華語青春片的城市美學(xué)與文化能指

楊海峰

(哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080；黑龍江外國語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

電影人日益有意識地在電影中反映與構(gòu)建城市空間，使其不僅是承載電影中人物經(jīng)歷與情感體驗的物質(zhì)載體，或是為觀眾營造親切感的符號，還是富有內(nèi)涵的、為觀眾塑造城市印象的文化能指。這在華語青春片中，體現(xiàn)得尤為明顯。

一、華語青春片的“城市性”

英國電影理論家大衛(wèi)·克拉克曾經(jīng)指出：“城市的重要性的確在電影理論中被低估了。城市是電影的核心?！彼J(rèn)為電影中的“城市”因素沒有得到批評者足夠的重視。喬治·梅內(nèi)克則提出了電影的“城市性”(Urbanity)概念，認(rèn)為城市是電影的母體，賦予電影血緣、生命和持續(xù)發(fā)展的脈動，而電影反過來也對城市有著記錄、鏡像和裝飾意義，這種“城市性”是電影之外的藝術(shù)所并不具備的。即使是在表現(xiàn)空間是鄉(xiāng)村的電影中，“城市性”依然存在，它體現(xiàn)在電影對農(nóng)村展現(xiàn)的角度是來自城市的，電影人是以屬于城市的眼光和意識來觀照農(nóng)村的，其中的城市因素是“隱在”的。一言以蔽之，電影與城市之間存在“城影互動”的關(guān)系。

只要對華語青春片稍加留心，便不難發(fā)現(xiàn)其中的“城市性”，主人公的生存與發(fā)展歷程往往被打上了深刻的城市烙印。一般來說，從城市規(guī)模來看，青春片中的城市有兩類，一類為人口稠密、基礎(chǔ)設(shè)施較為完善、經(jīng)濟條件較為優(yōu)越的大都市，如賈樟柯《小山回家》(1995)中的北京，王小帥《扁擔(dān)·姑娘》(1999)中的武漢，婁燁《蘇州河》(2000)中的上海等，這些城市的規(guī)模在世界上也是首屈一指的，青年人通常是要在大城市中努力尋找出一條出路者，“大”城市被用以襯托人物迷茫、無奈的“小”情緒以及卑微處境。

還有一類電影則將鏡頭對準(zhǔn)了經(jīng)濟水平欠發(fā)達、有人口外流趨勢的城市?！度五羞b》(2001)是其中較具代表的作品，其誕生本身就源于賈樟柯在拍攝紀(jì)錄片《公共場所》時對山西大同這個正經(jīng)歷著痛苦變遷的城市的凝視。類似的還有如王小帥《青紅》(2005)中的“三線城市”貴陽，正如電影英文片名“上海夢”所揭示的，電影中青紅與父母輩兩代人的痛苦，都與對回歸上海這座發(fā)達城市的熱望有關(guān)。大同與貴陽都使主人公萌生了逃離的愿望。有時電影人會選擇有虛構(gòu)意味的縣城，如章明《巫山云雨》(1996)中的巫山，王一淳《黑處有什么》(2015)中閉塞壓抑的河南無名小縣城等。在這一類電影中，小城市空間意味著主人公惡劣的青春成長環(huán)境。如《黑處有什么》中，錄像廳等城市空間才有的場所，為主人公曲靖完成了不堪的性啟蒙，而縣城中令人談之色變的連環(huán)奸殺案，也在某種程度上與當(dāng)?shù)仫w機廠衰敗、大批失業(yè)者的生活無處安放有關(guān)系。

青春片中的主人公，正處于一個人生的過渡階段，即正值既已與童年揮手告別，又沒有徹底成熟的年齡。而城市則是一個復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，人可以在其中擁有不同的身份并建立各種關(guān)系，這是穩(wěn)定單純的鄉(xiāng)土空間所無法保證的。當(dāng)青春這一時間定位，與城市這一空間定位相結(jié)合時，人就極易處于一種不平衡的狀態(tài)中，戲劇性與故事性也由此產(chǎn)生。如張元《北京雜種》(1993)中，青年們會聚到生活節(jié)奏極快、包容性更強的北京，熱血沸騰地投身于搖滾、繪畫等藝術(shù)中，享受著飯店、面的、公用電話、鐵軌帶來的便利和快感，而他們也在城市生活中暴露出了青年人自制力弱、逃避、軟弱的缺陷，雖然口稱要“迎風(fēng)向前”卻終不免有墮落的一面。又如白雪《過春天》(2018)中每日奔波于深圳與香港的佩佩，實際上是一個身份缺失的“棄兒”，家庭分崩離析，雖然有父親母親卻幾乎等同于沒有，不知道自己究竟算哪個城市的人，深圳的家和香港的學(xué)校對于她而言都是無法提供慰藉的空殼。正是這種父母缺席、精神空虛的狀況，導(dǎo)致佩佩用“走水”這種犯罪行為來滿足自己對物質(zhì)的迷戀，并向阿豪、花姐等人進行情感索求?？梢哉f，缺乏了北京、香港等城市作為“母體”，這些電影將無法得到孕育，而電影也將城市元素如何嵌入青少年的生活、如何作用于他們的成長，表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、城市空間建構(gòu)與城市美學(xué)

不同的青春片不僅表現(xiàn)的城市不同，在對都市印象的塑造，對視覺表象的具體選擇上，也是各出機杼的。而城市美學(xué)也就由此反映出來。

首先是建筑、街道、山水等大地景觀的呈現(xiàn)，在這種呈現(xiàn)中，城市地域特色，城市的美學(xué)語義為觀眾所接受。如曾國祥在談及《少年的你》(2019)的創(chuàng)作時，曾表示：“重慶有很多大型立交橋、高樓，也有小巷子，就像個迷宮，把人物放在這里，就有一種逃不出這個地方的感覺，這有助于電影呈現(xiàn)出青春期難以逃避的憂郁情緒?！彪娪疤摌?gòu)了一個名為安橋市的城市，但重慶作為山城的空間特色被進行了獨到的挖掘。高低錯落的建筑不僅直接參與了敘事(陳念誤殺魏萊時的長長臺階正是陡峭的山城步道)，還對主人公在社會中的處境進行了暗示。如陳念晚上放學(xué)路上經(jīng)過狹窄深巷，瘦弱、面無表情的陳念被包裹于磚石、空調(diào)外機、防盜窗和橫七豎八的電線中，顯得尤為孤立無援；又如小北破破爛爛的家位于蘇家壩立交橋下，這一匝道橋為解決30余米落差而建造的高聳的橋墩與大半徑螺旋匝道，被納入景深鏡頭中，城市由此而顯得深不可測，而小北則棲居于此，成為一個茍且掙扎、被人遺忘的“人下之人”。在電影中，陳念與小北眼中的成人世界是冷漠而黑暗的，他們將自己定位為生活在陰溝但要仰望天空之人，兩人最大的愿望就是陳念通過高考離開這座城市到北京去。這些城市景觀都讓觀眾產(chǎn)生一種壓抑逼仄感。

其次是人的審美情感與城市的關(guān)系。從《少年的你》等電影中我們可以看到，建筑、街道等原本具有集中的功能性，滿足的是人類生存的需要，但是在電影中，它們與人物之間有時又具有對立性，妨害著人物進行自我超越。居住者對城市的愛與恨、對城市的審美判斷等，也是電影中城市美學(xué)的組成部分。如在九把刀《那些年，我們一起追的女孩》(2011)、章迪沙《最好的我們》(2019)中，人物于都市文明中收獲的是正向情緒，電影選擇的城市視覺表象也是美好、和諧的?？戮膀v在彰化讀書時不僅與沈佳宜產(chǎn)生了朦朧的愛情，還擁有著曹國勝、謝明和等一干好友，過著自由自在的生活。電影中的彰化雖不繁華，但綠意盎然，陽光燦爛，“阿璋肉圓”等老字號店鋪組成的街道雖雜亂擁擠卻充滿人情味，低矮密集的樓房讓鄰里之間相望相聞，彰化車站簡陋卻也充滿生機。類似地，《最好的我們》中，武漢長江大橋、龜山電視塔等，在遠(yuǎn)景鏡頭中令人備感爽朗，購物中心、肯德基等地，市民們活躍其間，應(yīng)有盡有，窗明幾凈，這些都是耿耿、余淮兩人發(fā)展感情的重要場所，也都是有現(xiàn)代指向的人物活動空間，而東湖邊上，郁郁蔥蔥，視野開闊，意味著活力與希望的晚秋高地(武漢磨山景區(qū)千帆亭)，更是耿耿、余淮等振華學(xué)子心中青春的后花園。導(dǎo)演在電影中刻意營造出了城市的浪漫感和清新感，讓城市景觀幫助觀眾完成悅納主人公美好感情的精神準(zhǔn)備與情緒積累。

反之，在居住者否定城市時，城市作為審美對象就會呈現(xiàn)出丑陋、荒誕、非理性的一面。例如《蘇州河》有意對上海進行了張揚的審丑。人物活動的蘇州河一帶由于工業(yè)污染而極為骯臟，漂滿垃圾，運貨船上的人也衣著破舊、神情麻木，婁燁特意規(guī)避了讓上海人為之自豪的黃浦江兩岸，而讓鏡頭從上海這一丑陋破敗的死角掠過，讓人產(chǎn)生觸目驚心之感。然而美學(xué)范疇中，畸形與丑怪的存在，是為了讓人確證優(yōu)美與崇高，“丑之世界”的構(gòu)筑最終是讓人看到深刻的美的。婁燁對蘇州河這一上海母親河抱有深摯的審美情感，認(rèn)為“這條河會讓你看到一切?？吹絼趧拥娜藗?，看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨”，他認(rèn)為蘇州河代表了人類的原始力量、真誠情感，然而部分人遺忘或背叛了它，在現(xiàn)代城市中迷失，所以“美人魚”注定無法生存。一言以蔽之，婁燁是以丑來表達對美的肯定。

三、文化能指的生成

“城影互動”包括了電影對城市的多方面作用，正如學(xué)者指出的那樣：“都市創(chuàng)造著電影，并且只有都市才能承載電影。……電影也生產(chǎn)了它們的都市。”電影對城市的生產(chǎn)，除了體現(xiàn)在商業(yè)上，還體現(xiàn)在文化上。在電影的創(chuàng)作和傳播中，電影影像變?yōu)閷τ^眾有潛移默化影響的文化能指，或是照亮歷史，灼痛曾涉足這一城市者的相關(guān)記憶，或是為從未接觸過這一城市者提供某種預(yù)判或成見。如在姜文《陽光燦爛的日子》(1994)一開始馬小軍就以旁白感慨北京20年來的巨大變化，破壞了他的回憶，在他的記憶中，自己青少年時的北京似乎永遠(yuǎn)處于夏天，“陽光充足，太亮，使得眼前一陣陣發(fā)黑”，人們的身體總是裸露著。在馬小軍等人在小胡同里騎自行車、在展覽館“拍”女孩子、在游泳池游泳、在老莫打架等彩色畫面中，一個絢爛、自由奔放、帶有理想主義色彩的老北京出現(xiàn)在觀眾面前，而在電影結(jié)束部分，姜文有意改換了黑白畫面，來表現(xiàn)長大成人后，馬小軍生活的枯燥無聊，蒼白無奈。兩個分別承載少年和成年生活的北京，前者被賦予了荒誕欣愉、恣肆狂歡的所指，并被搬入諸如《與青春有關(guān)的日子》《血色浪漫》等影視劇中。

而同樣是表現(xiàn)北京的《十七歲的單車》(2001)中，這種屬于“頑主”的浪漫蕩然無存，北京成為一個外來務(wù)工者始終無法融入的“他鄉(xiāng)”符號。小貴因為一輛自行車而經(jīng)歷愛情幻滅和身體損傷，北京的狹小胡同和表皮剝落的磚墻見證了他被毆打。影片開場時，鄉(xiāng)音明顯的農(nóng)村人口群像，與操著北京口音的提問者之間的一問一答，小貴和同鄉(xiāng)所偷窺艷羨的、每日換漂亮衣服的“城里女人”紅琴則被揭穿其實是一個來自農(nóng)村的虛榮小保姆，北京被多次強調(diào)為一個異化漂泊者的“他者”。又如《牯嶺街少年殺人事件》(1991)中的臺北，被刻畫為一個灰暗壓抑的、人吃人的殘酷世界，臺北的眷村、電影公司、日本人遺留的房子、賣舊書古書昏暗的牯嶺街等，都寄托著楊德昌的省思，它們的存在，提醒著觀眾這絕非一個簡單的“醋海興波”悲劇，殺人事件的背后是一個威權(quán)崩解、人際關(guān)系緊張、充斥著現(xiàn)代性焦慮的臺北。楊德昌對臺北的這種城市文化闡釋，影響著觀眾對臺北的認(rèn)知，以至于在后來的青春片如《最遙遠(yuǎn)的距離》(2007)、《海角七號》(2008)中，臺北成為一個年輕人要逃離的地方，阿嘉甚至通過咒罵來表達自己對這座扼殺自己青春的城市的不滿。

正如卡斯特斯在《流動的空間與全球轉(zhuǎn)型》中指出的那樣，當(dāng)代社會公共空間在某種程度上已經(jīng)是媒介空間，在媒體的影響下，人們對世界形成或正確或錯誤或全面或偏頗的認(rèn)識。從當(dāng)代華語青春片中不難看出，電影人高度倚重城市自然與人文景觀，城市空間以不同的面貌出現(xiàn)在主人公的悲歡離合中，城市美學(xué)得到了多元化的影像表達，豐富的文化能指也就此生成。