中國畫的語言是一個系統(tǒng)

杜大愷，1943年8月8日生，山東龍口人。1980年中央工藝美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)并留校任教，現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、清華大學(xué)文科資深教授、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院書法研究所所長、清華大學(xué)張仃藝術(shù)研究中心主任。

出版有《藝術(shù)帚談錄》《硯邊絮語》《水窮云起》等論文集，《杜大愷水墨作品集 2005》《杜大愷水墨作品2006-2007》《杜大愷水墨人體2006-2007》《杜大愷人體速寫2006-2007》《杜大愷水墨作品2008-2009》《杜大愷水墨作品2009-2010》《杜大愷水墨作品2010-2011》《杜大愷水墨作品集》《杜大愷水墨作品2012-2013》《杜大愷水墨作品2013-2014》《杜大愷水墨水彩作品2014-2015》《杜大愷水墨作品2015-2016》等畫集。

中國畫的語言是一個系統(tǒng)，像所有系統(tǒng)一樣，這個系統(tǒng)也具有系統(tǒng)所具備的秩序、邏輯和結(jié)構(gòu)，它們決定了這個系統(tǒng)的形態(tài)、品質(zhì)和生命軌跡，甚至還決定了這個系統(tǒng)的獨特性。

中國畫的語言系統(tǒng)是由五個部分構(gòu)成的，它們分別是以空白為底、以線造型、平面性、裝飾性與程式化、似與不似五個部分。這五個部分不能概括中國畫語言的全部，但其對中國畫語言系統(tǒng)的影響則是這之外的其他存在不能替代的，可以這樣說，沒有這五個部分就沒有中國畫作為系統(tǒng)的存在。這五個部分相互依存，彼此形成有次序的聯(lián)系，前一個存在是后一個存在的基礎(chǔ)，而后一個存在又是次后一個存在的前提，它們之間像一個鏈條，環(huán)環(huán)相扣，彼此牽制，具有因果聯(lián)系。部分構(gòu)成系統(tǒng)的整體，整體支持部分的存在，相互因彼此的存在而存在。五個部分都是不可或缺的，任何部分的缺失都意味著整個系統(tǒng)的塌陷。

一直以來，中國畫始終未被認(rèn)為是一個系統(tǒng)，或者說未在系統(tǒng)的意義上被認(rèn)識，這是中國畫認(rèn)知層面的一個重大缺失，這一缺失不僅影響了對中國畫的判斷，也給中國畫的傳承與變革造成了困難。

一、以空白為底

所謂以空白為底，即中國畫的基底作畫伊始至畫作完成始終不呈現(xiàn)任何跡象，而是一片空白，既沒有時間或空間的暗示，亦沒有情景或場域的預(yù)設(shè)，是全然沒有指向的存在，處于絕對的中性狀態(tài)。

沒有人以為這是一個特征，我們已經(jīng)習(xí)慣了這種狀態(tài)，以為這種狀態(tài)是天經(jīng)地義的，但這是無法忽略的疏失。因為沒有以空白為底，中國畫的其他特征亦無從談起。以空白為底其實是中國畫的基礎(chǔ)性特征，第一性的特征，是其他一切特征的母體，其他一切特征都依附于此。中國畫的語言之所以會形成一個系統(tǒng)，以空白為底是原因之一。

這個特征源于何時，緣何如此，是并不容易回答的，迄今也沒有人回答這一問題，甚至沒有人產(chǎn)生過回答這一問題的意向，它們只是事實存在，千百年來人們一直接受這個事實，并未意識到它或可能是另樣的存在。

依今日之所見與之所能見，中國最早的繪畫是先秦帛畫與漢墓壁畫，它們即是以空白為底，與今日的中國畫并無二致。先秦帛畫雖在基底上繪有圖形，但并未改變以空白為底的特征，它或是以空白為底的另一種形式。中國畫的其他特征亦多于兩漢時具備雛形，而漢墓壁畫更是有著深遠(yuǎn)的影響。

中國畫至魏晉其格局已近完備，空白為底以外，以線造型、平面化、裝飾性、似與不似都已臻于成熟，惟其程式化是后來的呈現(xiàn)。魏晉以后，中國畫幾無改變，所謂改變都在局部，譬如線有工寫，形有凹凸，裝飾亦或程式一變再變，但以空白為底則一如既往。從這一點看，從顧愷之到齊白石，雖間隔千余載但仍可以類比。這或可以佐證。

中國畫只要以空白為底不變，其他特征亦大致不會改變。

二、以線造型

我們說中國畫以空白為底是中國畫的基礎(chǔ)性特征、最大特征，一定會有人表示不解，或不以為然，在多數(shù)人看來以線造型才是中國畫的第一特征、最大特征，或謂中國畫的“底線”。

不把以空白為底當(dāng)作特征并不意味著以空白為底不是特征。西方繪畫不以空白為底，古人未得見，無從比較，這或是古代中國不以空白為底為特征的另一個原因，然而今日依然不以其為特征則是對特征識別的遲鈍。有這個特征和沒有這個特征，線的價值會有不同質(zhì)的呈現(xiàn)，中國畫線的意趣是由中國畫以空白為底支持的。不妨再直白一些地說，中國畫的線如不是以空白為底則不會如我們所見的自在、從容、恣肆、放達、游刃有余、無所不能，其不僅有不能替代的神韻，甚至充滿哲理，其疏密、長短、粗細(xì)、曲直、輕重、枯潤、剛?cè)?、疾舒，每一種形質(zhì)都可細(xì)分為無數(shù)層級，支撐起一個異彩紛呈、有無窮蘊藉的風(fēng)格系統(tǒng)。說中國畫的線與中國人的人生際遇共命運，也許并不為過。

簡明、練達、清脫、單純是中國文化以至中國人思維的基本秉賦，中國畫的線猶如中國文學(xué)的詩、詞、曲，都是以少勝多，集中體現(xiàn)了中國文化和中國人思維的特點。冗繁、瑣細(xì)、晦澀、陰郁始終為中國人所不屑，一部《道德經(jīng)》，包孕天地，通透人生，亦只有五千字。中國畫選擇以線造型，正是中國文化涵養(yǎng)的結(jié)果，是中國文化經(jīng)典性的一面。

中國畫的以線造型與中國的漢字及漢字的書寫有關(guān)，中國人說“書畫同源”，即它們的共通性可追溯至它們各自的緣起。書與畫相得益彰，分享各自的創(chuàng)作與發(fā)展經(jīng)驗，沒有漢字以及漢字的書寫方式，中國畫的線亦難有如今的境界。

三、平面性

因有以空白為底，繼之以線造型，中國畫的平面性是一個必然。

繪畫的平面性是絕對的，西方人遲至20世紀(jì)才對此有所覺悟，而且還得益于東方藝術(shù)的啟示。印象派及其之后西方藝術(shù)在語言層面的變革都是以這種啟示為始端的。有人說中國社會是早熟的社會，其實中國藝術(shù)也是早熟的藝術(shù)，中國畫的平面性抑或也是證明。中國畫以造化為師，但不以模仿自然為本。藝術(shù)在中國從一開始就是獨立于自然的存在，在中國人的心目中，人與自然是平行的，有高于人的理，沒有高于人的神，中國人的偶像都是充分人格化的。以空白為底、以線造型、平面性，都體現(xiàn)了藝術(shù)與自然合乎情理的間離性。

平面性與以線造型彼此相輔相成，因有平面性才不會限制以線造型的自由，才不會遮蔽或削弱線的價值。設(shè)想一下，一方面維系以線造型，一方面又強調(diào)體面塑造，其結(jié)果必然形成影響視覺的兩個中心，彼此都呈強勢，最終導(dǎo)致彼此的消解。西方藝術(shù)中尚且有線的推崇者，如波提切利、夏凡納等，他們也是相對弱化體面，摒棄光影以避免線與體面的沖突，但他們的作品的線仍不能與中國畫的線等同。印象派之后的西方藝術(shù)大抵不再以實現(xiàn)空間的縱深性、制造空間幻象為目的，立體主義、抽象主義、新表現(xiàn)主義、極簡主義等更是徹底追求平面性，從而成就了西方藝術(shù)語言的劃時代的革命。這樣看來不能不說中國畫的平面性對于世界藝術(shù)是一個重要的貢獻。

事物總有兩面性，依今日言之，中國畫傳統(tǒng)意義上的平面性與西方近代以來所提供的平面性經(jīng)驗還是存在差異的。中國畫的平面性沖和舒緩，如行云流水，是靜態(tài)的;西方畫的平面性則在維持平面性的同時保持了畫面的張力，以對平面的破壞實現(xiàn)平面性，是動態(tài)的。相比較而言，中國畫的平面性的視覺張力是有局限的，這是因為中國畫的平面性是依附于線的主導(dǎo)性與支配性的，其本身并未與情感或觀念進行銜接，似乎愈是摒絕表情愈為適宜，這些已顯然與日益增長的視覺知性不相適應(yīng)。事物的存在都有兩面性，平面性的價值評判也不能絕對化。

四、裝飾性與程式化

裝飾性與程式化對中國畫而言無疑是以空白為底、以線造型、平面性自然衍生的結(jié)果。

世間萬物各有形態(tài)，因而有山水之異、日月之殊，它們不僅有形跡而且有規(guī)則。云水固然多變化，亦可以圖擬之，大到宇宙，小到分子，各自都有形態(tài)。無論動物還是植物，即使看上去復(fù)雜，也都可概括為簡明的圖形并予以分辨，這是藝術(shù)中裝飾性的本源。裝飾性不是杜撰的結(jié)果，而是認(rèn)識和表現(xiàn)的方法，雖不同于特定時空中的存在狀態(tài)，但它們作為被表達的對象，是規(guī)則化了的存在，較之現(xiàn)實存在更加易被識別，它們是符號化的，而且是被藝術(shù)地符號化了的存在，它們是另一種意義上的真實。以線造型、平面化，對于圖式形式都有選擇性，而裝飾性正是被選擇的方式。人類有自覺地使其系統(tǒng)的存在變得和諧的能力，這似乎是人性的本能，沒有什么道理，似乎也不需要什么道理。從歷史角度來看，有許多可稱作系統(tǒng)的存在起初似乎雜亂，但最終都以和諧的方式呈現(xiàn)，即使它們已經(jīng)成為記憶，但在廢墟上的一次次重建，同樣一次次地趨向和諧。

古代中國是一個農(nóng)耕社會，日出日落，花開花謝，都牽連著中國人生存的境遇，中國人對世間萬物有非同尋常的敏感。藝術(shù)說到底就是生存經(jīng)驗的一種表達，裝飾性除卻語言選擇的必然以外，亦源于其與中國人生存狀態(tài)的親緣性。

亞洲的藝術(shù)都富于裝飾性，這或與亞洲歷史上大部分區(qū)域都是農(nóng)耕社會有關(guān)。較之游牧民族的曠達，以農(nóng)耕為業(yè)的人群細(xì)膩得多，其藝術(shù)具有濃重的裝飾性是頗為自然的選擇。

裝飾已是一種程式，裝飾的不斷重復(fù)，亦即程式化。古代社會沒有對個人風(fēng)格的極端推崇，加之師徒傳承的教育模式，程式化很難避免。然而不能一般地否定程式，所有程式的形成都是裝飾的精致化的過程，程式標(biāo)志著裝飾的高一級階段。程式的被質(zhì)疑只是因為程式的千篇一律，因為程式的惰性，未能因時因地而變化。對程式的兩種不同的立場，反映了人的心智的雙重性，一面是戀舊，一面是求新，其間的尺度很難把握，但回顧人類的歷史，古今之異，儼然天壤之別，這說明求新是主導(dǎo)性的，是歷史的大趨勢。因此，程式化雖然最終不被肯定，但程式化的意義仍在，程式化作為過程，旨在提升人們創(chuàng)造并審度美的能力，對于程式化不能片面否定。

五、似與不似

中國畫是理想的存在，不以再現(xiàn)現(xiàn)實為目的，但中國人的理想具有現(xiàn)實性，似與不似滿足了中國人對于理想和現(xiàn)實的雙重追求?！八啤奔措x現(xiàn)實不遠(yuǎn)，“不似”則高于現(xiàn)實，中國畫有史以來即徜徉在似與不似的情景之中。以空白為底不是現(xiàn)實，以線造型不是現(xiàn)實，平面性不是現(xiàn)實，裝飾性與程式化不是現(xiàn)實，但現(xiàn)實始終存在。似且不似，不似且似，中國畫真實而充分地體現(xiàn)了中國人的自然觀、生命觀和社會觀，再現(xiàn)了中國人的理想。因為理想，中國畫是理性的，因為現(xiàn)實，中國畫又充滿感性，中國畫是理性與感性的統(tǒng)一體。

理想沒有參照系，主宰其命運者，是視覺和心靈，似與不似全在于視覺與心靈的判斷。西方在近代才接受藝術(shù)是自主系統(tǒng)的說法，而似與不似早已接近這種境界。

似與不似對于中國畫而言既是方法，亦是結(jié)果。有時候很難說清是中國畫的語言方式成就了中國畫似與不似的審美理想，還是中國畫似與不似的審美理想選擇了中國畫的語言方式，它們是一個系統(tǒng)，彼此不可分。

雖是系統(tǒng)，亦會改變。系統(tǒng)的改變常常是困難的，但改變還會發(fā)生。古代埃及的藝術(shù)是一個系統(tǒng)，但這個系統(tǒng)已經(jīng)成為歷史;古代希臘的藝術(shù)是一個系統(tǒng)，但這個系統(tǒng)亦只維持到19世紀(jì)末葉。生命太短，世代相襲的過程中記憶的變化不可避免，但人們總是能夠建立新系統(tǒng)，成功地避免著無系統(tǒng)的惶恐與空寂。作為系統(tǒng)，其整體的消失并不代表其所有部分的全部寂滅，它們?nèi)钥赡芾^續(xù)或隱或顯地出現(xiàn)在獲得重建的新的系統(tǒng)之中，而有些記憶甚至是永遠(yuǎn)不會消失的。

系統(tǒng)的替代總是整體性的，這很難解釋，通常的理解應(yīng)當(dāng)是部分的改變易于整體的改變，但事實上多半與這種理解相左。問題在于任何部分的改變都意味著系統(tǒng)的重建，現(xiàn)實中甚至沒有成功的部分的改變，而只有成功的系統(tǒng)的改變。

西方繪畫的語言也是一個系統(tǒng)，其作為系統(tǒng)的主要構(gòu)成包括光影、體面、透視、解剖、臨場性，目的在于真實，每個部分都圍繞一個目標(biāo)，遞進式地呈現(xiàn)描繪對象的一致性。西方繪畫與中國畫相比較，一個是“真實”，一個是“似與不似”，因為目的不同，最終形成兩種語言形態(tài)。近代以來，所有變革中國畫的主張都是傾向以真實為目的的，意欲改變的則是中國畫的似與不似。文化是蘊含著深厚歷史思辨的社會存在，迄今為止，人類社會不曾有一種文化對另一種文化的完全替代。因此，希圖用“真實”對“似與不似”進行顛覆本質(zhì)上是一個偽命題，事實證明，歷經(jīng)一個世紀(jì)，這些主張并未成為事實?！爸形魅诤稀笔峭菩幸浴罢鎸崱碧娲八婆c不似”的方法或策略，從其結(jié)果看亦是有明顯的局限的，一些被一時推崇的變革的結(jié)果，都已不是西方的所謂“真實”，它們之所以能被承認(rèn)，顯然是因為多少實現(xiàn)了中國式的轉(zhuǎn)化。文化不能平移，這種平移既包括時間平移，亦包括空間平移。中國畫之所以需要變革，并不是因為這個世界上存在著有異于中國畫的別的繪畫，而是因為中國社會的變化失去了延續(xù)傳統(tǒng)意義上的中國畫的生態(tài)。生態(tài)的變化決定了中國畫不能不變，面對變化中的中國社會，中國畫沒有別的選擇。

至于“真實”與“似與不似”孰是孰非則不妨坦率地承認(rèn)，藝術(shù)更傾向“似與不似”，而不是以“真實”為目的，西方藝術(shù)19世紀(jì)以后已經(jīng)接受了這一判斷。然而對“似與不似”的詮釋是有時間前提的，今天應(yīng)賦予“似與不似”怎樣的時代內(nèi)涵正是我們要努力去探尋的事。新的內(nèi)涵將會形成怎樣的語言系統(tǒng)，還是未知數(shù)?？梢韵嘈牛袊嫷恼Z言的新系統(tǒng)一定不會繼續(xù)拘泥于古今中西的拼貼，那一定是一個全新的、充滿創(chuàng)造性的系統(tǒng)，那是中國畫真正期待的目標(biāo)。

更富獨特性，更博大，更深厚，更具包容性，更能夠體現(xiàn)變化中的中國人的自然觀、生命觀、社會觀，更能彰顯中國人的理想和尊嚴(yán)，更能表達中國人的人文關(guān)懷，這才是中國畫的未來。