城市、空間與人
——婁燁電影都市欲望表達(dá)

鄧 霄

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

婁燁影片的創(chuàng)作背景多為20世紀(jì)八九十年代，此時(shí)的中國(guó)面臨一系列的政治經(jīng)濟(jì)改革，而都市作為意識(shí)形態(tài)、階級(jí)以及流行文化等議題聚集的中心場(chǎng)所，人們置身于其中，有著多種欲望，也是全球性矛盾表現(xiàn)最突出、最尖銳的地方，因此也會(huì)呈現(xiàn)出多種問(wèn)題。作為“城市的一代”中的顯著代表，他影片中的故事多發(fā)生在城市中，如《周末情人》——上海、《蘇州河》——上海、《頤和園》——北京等，此外他的作品的創(chuàng)作背景又多處于世紀(jì)之交，各種社會(huì)問(wèn)題不斷滋生發(fā)展，作為在城市生活成長(zhǎng)的一代在面臨城市所經(jīng)歷的變化時(shí)必定會(huì)有更為深刻的感受。因此婁燁便在他的影片中用自己的風(fēng)格記錄下他眼中的那個(gè)時(shí)代的城市以及置身于其中的人們。

城市往往是由城市空間和生活在其中的人及其體驗(yàn)和敘述共同構(gòu)成的一種話語(yǔ)。而空間是區(qū)別于時(shí)間之外的人類生存的基本方式，是具有意識(shí)形態(tài)的場(chǎng)所。而影片中所處的社會(huì)背景導(dǎo)致人物的生存欲望或是更為平等的生存受到威脅和挑戰(zhàn)，因此就可以通過(guò)對(duì)影片空間的展示來(lái)探索其都市欲望表達(dá)以及人物的生存狀態(tài)，從而發(fā)現(xiàn)欲望驅(qū)使下前進(jìn)的個(gè)體與社會(huì)碰撞后產(chǎn)生的結(jié)果并進(jìn)行反思。

一、都市空間焦慮與“傷城”景象書(shū)寫(xiě)

美國(guó)城市社會(huì)學(xué)家羅伯特·帕克說(shuō): “在城市環(huán)境中——在人類本身制造的世界中——人類初次實(shí)現(xiàn)了智力生活，并獲得了那些區(qū)別于低等動(dòng)物和原始人的特征，因?yàn)槌鞘泻统鞘协h(huán)境代表了人類最協(xié)調(diào)的，且在總體上是他最成功的奴隸，即根據(jù)他心中的期望重塑他所生活在其中的世界?！彼哉f(shuō)都市空間如同映照人類生活的一面鏡子，其中呈現(xiàn)出的“傷城”景象映射出中國(guó)社會(huì)變革期間的多維面貌。導(dǎo)演敏銳地捕捉到這一點(diǎn)，并對(duì)人們的情感變化進(jìn)行了個(gè)性化的欲望表達(dá)。

都市空間常常作為一種大的環(huán)境來(lái)展現(xiàn)整個(gè)都市的直接面貌，而婁燁的影片中在展現(xiàn)都市的時(shí)候不僅將大的都市空間環(huán)境展現(xiàn)在觀眾面前，也試圖通過(guò)出現(xiàn)在影片中的某些細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)都市面貌。意象，即為寓“意”之在“象”，指創(chuàng)作者將情思融入了作品中，從而讓“都市”變成非單純意義上的城市，而是具有特定含義的空間場(chǎng)域。廢墟作為一個(gè)在婁燁影片中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，就使廢墟不單單只是廢墟而是像都市青年或是邊緣人物在都市的狀態(tài)，顯現(xiàn)出更為深刻的象征意義，而影片中所表現(xiàn)出的這種狀態(tài)似乎也是以?shī)錈顬榇淼囊淮说那榻Y(jié)與心緒。

在影片《蘇州河》中馬達(dá)和他的兄弟坐在街頭，其中一人騎著哈雷過(guò)來(lái)，當(dāng)馬達(dá)說(shuō)試騎的時(shí)候就騎著車跑向遠(yuǎn)方，留下后邊的兄弟在追他以及鏡頭中的那一片廢墟。馬達(dá)所夢(mèng)想的是騎著車跑遍整個(gè)城市，將來(lái)出人頭地，然而最終也不過(guò)是成了一個(gè)送貨員，他渴望遠(yuǎn)離那片廢墟的生活也就成為一種妄想。他們就像是這所大都市中的局外人，也是這場(chǎng)繁華的世界盡頭殘留的煙灰。以?shī)錈顬榇淼囊淮怂麄冇H身見(jiàn)證了20世紀(jì)八九十年代的變化，他們青春時(shí)期所經(jīng)歷的變化和面臨的問(wèn)題使得他們知道自己所屬的尷尬的存在，他們找不到自己的位置卻又在不斷地抗?fàn)?，企圖找到屬于自己的位置，而這就成為自己這一代人遺留下來(lái)的不可抹去的心緒，沒(méi)有自己的位置，自己更是不可能在這大都市中有一個(gè)更好的存在。

巴特的《符號(hào)學(xué)與都市現(xiàn)象》(

Semiology

and

the

Urban

)中指出，城市最終不過(guò)是“一種話語(yǔ)”“一種語(yǔ)言”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)城市總是人類所體驗(yàn)、敘述和評(píng)議化的存在。城市中殘破的建筑是城市化進(jìn)程中的證明，而經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展又必定會(huì)不斷地促進(jìn)城市化進(jìn)程，彼此環(huán)環(huán)相扣。

婁燁作為城市化過(guò)程中的一個(gè)獨(dú)立個(gè)體，他目睹了當(dāng)時(shí)的一切，都市中的人物因?yàn)槭艿浆F(xiàn)實(shí)環(huán)境中的影響而做出的直接反應(yīng)則都被婁燁在其影片中一一記錄下來(lái)。正如婁燁在影片《周末情人》中所展現(xiàn)的關(guān)于20世紀(jì)90年代的上海，影片中出現(xiàn)的筒子樓、狹窄的樓道、殘破的樓房，正是婁燁眼中的上海，因此也有人將其稱為滄桑搖曳的上海。而在影片中共出現(xiàn)三次的空鏡同時(shí)又是同一個(gè)場(chǎng)景，場(chǎng)景深處是高聳的建筑物，而在鏡頭近處卻是低矮甚至些許破舊的樓房，遠(yuǎn)處煙霧迷蒙中的高樓大廈與近處色調(diào)昏暗的矮小建筑給觀眾帶來(lái)一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，形成鮮明的對(duì)比。在這同一座城市內(nèi)較遠(yuǎn)處或許是都市白領(lǐng)、精英忙忙碌碌、燈紅酒綠的生活，而眼下卻是一群迷茫的年輕人終日無(wú)所事事徘徊在街頭。影片中三次出現(xiàn)的這一相同的場(chǎng)景又有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即均是站在高處的劇中人物的一個(gè)主觀視角，這一場(chǎng)景似乎暗示著他們想要往前走，然而前方又好像沒(méi)有道路可以選擇，他們也在眺望著更為美好的遠(yuǎn)方但是卻又不得不服從于這臟亂的腳下。對(duì)未來(lái)的期待、渴望變得更好的想法正是影片中的都市青年的期許，同時(shí)也展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)年輕人的一種態(tài)度與狀態(tài)。

《蘇州河》同樣是20世紀(jì)90年代的上海，而在這部影片中婁燁將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了上海蘇州河的這一角，而“我”恰好遇到了發(fā)生在這殘破一隅中的故事。在這條骯臟的河流上的工人不得不選擇居住并在這里生存下去，在拆除樓房的工人為了生存也在遵循著某種社會(huì)規(guī)律而繼續(xù)著自己現(xiàn)有的生活。街道上隨處可見(jiàn)的垃圾、冒著滾滾黑煙的工業(yè)煙囪、大量廢棄的破舊的尚待被拆的樓房，而這一切不也正是這些生活或者說(shuō)是需要在此生存下來(lái)的人們?cè)诤翢o(wú)意識(shí)的情況下造成的，在一個(gè)大的社會(huì)變革中所有的普通人完全無(wú)意識(shí)地被歷史的洪流裹挾著前進(jìn)，他們正在不知所以地改變著城市的面貌，同時(shí)也淡然地面對(duì)這一切的變化因?yàn)檫@只是他們的生活而已。在影片中馬達(dá)每天忘乎所以地尋找牡丹似乎也是在尋找某種能夠支撐自己活下去的力量。這些都市的邊緣人物在這座大都市中所經(jīng)歷、面對(duì)的一切只是為了生存，為了最大可能地自己選擇自己的生活，一直在為此努力堅(jiān)持。導(dǎo)演用一種紀(jì)錄片的方式來(lái)展現(xiàn)這條“又臟又臭”但許許多多人需要以此為生的河流，淋漓盡致地展現(xiàn)出人們的生存狀態(tài)。

正如尼采所講的欲望是直覺(jué)、感性，以及生命肯定之力。我們需要肯定自己的生命力來(lái)證明自己如何存在。而在婁燁的影片中，在20世紀(jì)八九十年代的時(shí)代背景下，這樣一個(gè)看似自由但是又壓抑混亂的時(shí)代，婁燁鏡頭下呈現(xiàn)的都市是滄桑悲涼的，都市中的年輕人或是邊緣人物渴望能夠在此生存或是更好地生活，但是自己在努力尋找屬于自己的位置時(shí)卻又不斷地在被更為強(qiáng)大的力量摧毀，生存的危機(jī)感不斷襲來(lái)，所以?shī)錈铉R頭下的他們都飄蕩在這座城市中，并且急切地渴望能夠自由且更有尊嚴(yán)地生存、生活下來(lái)。

二、人物狀態(tài)顯現(xiàn)與“亡者”背后隱喻

都市之所以是都市是因?yàn)樗哂邪菪裕诟蟪潭壬峡梢越邮芤磺?，人是?gòu)成都市生活的重要組成部分，對(duì)于都市中的一切變化往往會(huì)有著最為直接的反應(yīng)與反饋。都市人物所選擇的生活方式及由于都市生活變化而產(chǎn)生的行為和反應(yīng)可以判斷人物的狀態(tài)，同時(shí)在都市中的人們由于快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)以及思想的開(kāi)放往往可以最先受到世界各地文化的影響，正因此可以得到最為現(xiàn)代化的生活，人們生活并成長(zhǎng)于其中，切身地體會(huì)著這里所發(fā)生的一切并對(duì)其形成最為直接的反饋，都市人物的生活方式與態(tài)度自然就是人們對(duì)于都市生活狀態(tài)反應(yīng)的實(shí)現(xiàn)方式。

在影片《周末情人》中，這些上海的年輕人儼然都十分接受都市的現(xiàn)實(shí)生活，他們自然而然地選擇在電影院內(nèi)約會(huì)，各種快餐店隨處可見(jiàn)，游戲廳、KTV 更是他們的日常娛樂(lè)場(chǎng)所；影片中晨晨過(guò)著都市白領(lǐng)的生活，張弛他們組建樂(lè)隊(duì)做自己熱愛(ài)的音樂(lè)，為了理想奮不顧身并在一幢廢棄樓房里開(kāi)演唱會(huì)?！短K州河》亦是如此，他們?nèi)粘；燠E于酒吧內(nèi)，并沒(méi)有產(chǎn)生反感與厭惡心理，在他們眼里，一切都顯得那么正常而自然。

與此同時(shí)，婁燁影片中的人物又都是十分巧妙地處于同樣一種狀態(tài)，他們都是沒(méi)有家的，一直處于一種飄蕩游離的狀態(tài)?！吨苣┣槿恕分杏捌_(kāi)始就可以看到許多在街頭無(wú)所事事的年輕人，阿西、拉拉以及張弛等人同樣如此，他們的人生軌跡中從沒(méi)有和“家”這個(gè)詞沾過(guò)邊，他們作為都市的一代似乎就是彼此依靠朋友相互生存下去的，他們甚至都沒(méi)有固定的居所。阿西在出獄后就直接到朋友家里，等著朋友給送衣服，家在他們的世界里幾乎就是不存在的。影片《蘇州河》中，馬達(dá)是這個(gè)城市的邊緣人物，他也曾和他的朋友混跡街頭，陰差陽(yáng)錯(cuò)地騎上了一輛哈雷后便立志要出人頭地最終卻又不得而終，不過(guò)成了一個(gè)送貨員，似乎也并沒(méi)有任何定居的跡象。

都市作為經(jīng)濟(jì)商業(yè)中心，人們因此享受著最為現(xiàn)代化的生活，但人們卻沒(méi)有站得住腳的地方，所以導(dǎo)致都市的年輕人徹底丟掉了自己的腳步，丟掉了身邊的人，最終成為影片中所呈現(xiàn)的那種狀態(tài)：飄蕩是常態(tài)，生存是問(wèn)題。人們必須學(xué)會(huì)適應(yīng)他們所在的任何地方，因?yàn)闆](méi)有哪里是他們的家，他們可以在這里飄蕩，但他們并不屬于這個(gè)地方。然而所有發(fā)生的一切都是被社會(huì)所迫，他們根本無(wú)法確定自己在大都市的價(jià)值，那么生存安定下去的需求依舊是無(wú)法滿足，甚至當(dāng)自己努力尋找自己的自由和尊嚴(yán)時(shí)卻又要被更為強(qiáng)大的權(quán)力所壓制。而這正是導(dǎo)演所要展現(xiàn)的欲望與社會(huì)碰撞之后存在于這個(gè)社會(huì)的種種狀態(tài)。

婁燁的三部影片中都有亡者的存在，然而影片亡者的形象某種程度上似乎是在試圖證明死究竟是迫不得已還是一種解脫。三部影片中阿西的死看似被動(dòng)卻又是自己主動(dòng)選擇，他渴望李欣給予的愛(ài)情不過(guò)都是他強(qiáng)迫她給的，愛(ài)情這唯一線索斷掉后在他面前的所有的路他都已經(jīng)放棄。而《蘇州河》中馬達(dá)和牡丹兩個(gè)人相互依偎著坐在蘇州河邊，手里拿著沃塔卡的瓶子，遠(yuǎn)處東方明珠與鄰近的高樓中間露出剛剛升起的太陽(yáng)，沉重、靜謐又美好的一切卻也止于此，在還可以做出選擇的時(shí)候選擇了讓時(shí)間停留在彼此最美好的那一刻，之后他們出了事故的消息便傳到“我”的耳中，也傳到美美的耳中，婁燁在影片結(jié)尾用這樣一種處理方式，這也讓美美相信在這所都市中馬達(dá)和牡丹是真實(shí)存在過(guò)的。所以美美終于鼓足勇氣離開(kāi)了“我”并企圖讓“我”去找她，而“我”則更渴望等待著下一段愛(ài)情的到來(lái)而不是去尋找。

《頤和園》中的李緹同樣是一個(gè)極為簡(jiǎn)單的存在，她極其渴望得到愛(ài)情但又十分害怕，有多渴望就有多害怕，害怕到可以去死，這也正是時(shí)代造就了她的一切，當(dāng)時(shí)一切都是動(dòng)蕩不安、若即若離的，周偉的離開(kāi)便將她徹底推向極端，似乎她只能選擇走這一條路，死亡并不是終結(jié)，甚至成為一種解脫。余虹說(shuō)“欲望受到侵蝕，行動(dòng)定要受阻”。尼采的欲望就是一種強(qiáng)有力的生命之欲望，而唯有專注于生命，世界才具有新的意義和價(jià)值。而當(dāng)作為個(gè)體的基本欲望生存都要受到迫害，甚至在毫無(wú)希望看不到未來(lái)的狀態(tài)下，死亡僅成為可以選擇中的最后一種選擇。

三、“欲望的眩暈”與救贖的可能性

欲望自身并沒(méi)有好壞或是對(duì)錯(cuò)之分，欲望更多地像是人身體內(nèi)的一股流量，鼓動(dòng)并驅(qū)使人努力向前。社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)是不斷向前的，但是所謂的社會(huì)主體“人”在某種程度上則會(huì)被拋棄和遺忘，因此婁燁在其影片中通過(guò)鏡頭下的那些人物狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)他們的困惑與窘境，從而來(lái)反思當(dāng)這兩種矛盾碰撞之后出現(xiàn)了不可彌補(bǔ)的后果時(shí)，我們是否應(yīng)該停下腳步與社會(huì)的主體和中心同步發(fā)展。導(dǎo)演通過(guò)闡述“鏡城”空間與“旋渦”中的人們，為我們提供了一種救贖的可能性。

空間是外物最為直接明確的展示，它會(huì)展現(xiàn)出社會(huì)最為直接的變化，它的建筑、它的景象能夠展現(xiàn)社會(huì)進(jìn)程中的一切變化，因此它可以作為我們?nèi)ビ^察這個(gè)社會(huì)變化的第一重點(diǎn)。滄桑搖曳的城市化進(jìn)程中，殘破的建筑、惡劣的環(huán)境就是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境；但同時(shí)他們也可以出現(xiàn)在各種玩樂(lè)場(chǎng)所，然后可以盡情放縱自己，當(dāng)每天都處于這兩種極端的狀態(tài)時(shí)，每個(gè)人都會(huì)憤懣不平。他們經(jīng)歷過(guò)美好的事情卻又不能完全置身于其中，自然會(huì)出現(xiàn)在困境狀態(tài)下不斷掙扎的自我。人格的形成離不開(kāi)他生長(zhǎng)的環(huán)境和他所切身存在的空間，因此我們更應(yīng)該放慢自己的腳步觀察身邊所存在的變化并且盡可能去探索它可能會(huì)引起的所有變化，去關(guān)注那些正在野蠻生長(zhǎng)的城市主力軍，不要把他們遺忘，不要摧毀這個(gè)社會(huì)。

無(wú)論是城市化或是全球化進(jìn)程，都市往往都是最大被影響體，在都市中會(huì)出現(xiàn)較為明顯的變化，而都市空間往往又會(huì)塑造人物，因此在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中只有不斷觀察社會(huì)發(fā)展才可以更好地找到維系社會(huì)進(jìn)程與人在都市中所處位置之間的平衡點(diǎn)。

社會(huì)環(huán)境就像是一個(gè)巨大的旋渦，每個(gè)人都身處其中，當(dāng)旋渦正常運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)或許個(gè)體依舊可以隨它平穩(wěn)運(yùn)行，但是當(dāng)這個(gè)旋渦開(kāi)始傾倒，那么每個(gè)置身于其中的個(gè)體自然也就無(wú)法安靜地置身于此。尤其是正在擁有著最崇高理想的年輕人，渴望投身其中卻又無(wú)處立腳的焦慮出現(xiàn)在他們的身上，他們渴望能夠?qū)ふ艺鎸?shí)的自己，實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值并確定自己的價(jià)值。他們敢作敢為然后最終也不過(guò)如此，打架、喝酒、自由、理想是他們的生活，但又如上文中所提到的都市人物的狀態(tài)，他們適應(yīng)了都市中所有的一切，但是一切又是變化不停的，面對(duì)前方無(wú)數(shù)條道路，每一條都是出路但似乎每條路都是一個(gè)陷阱。面對(duì)當(dāng)時(shí)的環(huán)境，每個(gè)人都在以自己的方式去反抗，所以他們逃避、骨骼生銹甚至選擇死亡，都是最終所不得已的選擇。人不再擁有自己的想法，不再充滿理想和抱負(fù)，變得不渴望自由、被尊重，最終渾渾噩噩，那么這些青年也就不再年輕了，就像是馬達(dá)與牡丹最后的一次見(jiàn)面：兩人在河邊喝著伏特加，相互依偎，初升的太陽(yáng)溫暖而且亮，但是一切戛然而止了，最終牡丹和馬達(dá)都在河里失去了生命。即使在李欣的夢(mèng)中所遇人光鮮亮麗開(kāi)著汽車去接拉拉出獄，但是身邊的那片垃圾也永遠(yuǎn)攤放在那里。余虹離開(kāi)她曾經(jīng)待過(guò)的并且留下了自己體溫的北京、武漢、重慶，來(lái)到了北戴河那片陰冷的土地上，不再和周偉與其他曾經(jīng)和她做愛(ài)深切了解她的人聯(lián)系。所有的一切最終都不過(guò)如此，冰冷沒(méi)有希望，陽(yáng)光只是一瞬，所有的都還是會(huì)變得陰雨連綿、骯臟不堪。這是影片中他們的狀態(tài)，但似乎也正是婁燁那個(gè)時(shí)代年輕人所面臨的困境與問(wèn)題，也會(huì)是之后的每個(gè)個(gè)體都會(huì)面臨的問(wèn)題，當(dāng)自己本身的欲望與這個(gè)飛速前進(jìn)的社會(huì)碰撞的時(shí)候，其中生活的所有人應(yīng)該怎么辦？

社會(huì)進(jìn)步必定帶來(lái)極大的改革，人跟不上社會(huì)的步伐就會(huì)被狠狠地甩在后邊。然而人是社會(huì)的主體，正因?yàn)橛腥说拇嬖冢@個(gè)社會(huì)才是一個(gè)完整意義上的社會(huì)，因此我們更加應(yīng)該去學(xué)會(huì)注重人的看法與想法，尊重人的存在，所以我們更應(yīng)該去反思對(duì)于何為“人”，確立人的存在方式。

結(jié) 語(yǔ)

本文通過(guò)了解欲望的基本概念，同時(shí)以?shī)錈畹挠捌瑸橹?，探究?0世紀(jì)八九十年代的背景下，其影片中的都市空間以及都市人物的狀態(tài)所表現(xiàn)出來(lái)的欲望以及對(duì)欲望未得后的最終呈現(xiàn)狀態(tài)進(jìn)行反思。在不斷的發(fā)展進(jìn)程中，人自然也會(huì)隨之甚至想要超前地前進(jìn)，但是飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)把這些沒(méi)有能力跟隨其前進(jìn)的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在身后。政治革命時(shí)，政府采用的最為直接的方式來(lái)解決所有的問(wèn)題，個(gè)體并未被當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體來(lái)看待，那么自然也就會(huì)無(wú)窮盡地壓迫一個(gè)普通人的基本欲望。當(dāng)一個(gè)個(gè)體自己的安全需求、社交需求和尊重需求得不到滿足的時(shí)候，所有的一切都會(huì)受到?jīng)_擊。都市年輕人在這里是無(wú)所事事，甚至一個(gè)個(gè)朝氣蓬勃的少年都已生銹，最后無(wú)疾而終。而婁燁作為生活在那個(gè)時(shí)代的年輕人，他通過(guò)自己的影片來(lái)展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代對(duì)于所有人不可改變的影響。內(nèi)在秩序混亂的恢復(fù)是需要時(shí)間的，它需要很長(zhǎng)時(shí)間才能趨于平靜。而影片中所表現(xiàn)出的都市欲望以及其最終所呈現(xiàn)的結(jié)果，也足以讓我們反思在城市的政治經(jīng)濟(jì)進(jìn)程中，對(duì)于何為“人”的思考以及對(duì)于人的自由、尊嚴(yán)的尊重。