的歷史文化背景對于藝術(shù)品影響的異同。

關(guān)鍵詞：《妝靚仕女圖》;《鏡前的維納斯》;鏡子;女性

女性形象的塑造在藝術(shù)史上一直占有著不容忽視的重要地位，女性與鏡子有著自然且密切的關(guān)系。鏡子作為一種存在，在人們的日常生活中發(fā)揮著重要的作用，也作為一種媒介，在人類生活的各個方面滲透出現(xiàn)。鏡子也時常在中西方繪畫作品中不經(jīng)意地頻繁登場，如中國畫中的《繡櫳曉鏡圖》 《妝靚仕女圖》等，以及西方傳統(tǒng)油畫中的《鏡前的維納斯》《宮娥》等作品圖像中均出現(xiàn)了鏡子與女性形象。即使身處不同的歷史時期和文化語境，女性與鏡子也一同作為繪畫元素，在藝術(shù)作品中因藝術(shù)家的有意安排在藝術(shù)創(chuàng)作中碰撞出獨特的化學(xué)反應(yīng)。本文就《妝靚仕女圖》與《鏡前的維納斯》這兩幅圖像類型相似并具有一定代表性的繪畫作品為例進(jìn)行分析對比，討論中西方傳統(tǒng)繪畫中的女性與鏡子的異同。

一、“鏡”與“境” 之異同

由于中西方文化語境和文化背景本身存在較大差異，所以相同的“鏡”也暗含了不同文化精神和文化心理的差異，這種文化差異也造成了中西繪畫審美趣味的差異。雖有不同，但中西方傳統(tǒng)繪畫中的“鏡”在符合各自的審美價值的同時也有著 “德孕鏡中”這種相似的道德啟示作用。

中國古代文學(xué)作品中便可找到各種有關(guān)鏡子的描述，由此品味中國語境中的“鏡”?！独献印返谑轮刑岢隽恕皽斐b”，反映出老子認(rèn)為對道的觀照是認(rèn)識的最高目的，人要觀照道就需停止思維活動，使腦中不去映照外物，如此便能使心清如鏡。在中文語境中，以儒家思想為主導(dǎo)的中國古代美學(xué)，在理解文學(xué)藝術(shù)時主要以“內(nèi)重外輕”和“以心為貴”為主要特點①，古代繪畫主要注重心理描繪表現(xiàn)畫家所想，鏡子在此成為了傳達(dá)畫家情感的工具。從張彥遠(yuǎn)所說的“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”可看出，中國傳統(tǒng)繪畫自古以來承擔(dān)了道德教育的功能，其中人物畫更是如此，如《繡櫳曉鏡圖》 《妝靚仕女圖》等。

物質(zhì)屬性的鏡子本身就是讓人借以觀察和認(rèn)清自我的工具②。在西方的繪畫藝術(shù)中，鏡子從古代起就成為被描繪的主題，由于基督教的道德觀念要求嚴(yán)禁對鏡中自我形象沾沾自喜，產(chǎn)生虛榮心和貪欲，因此在這一時期的繪畫作品中，鏡子往往都暗含了警示的意味。在中世紀(jì)宗教神學(xué)統(tǒng)治社會意識的時代，藝術(shù)將教育啟發(fā)民眾作為了首要任務(wù)，因此產(chǎn)生的具有道德暗示作用的藝術(shù)品中，許多對于人物，尤其是女性的品德描繪都是通過畫中的鏡子完成的，即“德孕鏡中”。在西方文化語境中，鏡子是主體溝通自我、理想形象和社會形象的重要媒介，人們通過鏡子認(rèn)識了自身的形象，也通過鏡子進(jìn)行由有形到無形、由實到虛、由本我到異象的轉(zhuǎn)化。鏡子不僅是實用性的工具、德育的工具，也是西方文化中追求和探索“真”的工具。

二、鏡子中的女性之異同

（一）圖像中女性主體的被動性之同

《繡櫳曉鏡圖》 《妝靚仕女圖》這兩幅繪畫作品中的繪畫元素都較為簡單，女性是圖像中的主體，都通過鏡子映射出女子客觀存在的“像”，表達(dá)出主體的心境，但是鏡子里的虛像卻始終不能讓女性觀看到真正的自我。

當(dāng)代藝術(shù)評論家賈方舟曾說：“一部人類藝術(shù)史，差不多就是一部男性視覺經(jīng)驗史?！雹塾鴮W(xué)者約翰·伯格（John Berger）在《觀看之道》一書中研究了這種男性與女性、觀賞者與被觀賞者、主動與被動的觀賞機(jī)制觀念的形成。他認(rèn)為，“男性藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)女性照鏡子，鏡子的真正作用是縱容女人成為藝術(shù)家的同謀，著意把自身當(dāng)景觀展示”。此類由藝術(shù)家通過鏡子與女性的聯(lián)系組成畫面形成的繪畫作品不在少數(shù)，如貝利尼的《裸女照鏡》等。由于當(dāng)時的藝術(shù)家主要為男性，所以繪畫作品的構(gòu)思以及形成以男性藝術(shù)家的主體意愿為主導(dǎo)，將女性形象實現(xiàn)具體化。這一過程也是男性潛意識的表達(dá)，在這種主動和被動的關(guān)系中，女性始終作為被動的一方出現(xiàn)在畫面上，被觀者注視著、觀看著。

（二）圖像中鏡子的作用之同

繪畫作為一種在二維平面上創(chuàng)作的藝術(shù)形式，在空間表達(dá)上相較于雕塑等其他形式始終受到較大的局限。然而鏡子獨有的折射性給藝術(shù)家?guī)砹诵碌乃悸?。《靚妝仕女圖》中描繪了一個坐在鏡前對鏡梳妝的仕女形象，若不是通過鏡子的折射原理，畫家不可能通過這個小小的橢圓形空間完成臉部的描寫，觀者也是不可能看到女子臉部的。

心理學(xué)家弗洛伊德說過，“偷窺他人的欲望是每個人潛意識里都存在的”。繪畫中的鏡子幫助觀者對繪畫主體進(jìn)行“窺視”。在委拉斯凱茲的《鏡前的維納斯》中，鏡像呈現(xiàn)的是維納斯的臉部，但實際按照正確的透視關(guān)系，鏡子應(yīng)該映照的是維納斯的腹部而非臉部。畫中首先映入人眼簾的是維納斯婀娜多姿的背部，令人忍不住急切地想看到她的容貌。畫家洞察到了觀者這一微妙的心理，通過鏡像畫出了人心中所想而非實際之像。維納斯通過鏡子與觀者形成了目光相接的互動聯(lián)系，觀者也從這種形式中觀察到了多角度的主體形象。藝術(shù)家將或梳妝或入浴的裸體美女的鏡面映像與現(xiàn)實裸像重疊，使人產(chǎn)生了現(xiàn)實與非現(xiàn)實轉(zhuǎn)換的微妙錯覺，也達(dá)到了藝術(shù)家將女性形象描繪得更加豐富立體唯美的目的。

（三）圖像中的女性情緒之同

在中國的繪畫中，仕女在鏡前審視儀容的畫面反映了畫中人物正在以儒家的范式標(biāo)準(zhǔn)要求自己，是儒家“內(nèi)省”觀念的體現(xiàn)。蘇漢臣的《妝靚仕女圖》中也是這樣描繪了一位仕女對鏡梳妝的畫面。畫面中，專注梳妝的仕女氣質(zhì)嫻靜端莊，從繪畫整體氛圍和仕女在鏡像中的神情中可感受到濃濃的哀傷之情。圖中主人公的情緒狀態(tài)也正是當(dāng)時宋代婦女普遍生存現(xiàn)實的寫照。鏡子在中國古代傳統(tǒng)意境中多用于表達(dá)閨中女子思念親人之情。古代的女子在封建倫理的桎梏下只能困在小小的庭院中飽受春思的煎熬，對鏡梳妝，孤芳自賞，對影自憐。鏡子看似映照出的是女子的容貌，實則映射出照鏡之人的無盡哀思。

《鏡前的維納斯》畫面內(nèi)容較為簡單，畫面映入眼簾的是維納斯慵懶迷人的背面，她的臉龐從畫面中愛神手拿的鏡子映射出來面向觀者。藝術(shù)家這樣創(chuàng)作的意圖是通過鏡子展示出維納斯的面容。通過鏡子將維納斯的神情映射表現(xiàn)出來，這是藝術(shù)家安排畫面的一種欲擒故縱的巧妙手法。畫面中的維納斯試圖在與觀者對話，流露出神秘的哀怨之情。畫中人與觀者互動的距離是一種永恒的存在，這種再現(xiàn)的方式是有目的有意義的再現(xiàn)，這種有目的的再現(xiàn)繪畫才是有意義的。

（四）中西方繪畫的視覺方式之異

中國古代繪畫主要采用以心為鏡的散點透視，畫面空間表現(xiàn)較為平面化，雖看似無中心視點，但也為觀者提供了更為自由的觀看視角。在西方的古典繪畫中，觀者的視角是固定的，視角是合乎科學(xué)式的透視變形，觀者無法隨意地參與其中，只能被動觀看。《妝靚仕女圖》中雖然畫面描繪的是仕女梳妝打扮的情景，但鏡子為觀者提供了一個新的視角位置，這使得畫面呈現(xiàn)出了難得的三維空間。若我們按照西方繪畫中的焦點透視方法來觀察中國畫，可能會發(fā)現(xiàn)其最基本的空間都有問題，但中國畫的魅力也在于這種獨特的空間表達(dá)方式，即一種以心為鏡的散點透視的視覺方式和一種源于天人合一④的傳統(tǒng)思維方式相結(jié)合的獨特審美情趣。

三、結(jié)語

鏡子由最初的珍貴罕見物到成為普通百姓的日常生活必需品，再到成為藝術(shù)家創(chuàng)作繪畫作品離不開的母題，經(jīng)常與女性形象相關(guān)聯(lián)。由此，觀者可以通過畫中之鏡以及鏡中之人，觀察到不一樣的文化背景與畫面內(nèi)涵。無論是中國傳統(tǒng)繪畫還是西方繪畫，繪畫圖像的再現(xiàn)都不是單純的摹寫，而是畫家的主動安排與刻意為之。鏡子成為畫家表達(dá)主觀情緒的“心鏡”，也成為窺探女性在不同歷史文化背景下的角色的歷史之鏡。鏡子與女性這兩個主題一直延續(xù)至今，依然在為許多畫家的藝術(shù)創(chuàng)作提供畫面元素與思路，相信其圖像的魅力依然會吸引更多學(xué)者的探討與關(guān)注。

注釋：

①代迅：《從藝術(shù)的功利化到審美的倫理化——中西美學(xué)分道揚鑣的起點》，《廈門大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科版）》2009年第5期，第77頁。

②由水常雄：《鏡子的魔術(shù)》，孫東旭譯，上海書店出版社2004年版，第8頁。

③《美術(shù)文獻(xiàn)》編輯部：《美術(shù)文獻(xiàn)·男性藝術(shù)專輯》，湖北美術(shù)出版社2000年版，第2頁。

④“天人合一”，起源于春秋戰(zhàn)國時期，經(jīng)董仲舒等人闡述，由宋明理學(xué)總結(jié)提出，是中國古代傳統(tǒng)哲學(xué)思想的精華。

參考文獻(xiàn)：

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[4]伯格.觀看之道[M].戴行錢，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[5]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2009.

[6]羅素.羅素論中西文化[M].楊發(fā)庭，譯.北京：北京出版社，2010.

作者單位：

西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院