探究二胡藝術(shù)的發(fā)展對新疆風(fēng)格音樂創(chuàng)作的影響

梁紅玉

摘要：本文通過梳理二胡音樂藝術(shù)的發(fā)展歷程，認(rèn)為二胡音樂藝術(shù)有著很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。它那極具有歌唱性的音色，恰恰也為新疆民族風(fēng)格音樂演奏與創(chuàng)作提供了種種可能，因此新疆豐富的少數(shù)民族音樂文化資源必然為二胡音樂藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的源泉，更重要的是不同民族間的樂器交流與對話也是極有可能的。

關(guān)鍵詞：二胡藝術(shù) ?創(chuàng)作 ?新疆民族音樂

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）18-0028-03

一、二胡音樂藝術(shù)的發(fā)展歷程

縱觀中國弓弦樂器的發(fā)展，弓弦樂器雖然遠(yuǎn)不及其他吹打彈類的樂器歷史悠久，但弓弦樂器后來者居上，以他那豐富的表現(xiàn)力贏得了欣賞者的青睞。伴隨著明清時期各種戲曲藝術(shù)的蓬勃與發(fā)展，使得這些弓弦樂器成為多種戲曲劇種的伴奏。進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著“西學(xué)東漸”觀念的不斷深入人心，新式教育如雨后春筍般涌現(xiàn)，西方音樂文化大量傳入，如何對待中國傳統(tǒng)的器樂文化，此時的音樂家開始對中國傳統(tǒng)音樂文化的價值進(jìn)行認(rèn)真的思考，他們通過自己的音樂實踐做出了積極的選擇，一時間收集、整理、研究與改革已成為當(dāng)時最熱衷的話題。在這期間劉天華（1895—1932）便是這一時期的杰出代表。眾所周知，他的“國樂改進(jìn)社”致力于繼承中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，借鑒西方古典音樂的技法與因素，給中國的傳統(tǒng)音樂文化注入了新鮮血液，他的成功也對20世紀(jì)中國民族器樂藝術(shù)的發(fā)展積累了豐富的經(jīng)驗，并對后來民族器樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。至此弓弦樂器的發(fā)展進(jìn)入到了一個新的歷史發(fā)展時期。

幾乎與此同時，20世紀(jì)上半葉廣東音樂家、粵胡演奏家呂文成（1898—1981）也在此大背景下開創(chuàng)了廣東二胡，也稱粵胡，后來稱為高胡的一個新流派。呂文成以他那豐厚的廣東音樂底蘊(yùn)，創(chuàng)作了大量具有地域風(fēng)格的音樂作品，如《平湖秋月》《步步高》等等，這些作品極大地豐富了廣東音樂的內(nèi)涵，同時也提高了廣東二胡的表現(xiàn)力。

1949年新中國成立后，由于原有的民間藝人社會地位低下，生活來源亦無保障，在黨和政府的關(guān)心和重視下，為了繁榮社會主義的文化事業(yè)，在各地原有的藝人班社的基礎(chǔ)上陸續(xù)成立了文工團(tuán)。應(yīng)該說建國初期文工團(tuán)的建立為進(jìn)一步促進(jìn)二胡的革新以及演奏技巧的豐富和發(fā)展，奠定了堅實的基礎(chǔ)。事實上建國后的17年（1949—1966）是二胡音樂藝術(shù)發(fā)展的重要時期。另外，由劉天華所開創(chuàng)的學(xué)院派二胡教學(xué)體系，基本在全國各大音樂院校得以確立，學(xué)院派的二胡學(xué)派無論是從教學(xué)、創(chuàng)作、演奏、教材編寫、理論研究、樂器改革等各個方面都取得了可喜的成績，值得一提的是：學(xué)院派的二胡教學(xué)不僅為新中國培養(yǎng)了大批的優(yōu)秀表演人才，而且更指明了二胡音樂藝術(shù)的發(fā)展方向;另一方面，以阿炳為代表的二胡藝術(shù)則保留了二胡藝術(shù)的民間傳統(tǒng)。5O年代初，通過楊蔭瀏與曹安河搜集整理的阿炳演奏的二胡曲唱片發(fā)行后，立刻在國內(nèi)引起了巨大轟動，甚至在海內(nèi)外引起了強(qiáng)烈反響，于此同時也對二胡藝術(shù)的研究與表演引發(fā)了深刻的思考，這些都對當(dāng)時二胡音樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。這一時期，活躍在該藝術(shù)領(lǐng)域的一大批專業(yè)二胡藝術(shù)人才主要有：儲師竹、蔣鳳之、陳振鐸、劉北茂等。他們結(jié)合自己的音樂實踐改編、創(chuàng)作、移植了大量的民間音樂曲目，極大地豐富了二胡音樂的創(chuàng)作題材，同時也積累了很多好作品，如劉明源編曲的《河南小曲》，黃海懷移植的《江河水》和作曲的《賽馬》等。這一時期無論涌現(xiàn)出來的演奏家也好作曲家也罷，他們大多數(shù)都有著豐厚的民間音樂功底，再加上他們又接受了系統(tǒng)的專業(yè)音樂訓(xùn)練，因此他們既能嫻熟地演奏二胡，同時也能依據(jù)二胡樂器的技法特點(diǎn)，成功地創(chuàng)作、改編、移植許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族器樂音樂。

文革時期的二胡藝術(shù)發(fā)展無論是在技法的實踐上，還是理論的研究上都處在一個相對滯后的時期，尤其是題材與風(fēng)格還是顯得比較單一。這種情況直到文革結(jié)束后的幾年間才得以恢復(fù)，這一時期比較有影響力的是：顧武祥、盂津津作曲的《喜送公糧》，劉長福作曲的《草原新牧民》，王國潼作曲的《懷鄉(xiāng)曲》，陳耀星作曲的《戰(zhàn)馬奔騰》等，這些樂曲的創(chuàng)作著重表達(dá)了人民的樂觀主義情緒以及建設(shè)美好家鄉(xiāng)的愿望，深受人們喜愛，當(dāng)然這些作品也是今天民族音樂盛宴中的必奏曲目。

進(jìn)入改革開放后的80年代，二胡藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展態(tài)勢。從1982年全國民族七月底觀摩演出以及1983年的民族器樂的大賽評獎，再到1985年的第一屆北京二胡邀請賽等活動的舉辦，更加有力地推動了二胡表演藝術(shù)的發(fā)展，通過大賽涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的青年演奏人才。這些新人大多來自于專業(yè)院團(tuán)，他們的演奏技法精湛、風(fēng)格駕馭嫻熟。另外，從創(chuàng)作上看二胡藝術(shù)作品也得到了繁榮，此時的題材、內(nèi)容、形式已經(jīng)開始多樣化，既有小型化的二胡敘事曲《新婚別》（張曉峰、朱曉谷曲）、《藍(lán)花花敘事曲》（關(guān)銘曲），也有大型化的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》（劉文金曲）等。值得一提的是，二胡藝術(shù)的表現(xiàn)題材與內(nèi)容已經(jīng)完全融為了一體，交響化的音響實驗已經(jīng)得到了觀眾的認(rèn)可并走向成熟。

到了80年代中后期至今（1985—2000），二胡音樂的創(chuàng)作與演繹呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。一些探索性的新音色也在作品中得到了初步應(yīng)用，并受到了大家的關(guān)注。早在1983年第三屆全國音樂作品評獎（民族器樂）獲獎作品《影》（楊春林、陳耀星曲）中就有所體現(xiàn)，在積極探索新音色、新音響的過程中，將粗弦二胡與豎琴、打擊樂器組合成獨(dú)特的音響在當(dāng)時的確收到了意想不到的效果。值得一提的是，亦有創(chuàng)作者在尋找新的音樂語言、探索新技法的過程中，對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了濃厚興趣，并利用民族器樂的表現(xiàn)形式，做了一定的嘗試并取得不錯的效果。如二胡與揚(yáng)琴《雙闋》（譚盾曲）是這一時期較有影響的一首二胡作品。毫無疑問，民族器樂本身在表達(dá)中國的傳統(tǒng)文化方面，就有著得天獨(dú)厚的條件，當(dāng)然這也體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化的博大精深、海納百川的氣概。還有一些是根據(jù)民間音樂移植改編的作品，既保留了傳統(tǒng)樂器的特色，又提升了二胡在民間音樂的表現(xiàn)力。值得注意的是，小提琴樂曲移植的作品，如《流浪者之歌》（薩拉薩蒂曲）、《卡門主題幻想曲》（薩拉薩蒂曲）、《陽光照耀在塔什庫兒干》（陳鋼編曲）等，這些作品既彰顯了二胡的表現(xiàn)技巧，更架起了二胡與小提琴樂器之間溝通的橋梁，更體現(xiàn)了二胡樂器擔(dān)任競技演奏下的種種可能。

縱觀2O世紀(jì)上半葉二胡藝術(shù)的發(fā)展，基本上是以劉天華為代表的學(xué)院和阿炳為代表的民間派為主。他們在二胡藝術(shù)發(fā)展史上的地位是無法撼動的，他們所代表的風(fēng)格與流派實際上已經(jīng)奠定了今天二胡藝術(shù)發(fā)展的基本格局，他們所追求的藝術(shù)價值正是體現(xiàn)著那一代藝術(shù)家們的家國情懷。20世紀(jì)下半葉，社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為樂器的改革提供了便利，文化藝術(shù)的交流使得演奏技巧不斷豐富，各種藝術(shù)思潮的涌入極大地影響著藝術(shù)家們的創(chuàng)作，在探索藝術(shù)本土化的同時，他們無疑是佼佼者，毫無疑問，他們已經(jīng)為二胡藝術(shù)的發(fā)展開創(chuàng)了一片新天地。

二、二胡音樂藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律

近一個世紀(jì)以來，在二胡藝術(shù)發(fā)展的道路上，不同歷史時期的藝術(shù)家們都為此做出了貢獻(xiàn)。毫無疑問，二胡藝術(shù)審美價值的體現(xiàn)，無論是演奏，還是創(chuàng)作，都凝結(jié)著藝術(shù)家們的辛勤勞動，因此，如果從審美的角度來看待二胡藝術(shù)，筆者以為可以做如下小結(jié)：

（一）雅俗共賞是二胡藝術(shù)的發(fā)展之路

從藝術(shù)發(fā)展的角度來看，二胡作為弓弦樂器以他那豐富的表現(xiàn)力一開始就備受大家青睞，由于二胡藝術(shù)來源于民間，因此也就決定了它也是一門傳統(tǒng)中具有草根性的“俗樂”藝術(shù)。說高雅它的確也在古代宮廷音樂的氛圍下接受過洗禮，并在學(xué)院派的演繹中得到了升華，因此二胡藝術(shù)能夠自如的“行走”于雅俗之間也就不足為怪了。它們之間在音樂上相互借鑒、交叉滲透、取長補(bǔ)短，已經(jīng)達(dá)到了高度的融合。就比如：《二泉映月》的藝術(shù)感染力就達(dá)到了如此強(qiáng)烈的程度。再如劉天華、呂文成以及黃海懷等人創(chuàng)作改編、移植的作品更是如此，為了達(dá)到雅俗共賞之目的，藝術(shù)家們把作品深深地扎根到民間，積極汲取民間音樂的養(yǎng)分，然后以新的形式、新的技法加以展現(xiàn)一切都是那么的順理成章，因此，縱觀本世紀(jì)二胡藝術(shù)的發(fā)展歷程，可以確定的是的確走的是一條雅俗共賞之路。

（二）歌唱性特色成就二胡藝術(shù)

實踐證明，二胡音樂之所以經(jīng)久不衰、百聽不厭，究其原因：一是樂器賦予人聲的表達(dá)，更加貼近人們的心靈。二是樂曲的演奏旋律性很強(qiáng)，大多數(shù)二胡音樂旋律優(yōu)美，易感染聽眾。三是演奏中的各種技法，能夠再現(xiàn)不同的生活場景，從而更容易引起欣賞者的共鳴。例如：阿炳的《二泉映月》（原作）在表達(dá)作者內(nèi)心感受的同時，更加向聽眾揭示著舊世界給人們帶來的苦難。一方面在前后樂段中平穩(wěn)的速度貫穿始終，樂曲從中低聲曲開始，通過漸變的方式達(dá)到高潮，在音樂的發(fā)展中對音符的不斷裝飾仿佛在不斷地發(fā)出對人生的哀嘆，高潮部分更是讓人蕩氣回腸、意猶未盡，緊接著高潮過后樂曲逐漸回落，最后樂曲在低音區(qū)中結(jié)束。因此整個樂曲十分注重在琴弦上奏出悠揚(yáng)舒暢的音調(diào)，這樣既增強(qiáng)了音樂的音區(qū)對比，又刻畫了作者內(nèi)心深處的憤憤不平。

三、二胡藝術(shù)的新疆風(fēng)格創(chuàng)作與發(fā)展現(xiàn)狀

（一）文化資源豐富，開發(fā)運(yùn)用滯后

新疆從歷史上看，是一個多民族聚集的地區(qū)，這里生活著13個能歌善舞的民族，一部部民族的發(fā)展史，實際上也是各民族締造燦爛文化的歷史，因此，新疆無疑早就成了我國民族音樂文化最發(fā)達(dá)的地區(qū)之一，這些豐富多彩的音樂文化資源也是不同歷史時期音樂家們?nèi)≈槐M、用之不完的源泉。從這些年新疆音樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀來看，以新疆民族音樂為素材創(chuàng)作的優(yōu)秀作品并不多見。讓我們翻看已有50年發(fā)展歷程的新疆歌曲創(chuàng)作，這個時期已有許多膾炙人口的歌曲流傳于世，這些優(yōu)秀的作品不但在全國引起了反響，且已成為我們音樂生活中“美味佳肴”。但是作為器樂藝術(shù)的二胡音樂作品卻顯得力不從心。隨著時代的變遷，這種在創(chuàng)作上的貧乏趨勢似乎正日益加劇。很顯然，新疆各族人民在實現(xiàn)“中國夢”偉大歷史進(jìn)程中，二胡音樂藝術(shù)的發(fā)展顯然已經(jīng)不能與之相適應(yīng)了。

（二）就雅俗共賞而言，精品為數(shù)不多

上文講到新疆風(fēng)格的二胡音樂作品中一部分是根據(jù)小提琴曲移植的二胡作品。如《陽光照耀著塔什庫爾干》陳鋼曲等，還有周維根據(jù)新疆創(chuàng)作歌曲奶茶獻(xiàn)給華主席創(chuàng)作的《葡萄熟了》，也引起了不小的轟動。值得一提的是，80年后期一些作曲家采用西方古典音樂創(chuàng)作技法積極探索新疆民族特色的二胡作品方面，作曲家王建民1988年創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》以及之后新疆風(fēng)格的二胡曲《天山風(fēng)情》等作品在這方面可謂是做了大膽的嘗試，作品一經(jīng)演出就受到了觀眾的一致好評。除此之外，具有新疆風(fēng)格的優(yōu)秀二胡作品卻少之又少。在筆者看來，創(chuàng)新性思維下對二胡音樂藝術(shù)特性和語言特點(diǎn)的掌控，新疆風(fēng)格的二胡音樂創(chuàng)作之路也許還有更長的路要走。

（三）藝術(shù)發(fā)展瓶頸，創(chuàng)作人才缺乏

近年來，作為培養(yǎng)新疆音樂藝術(shù)人才的高校，新疆藝術(shù)學(xué)院與新疆師范大學(xué)顯然是做了大量工作，這也在一定程度上緩解了新疆創(chuàng)作人才的不足，我們可以在每次的大型音樂活動中都能看到他們的身影，不過這些快餐式的文化活動也無意識地淡化著新疆二胡音樂的創(chuàng)作，再加上，大多數(shù)音樂創(chuàng)作者由于工作的緣故，一些在文藝團(tuán)體，另一些是大學(xué)教師，他們并沒有更多的機(jī)會去鄉(xiāng)間地頭領(lǐng)略新疆民族音樂的真正魅力，當(dāng)然有時也有一些政府組織的藝術(shù)家采風(fēng)活動，但大多數(shù)都是走馬觀花的體驗生活，比起人類學(xué)家的田野調(diào)查可謂太“簡單”了。另外，專業(yè)作曲家大多數(shù)都沒有深入體驗新疆民族音樂的“扎根”經(jīng)歷，更缺少對新疆民族音樂文化長期的觀察與體驗，因此他們的作品也就無法客觀地反映新時代新疆各族人民的思想情感以及對生活的感受。

（四）不同民族樂器，交流對話無限

筆者在前一些年，曾觀看了自治區(qū)成立50周年大型文藝匯演，其中有一個節(jié)目是維吾爾族的民族樂器艾捷克獨(dú)奏演繹的小提琴曲《新疆之春》，聽完后給所有的人都是一種全新的感受，尤其是中間部分的華彩段更加深層地表達(dá)了樂曲的內(nèi)涵。筆者再想，既然小提琴樂曲可以被民族樂器做如此多的演繹，那么為什么作為漢民族樂器的二胡為何就不能演繹更多的新疆民族風(fēng)情的樂曲呢？

四、結(jié)語

縱觀歷史，二胡音樂以它那細(xì)膩的歌唱與豐富的表現(xiàn)力引起了大家的青睞，新疆民族音樂風(fēng)格的創(chuàng)作與演奏，體現(xiàn)了我國民族音樂文化上的交流與互通，更體現(xiàn)著民族間文化上的包容。因此，新疆風(fēng)格的二胡音樂創(chuàng)作與演奏應(yīng)該反映新時代新疆各族人民的思想情感與精神風(fēng)貌。

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