1990年代以來中國(guó)電影底層影像的藝術(shù)探索及表達(dá)困境

林進(jìn)桃

(云南大學(xué) 新聞學(xué)院，云南 昆明 560000)

如果說主旋律基調(diào)下中國(guó)電影中的底層影像及消費(fèi)語境中電影對(duì)底層的商業(yè)化敘事，主要出現(xiàn)在21世紀(jì)，那么早在1990年代，底層影像就受到對(duì)現(xiàn)實(shí)深切關(guān)注及有著人道主義情懷的優(yōu)秀電影人的追捧與青睞。不同于主旋律基調(diào)下致力于傳遞主流意識(shí)形態(tài)的底層敘事，也迥異于消費(fèi)語境中一味迎合大眾趣味的底層話語，1990年代以來中國(guó)電影中帶有探索意味的底層影像，往往淡化劇情沖突，強(qiáng)調(diào)“狀態(tài)化敘事”，能夠較好地直面底層生活本身的豐富性與駁雜性，其所出示的底層生存境遇與底層倫理抉擇也更加多元。

1990年代以來，中國(guó)電影涌現(xiàn)了一批審美風(fēng)格獨(dú)特、富有藝術(shù)意蘊(yùn)的底層敘事佳作，包括王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》(1998)，賈樟柯的《小武》(1998)、《三峽好人》(2006)，夏鋼的《玻璃是透明的》(1999)，管虎的《上車，走吧！》(2000)，王超的《安陽(yáng)嬰兒》(2001)，劉冰鑒的《哭泣的女人》(2002)，李楊的《盲井》(2003)、《盲山》(2007)，劉浩的《好大一對(duì)羊》(2004)，寧才的《季風(fēng)中的馬》(2004)，楊亞洲的《美麗的大腳》(2002)、《泥鰍也是魚》(2006)、《哺乳期的女人》(2013)，王全安的《驚蟄》(2004)、《圖雅的婚事》(2007)，曹保平的《光榮的憤怒》(2007)，蔡尚君的《紅色康拜因》(2007)、《人山人?！?2011)，李玉的《蘋果》(2007)，張猛的《耳朵大有福》(2008)、《鋼的琴》(2011)，劉杰的《碧羅雪山》(2010)，王洪飛、白海濱的《米香》(2010)，郝杰的《光棍兒》(2011)，韓杰的《Hello!樹先生》(2011)，周曉文的《百合》(2011)，顧長(zhǎng)衛(wèi)的《最愛》(2011)，李?，B的《告訴他們，我乘白鶴去了》(2013)、《家在水草豐茂的地方》(2015)，陳建斌的《一個(gè)勺子》(2015)，忻鈺坤的《暴裂無聲》(2018)，蔡成杰的《北方一片蒼?！?2018)等。底層影像的藝術(shù)探索，正如鄭洞天所說，“不是為了更大的商業(yè)利益拍的，而是表達(dá)藝術(shù)家自己對(duì)人生和社會(huì)的一種觀點(diǎn)的影片……藝術(shù)片的本質(zhì)是批判，要對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)表自己的見解。我非常贊同侯克明說的一句話：藝術(shù)片是用批判的方式希望世界更完美……”本文對(duì)1990年代以來中國(guó)電影底層影像藝術(shù)探索的討論，主要集中在底層影像的精神內(nèi)核和批判意識(shí)層面。

一、 批判視域下底層影像所彰顯的暗黑基調(diào)

同樣聚焦社會(huì)轉(zhuǎn)型與社會(huì)變革，主旋律基調(diào)下的底層影像試圖通過道德敘事，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)主流價(jià)值觀的正面引導(dǎo)；通過底層成功神話、底層奮斗與底層苦難的詩(shī)性敘事，凸顯底層樂觀明媚的面相，從而把“底層”這一有悖于現(xiàn)代化想象的群體，成功轉(zhuǎn)化為與現(xiàn)代文明社會(huì)和諧一致的“存在”。與主旋律基調(diào)下底層敘事所出示的光明前景不同，精英視域下的底層影像具有強(qiáng)烈的宿命意味，彌漫著濃重的暗黑基調(diào)。

(一)夢(mèng)想幻滅：“永遠(yuǎn)不可能成為城里人”

“幻滅”歷來是文藝作品的重要主題。1990年代以來中國(guó)電影底層影像的藝術(shù)探索中，不少影片通過講述底層幻滅的故事，以審視急遽變革的中國(guó)社會(huì)。

包括管虎的《上車，走吧！》、王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》等在內(nèi)的一批第六代電影作品，聚焦底層青年懷揣美好夢(mèng)想到城市謀生打拼，卻遭遇事業(yè)與愛情雙重失敗的故事。這種帶有幻滅色彩的故事，與主旋律基調(diào)下底層敘事所出示的頗為自足的成功神話，即個(gè)人夢(mèng)想與國(guó)家宏圖高度契合，底層奮斗必然指向成功圓滿等，在敘事上有著很大的差異?！渡宪?，走吧！》中，北京城區(qū)主要以大全景式空鏡頭出現(xiàn)。具有反諷意味的是，影片唯一兩處對(duì)繁華京城的近距離呈現(xiàn)，恰恰與主人公愛情的失落聯(lián)系在一起：高明帶著女友小辮子愛吃的夾心餅干，前往探望在豪華俱樂部工作的小辮子，卻發(fā)現(xiàn)昔日清純的小辮子性情大變，再也不可能回到自己身邊；劉承強(qiáng)與心儀女孩麗娟郊外游玩歸來，開小巴穿梭在霓虹燈閃爍的北京城，還沒來得及向?qū)Ψ奖戆妆銘K遭拒絕。而恰恰是在破敗雜亂的郊外，高明與小辮子暗生情愫，劉承強(qiáng)與麗娟互生好感。當(dāng)都市以繁華面目近距離出現(xiàn)時(shí)，卻伴隨著主人公情感的失落與愛情的終結(jié)。事實(shí)上，“空間不僅構(gòu)成了我們生活的世界，而且以其表象‘說明’著這個(gè)世界?？臻g符號(hào)在表達(dá)其功能語義的同時(shí)，在深層次上還表達(dá)著更為復(fù)雜的語義”。在這里，空間敘事隱喻著底層個(gè)體與繁華都市的緊張、對(duì)立與隔膜、疏離?！侗鈸?dān)·姑娘》呈現(xiàn)了鄉(xiāng)下青年高平、東子截然不同的城市生存理念。高平推崇暴力謀生計(jì)，影片前3分半鐘就形象呈現(xiàn)了高平混跡其中的底層暴力世界：煙氣繚繞的江邊，凌亂的石塊與叢生的野草，粗圓的木棒，追逐、棒殺等；東子堅(jiān)持靠苦力掙錢，影片通過東子的視角與旁白，呈現(xiàn)了底層打工者日常生存狀態(tài)：鳴笛的大輪渡，擁擠的碼頭，窄小昏暗的出租房。無論是一心想通過門道發(fā)財(cái)卻最終為此喪命的高平，還是試圖憑借苦力謀生而不得的東子，抑或是夢(mèng)想成為歌星卻只能淪為男性玩物的阮紅，《扁擔(dān)·姑娘》中品性各異，奮斗路徑不同的底層青年，均難以擺脫幻滅的悲劇。主旋律基調(diào)下的底層成功神話，包括江小魚的《夢(mèng)想就在身邊》中譚大東所說的，“踏踏實(shí)實(shí)地干，夢(mèng)想就在咱們每個(gè)人的身邊”，安戰(zhàn)軍的《天堂凹》中首長(zhǎng)所勉勵(lì)的，“勞動(dòng)就一定能致富”，在底層影像的藝術(shù)探索中遭遇前所未有的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，在反思社會(huì)層面，正如有研究者指出，“新生代電影往往更不會(huì)直接針對(duì)底層狀態(tài)背后的體制，或者說‘意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)’表現(xiàn)得要弱一些。一個(gè)明顯的例子，在電影里，底層人物的沖突往往是底層內(nèi)部自發(fā)的，而非對(duì)底層外部的自覺抗?fàn)帯?。這種囿限于底層內(nèi)部沖突的表述，在一定程度上削弱了底層影像的社會(huì)批判力度。

(二)命運(yùn)輪回：“父輩歸來”與“子輩出走”

1990年代以來，鋪天蓋地的“成功者神話”很好地滿足了大眾的現(xiàn)代化想象，也極大地激發(fā)了底層向上躍動(dòng)的渴望。如果把繁華都市看作“圍城”，那么“圍城”內(nèi)外既有夢(mèng)想幻滅落魄而逃者，也有不顧一切蜂擁挺進(jìn)者。正如花姐、高平們改變不了女泥鰍、東子們留城的執(zhí)著，父輩的夢(mèng)想幻滅與落魄歸鄉(xiāng)并不能阻擋子輩對(duì)都市的瑰麗想象。“父輩歸來”與“子輩出走”構(gòu)成了底層影像藝術(shù)探索的常見敘事模式。蔡尚君的《紅色康拜因》是當(dāng)中的典型文本。

《紅色康拜因》故事始于父親宋海返回闊別多年的家鄉(xiāng)，父子倆的久別重逢處處充斥著兒子勇濤的敵意與仇恨。這從兒子摔掉父親買的收音機(jī)，踩滅父親在母親墳前燃放的鞭炮，企圖用小刀行刺熟睡的父親，試圖用收割機(jī)碾壓父親，放火燒東家麥地等一連串近似瘋狂的舉動(dòng)可以看出。這種憎恨及報(bào)復(fù)與其說是出于對(duì)父親棄母子于不顧的義憤，不如說是緣于對(duì)父親所可能擁有的美好城市生活的嫉妒。正是對(duì)外面世界美好而虛幻的想象，兒子對(duì)父親的遲遲未歸耿耿于懷。心事重重、心存芥蒂的父子倆登上了“紅色康拜因(聯(lián)合收割機(jī))”，開始了“秋收之旅”。在經(jīng)歷了“收割生意被搶”“收割機(jī)故障”“父子聯(lián)合搶割”“父親腰病復(fù)發(fā)”，邂逅了返鄉(xiāng)的“紅衣少女”、被拐賣的“貴州女人”，特別是與父親一同前往探望死去工友的妻兒，得知父親的秘密與苦楚后，兒子逐漸意識(shí)到父親在外打拼的艱辛與不易。頗富意味的是，正是父親這一落魄“返鄉(xiāng)者”充當(dāng)了兒子進(jìn)城的“領(lǐng)路人”?！艾F(xiàn)代性(modernity)作為現(xiàn)代人的心性及其結(jié)構(gòu)，時(shí)間觀念構(gòu)成其基礎(chǔ)性一環(huán)……現(xiàn)代時(shí)間觀念成為從現(xiàn)代化制度行為(政治、經(jīng)濟(jì))到現(xiàn)代日常生活，直至現(xiàn)代人自身人格(person)氣質(zhì)最深層的建構(gòu)條件之一”。如果說機(jī)械鐘表所代表的時(shí)間觀念象征著都市的現(xiàn)代化理念，則以“手表”贈(zèng)交為儀式，把手表贈(zèng)送出去的父親，意味著與現(xiàn)代都市生活的徹底脫離；而接過手表的兒子，意味著從傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的出走。“父輩歸來”與“子輩出走”這一底層代際流動(dòng)模式，正是在這一富有隱喻色彩的儀式中得以形象呈現(xiàn)。而父子的最終和解也正是建立在對(duì)都市底層生存經(jīng)驗(yàn)的切膚之痛與城市殘酷生存經(jīng)驗(yàn)的共同體悟之上。兒子回鄉(xiāng)下看望老父親一場(chǎng)戲，飯桌中間擺放著的收音機(jī)，正是當(dāng)年被兒子狠狠摔在地上的那個(gè)。這一物件的再次出場(chǎng)象征著父子兩人冰釋前嫌。如同明明知道城市生存不易卻仍然帶著兒子入城的父親一樣，明明知道城里立足艱難的兒子毅然選擇了返城，正如有研究者指出，“《紅色康拜因》結(jié)尾處子一代依然選擇離開土地登上開往城市的汽車，講述了一種農(nóng)二代的宿命感”。親子宿命的循環(huán)反復(fù)與難以超越成為部分先鋒電影人底層影像的重要命題。

如果說個(gè)體夢(mèng)想的幻滅給予底層重創(chuàng)，那么代際階層的固化才是底層絕望的深層原因，“對(duì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)來說，底層社會(huì)尚處于不斷被創(chuàng)制的過程之中。如果底層社會(huì)不僅無法得到制度化的保障實(shí)現(xiàn)向上流動(dòng)，而且還在市場(chǎng)化大潮的裹挾下不斷被再生產(chǎn)出來，那么社會(huì)勢(shì)必日益固化并失去彈性從而斷裂與碎片化”。底層流動(dòng)的受挫其實(shí)涉及到社會(huì)學(xué)意義上的“階層固化”問題。正是通過講述底層奮斗者夢(mèng)想幻滅與底層代際命運(yùn)輪回的宿命故事，批判視域下的底層影像呈現(xiàn)出鮮明的暗黑基調(diào)。

二、反思視野中底層影像所出示的倫理困境

1990年代以來，在經(jīng)濟(jì)快速騰飛的同時(shí)，人們被席卷入一個(gè)前所未有的價(jià)值觀嬗變與道德分化的歷史時(shí)期，“它允諾我們自己和這個(gè)世界去經(jīng)歷冒險(xiǎn)、強(qiáng)大、歡樂、成長(zhǎng)和變化，但同時(shí)又可能摧毀我們所擁有的、所知道的、所有的一切。它把我們卷入這樣一個(gè)巨大的旋渦之中，那兒有永恒的分裂和革新、抗?fàn)幒兔?，含混和痛楚”。在傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代理念，鄉(xiāng)村倫理與城市法則既相互分裂、對(duì)立，又相互纏繞、交融的當(dāng)代社會(huì)，每個(gè)看似自由的道德主體其實(shí)正置身于兩難的倫理困境之中。反思視野中的底層影像通過多樣化敘事，著眼于對(duì)底層生存狀態(tài)的多元化敘事與對(duì)底層人性復(fù)雜性的深度探尋，形象地呈現(xiàn)了全球化、現(xiàn)代化背景下，在金融資本和市場(chǎng)邏輯的強(qiáng)勁沖擊下，身處社會(huì)轉(zhuǎn)型期文化夾縫中的底層民眾的道德分化與倫理抉擇。

(一)“泥鰍也是魚”，底層也有尊嚴(yán)

底層影像的藝術(shù)探索中，對(duì)現(xiàn)代化背景下堅(jiān)守“鄉(xiāng)村倫理”的底層有著濃墨重彩的呈現(xiàn)。這些生如螻蟻，命如草芥，但仍然執(zhí)拗地遵循著質(zhì)樸生存理念的底層，在拜物主義風(fēng)尚和金錢至上觀念盛行的當(dāng)代社會(huì)里，在價(jià)值失序與道德混亂的轉(zhuǎn)型社會(huì)中，仍然恪守著做人的底線，堅(jiān)守著為人的尊嚴(yán)，折射著人性的光輝。

楊亞洲的《泥鰍也是魚》，通過講述單身母親女泥鰍攜帶一雙幼女進(jìn)城謀生的故事，探討了底層的尊嚴(yán)問題。楊亞洲素有“平民導(dǎo)演”之稱，他的作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)，聚焦底層，注重藝術(shù)表達(dá)?！赌圉q也是魚》正是楊亞洲用“藝術(shù)形式”直面底層現(xiàn)實(shí)困境的力作。如果說醫(yī)院中“爭(zhēng)賣血”、工地上“搶食物”等場(chǎng)面主要凸顯了底層生存的艱難，那么“洗澡”“慶祝老板”等集體狂歡場(chǎng)面則有使底層“奇觀化”之嫌。俯拍鏡頭有如上帝之眼，注視著底層眾生。這種頗具黑色幽默風(fēng)格的場(chǎng)面，能夠較好地凸顯底層蓬勃的生命力，但過多利用俯拍鏡頭，正如有研究者質(zhì)疑的那樣，“在這種目光注視下，這些農(nóng)民就成了‘城市中的他者’”。女泥鰍作為底層尊嚴(yán)的身體力行者與堅(jiān)決捍衛(wèi)者，是影片著力塑造與歌頌的底層形象。她罵人的口頭禪是“不要個(gè)臉”，在她樸素的“要臉”人生哲學(xué)中，所遵循的正是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村倫理，其主導(dǎo)思想是“情”而非“理”。正因?yàn)檫@樣，她一邊責(zé)罵摟抱她的民工小兄弟，一邊為他向警察求情；一邊惱怒偷摸她乳房的年邁老人，一邊同情地把他摟入懷中；她在最無助的時(shí)候拒絕了能給自己提供好處的男泥鰍，反而在對(duì)方最落魄時(shí)與之相好，并在他死后為之還清欠款。正是通過塑造女泥鰍這一堅(jiān)守底層尊嚴(yán)的小人物，楊亞洲告訴觀眾，“正如泥鰍也是魚一樣，民工也是人”。

《圖雅的婚事》中的圖雅，在丈夫巴特爾打井受傷致殘，自身又腰肌勞損的窘?jīng)r下，不得已做出“帶夫嫁人”“嫁夫養(yǎng)夫”的決定。她向巴特爾承諾，“誰要我就要你”，并為此拒絕與錯(cuò)過了眾多求婚者。不忍心把前夫扔在現(xiàn)代化老年公寓的圖雅，最終舍棄了商人寶力爾所許諾的美好城市生活，選擇了能與前夫生活在一起的森格組建家庭。《季風(fēng)中的馬》中的英吉德瑪，在丈夫?yàn)跞崭F困潦倒時(shí)拒絕了一再向她示好的城市老板，并凜然回答，“人怎么見馬就騎呢”？《美麗的大腳》中的張美麗，惱怒阻止以“學(xué)驢叫”取悅北京老板的孩子，面對(duì)夏雨老師的留京邀請(qǐng)，她回答：“我留下來了，這娃咋辦？這北京就是好，我知道?！辈⒆罱K回到了生她養(yǎng)她的貧瘠土地。而《一諾千金》中的喜良，《拾荒少年》中的老拾荒者，也都在各自的人生旅途中，激發(fā)了人性的善與美。這些底層影像的藝術(shù)探索中，底層人的尊嚴(yán)與正義得到了極大的肯定與推崇，他們身上所散發(fā)的人性光輝，在“仁義”“誠(chéng)信”“純樸”“善良”等人類美好品質(zhì)被普遍忽略的年代，積極建構(gòu)著底層的自我價(jià)值。

(二)底層上位的道德代價(jià)

被席卷入全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程的古老中國(guó)，身處其中的個(gè)體，在享受經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的種種便利的同時(shí)，也面臨著階層分化、資源重組等帶來的多重壓力。對(duì)于涌入城市的底層務(wù)工者來說，這種刺激與沖擊尤其突出。都市的熱鬧與繁華時(shí)刻吸引著他們，“焦慮和騷動(dòng)，心理的眩暈和昏亂，各種經(jīng)驗(yàn)可能性的擴(kuò)展及道德界限與個(gè)人約束的破壞，自我放大和自我混亂，大街上及靈魂中的幻象等”，不斷挑戰(zhàn)和沖擊著底層原有的生存?zhèn)惱?。部分不甘心與繁榮都市擦肩而過的底層，將攫取最大限度的生存資本作為人生的目標(biāo)與動(dòng)力。

夏鋼的《玻璃是透明的》根據(jù)李春平同名小說改編而成。影片延續(xù)了原作“外地人”視點(diǎn)的精髓，透過“小四川”這一外來打工者的雙眼感受上海，通過年輕女性小丫子、王小姐與老板之間的愛恨糾葛，反映了底層上位的道德代價(jià)。盡管只是飯店一名小小的收銀員，小丫子卻對(duì)在上海安家信心滿滿。這種自信源于小丫子對(duì)自己出眾相貌的肯定，正如她問小四川：“你是不是覺得我長(zhǎng)得比上海女人好看些？”并揚(yáng)言，“我嫁個(gè)好男人還是可以的?！泵烂渤闪宿r(nóng)家女留駐都市的最大籌碼。對(duì)于小四川欽佩的現(xiàn)任經(jīng)理王小姐，小丫子大為不屑，這緣于她對(duì)底層上位規(guī)則的諳熟，認(rèn)為“她有什么了不起的。沒有蘇老板，能有她的今天？說不定還在東北啃饅頭呢”？正因?yàn)檫@樣，小丫子把“搞定”蘇老板作為取代王小姐并最終獲取留在上海通行證的最佳捷徑。

底層影像的藝術(shù)探索中，不甘人下的底層農(nóng)家女在經(jīng)濟(jì)、地位上的翻身往往與道德的淪落聯(lián)系在一起。影片結(jié)尾，小四川被辭退，無論他怎么懇求，已成功“上位”的小丫子絲毫不為所動(dòng)，“你這雙眼睛每天看著我，我會(huì)很難受的”，無疑道出了她辭退小四川的真相。正是通過仍然葆有質(zhì)樸情懷的小四川的眼睛，小丫子洞察到自己內(nèi)心的齷齪。與《米香》中的米香通過放棄“嫁死”撫恤金進(jìn)行自我救贖不同，小丫子通過辭退小四川求得心安理得。耐人尋味的是，無論是被始亂終棄的王小姐，還是憑借年輕貌美攫取無愛婚姻的小丫子，都在強(qiáng)調(diào)蘇老板“不是壞人”，這在某種程度其實(shí)是對(duì)底層“上位”代價(jià)的認(rèn)可，也使得影片的社會(huì)反思力度明顯削弱，正如有學(xué)者指出：“《玻璃是透明的》以如此明確的姿態(tài)肯定都市形象、認(rèn)同都市文化，其行為本身的文化價(jià)值便值得深入探究……一定程度上放棄了中國(guó)電影創(chuàng)作者尤其第四代、第五代電影人對(duì)現(xiàn)代都市進(jìn)行文化批判的精英主義姿態(tài)……”1990年代以來中國(guó)電影底層影像的藝術(shù)探索中，部分底層群體為了逐利而舍棄道德操守，恰恰體現(xiàn)了底層自我實(shí)現(xiàn)的悲劇性。

(三)底層的兩難處境與道德掙扎

隨著改革開放的深入，在商業(yè)大潮的強(qiáng)勁沖擊下，底層所面臨的誘惑越來越多，底層的倫理抉擇與道德分化也愈發(fā)突出。這當(dāng)中，既有堅(jiān)守傳統(tǒng)倫理道德、捍衛(wèi)底層尊嚴(yán)者，如《泥鰍也是魚》中的女泥鰍，《季風(fēng)中的馬》中的英吉德瑪；也有背棄傳統(tǒng)倫理道德、踐行利我主義者，如《玻璃是透明的》中的小丫子，《盲井》中的唐朝陽(yáng)；更有眾多掙扎于“鄉(xiāng)村倫理”與“市場(chǎng)邏輯”之間的底層，如《米香》中的米香，《蘋果》中的劉蘋果、安坤，《盲井》中的宋金明，《工地上的女人》中的玉蘭等。

王洪飛、白海濱的《米香》根據(jù)傅愛毛的中篇小說《嫁死》改編，講述的是農(nóng)村婦女米香為了傻兒而“嫁死”的故事。身為母親，為傻兒謀劃未來幸福原本無可厚非，米香的“罪”正在于她為了個(gè)人私利而企圖禍害他人，或者說她金錢的獲得是建立在“嫁死”對(duì)象喪命的基礎(chǔ)之上。為了詛咒駝子早日出事，米香依照老家習(xí)俗，半夜偷偷跑到礦上，在煤堆中埋下帶血的月經(jīng)紙并燃香跪拜禱告。死寂的午夜，青灰的月色，如同怪獸般的機(jī)器，冒著青煙的煤堆，再加上驚悚的音效，既襯托出米香內(nèi)心的惶恐，也彰顯出米香內(nèi)心的邪惡。影片通過米香為了減輕負(fù)罪感而為駝子的早餐精心準(zhǔn)備兩個(gè)荷包蛋這一細(xì)節(jié)，凸顯她的人性未泯。送走下礦的駝子，米香陷入了巨大的心靈恐慌與精神分裂當(dāng)中。攝影機(jī)以逼視與考問的姿態(tài)長(zhǎng)時(shí)間靜靜地對(duì)準(zhǔn)鏡子中的米香。礦難發(fā)生后，陷入深深自責(zé)的米香再一次夜半起床，刨挖出象征著“倒霉運(yùn)”的月經(jīng)紙。影片通過米香“埋”“挖”月經(jīng)紙，揭示米香掙扎于“邪惡”與“良善”之間的矛盾與痛苦。朝夕相處中，駝子，這一外形有如《巴黎圣母院》中敲鐘怪人卡西莫多的男子，最終以自己的善良，包括精心照顧病重中的米香，千辛萬苦尋回被拐走的皮娃子——感動(dòng)了一直處于金錢重壓下的米香。從“煤堆上施咒”以期獲得巨額賠償金，到“寺廟中祈福”不惜一切代價(jià)醫(yī)治肝癌晚期的駝子，米香最終走出金錢對(duì)人性的操控與異化。影片結(jié)尾，當(dāng)米香放棄領(lǐng)取駝子故意用生命換來的賠償金時(shí)，她的靈魂和人格也由此得到滌蕩與升華。而駝子的“自殺”，正如海青指出，“對(duì)于中國(guó)人，甚至連自殺都不是一種主體性行為，自殺者對(duì)死后效果的期待超過了求生的本能。在這個(gè)意義上，死亡并不是生命的終點(diǎn)，反而讓弱者的生命煥發(fā)出特殊的光彩”。

《蘋果》講述了底層外來務(wù)工夫婦劉蘋果與安坤迷失京城的故事，兩人不惜以腹中胎兒為籌碼換取金錢，“商品拜物教向一切人類意識(shí)和行為的擴(kuò)張……物化‘滲透到社會(huì)的每一個(gè)方面’，甚至是滲透到人類主體性之中”。正是同樣遵循“金錢邏輯”的好友小妹的悲慘結(jié)局，喚醒了安坤對(duì)往昔貧窮卻寧?kù)o生活的回憶，也喚醒了劉蘋果心中塵封已久的自尊與自愛。影片結(jié)尾，安坤放棄巨款欲奪回親生兒子，劉蘋果抱著孩子默默離開，意示著底層在金錢誘惑下品格淪喪后，再度回歸傳統(tǒng)倫理道德的可能性。

無論是講述底層也有尊嚴(yán)的故事，還是敘述底層上位的道德代價(jià)，抑或是反思底層的兩難處境與道德掙扎，這種飽含電影創(chuàng)作者現(xiàn)代性焦慮與道德期待的倫理敘事，明顯有別于主流話語所出示的道德敘事的單一性與指向性。而身處倫理困境之中的底層主人公的道德抉擇，在一定程度上反映了1990年代以來，在商品原則與金錢邏輯占據(jù)主導(dǎo)地位的現(xiàn)代社會(huì)中，人們對(duì)都市現(xiàn)代性的反思以及對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德的緬懷。

三、精英視角的底層表述及其意識(shí)形態(tài)困境

“精英”及其意識(shí)形態(tài)，“它的最大特征就是先鋒性……所謂精英意識(shí)形態(tài)就是指精英知識(shí)分子所逐漸建立的具有批判性、前衛(wèi)性和叛逆性的獨(dú)特的話語體系”。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立以及大眾傳媒的崛起，在主旋律電影與商業(yè)電影中逐漸失去話語權(quán)的精英知識(shí)分子，卻在1990年代以來藝術(shù)探索催生的底層影像中找到了表達(dá)的場(chǎng)域。與主旋律基調(diào)下的底層敘事或講述底層成功的神話以激勵(lì)人心，或講述底層被代言被拯救的寓言以撫慰民眾不同，精英視角下的底層處理浸染著人文知識(shí)分子獨(dú)特的審美追求與藝術(shù)趣味，與主旋律基調(diào)下的底層敘事形成鮮明的對(duì)照。

(一)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的叛離

先鋒性是精英文化的重要特征。所謂的先鋒性，“一是思想上的異質(zhì)性，它表現(xiàn)在對(duì)既成的權(quán)力敘事和主題話語的某種叛逆性上；二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，它表現(xiàn)在對(duì)已有文體規(guī)范和表達(dá)模式的破壞性和變異性上”。1990年代以來底層影像的藝術(shù)探索，保持著對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的有意叛離。不同于主旋律基調(diào)下的底層敘事中總有官員的到場(chǎng)，或適時(shí)對(duì)優(yōu)秀底層人物進(jìn)行嘉獎(jiǎng)，如《農(nóng)民工》中市委領(lǐng)導(dǎo)對(duì)陳大成等民工兄弟抗洪搶險(xiǎn)義舉的表彰，《天堂凹》中前來視察的首長(zhǎng)對(duì)辛勤勞作的龔德寶的勉勵(lì)；或從天而降對(duì)陷于困境中的底層施以援手，如《誰是臥底》中市紀(jì)委領(lǐng)導(dǎo)及時(shí)趕到，解救出被奴役的礦工，《回家》中市委書記陳正名屢次幫助農(nóng)民工劉鄉(xiāng)禮，并在他去世后替他贍養(yǎng)老母親……在部分激進(jìn)的、具有社會(huì)批判意味的底層影像中，官方基本處于缺席或者無為狀態(tài)。

彭韜的《血蟬》中，官方基本缺席或者說處于“不在場(chǎng)”狀態(tài)。兩個(gè)手腳有疾卻欲逃出魔掌控制的孩子，根本不懂得向外界求助，也沒有任何人前來搭救。而專門盜賣人體器官的老楊、郭大夫一伙，以及罪惡深重的干媽、姨夫等底層殘暴之徒，卻始終如魚得水般游走于社會(huì)灰色地帶。耿軍的《錘子鐮刀都休息》中，大雪冰封的東北，死氣沉沉的鄉(xiāng)村，家徒四壁的土屋，靠搶劫謀生的剛子，冒充大嬸騙錢的鶴哥，拄著雙拐準(zhǔn)備隨時(shí)襲擊的勇哥，皆心懷鬼胎。唯一擁有“正式”工作的傻小二，是在洋人教會(huì)幫忙。除了偶爾透露出惺惺相惜的溫情與道義外，影片所呈示的底層世界看不到任何希望。官方的缺席與西方教義的在場(chǎng)，使得影片有著敏感的政治意識(shí)形態(tài)色彩。鶴哥為剛子所“獻(xiàn)唱”的《紅星照我去戰(zhàn)斗》，慷慨激昂的唱詞“黨的教導(dǎo)記心頭”“前赴后繼跟黨走”與官方的缺席及主人公的困窘落魄，“萬里江山披錦繡”與靜寂荒涼的鄉(xiāng)野，兩相對(duì)照，具有強(qiáng)烈的反諷意味。陸川曾指出，“年輕導(dǎo)演都有電影節(jié)的夢(mèng)想，但國(guó)外電影節(jié)選擇的電影永遠(yuǎn)是一類的，是用一種意識(shí)形態(tài)去打擊另外一種意識(shí)形態(tài)”。如果創(chuàng)作者不能對(duì)此保持清醒的認(rèn)識(shí)和獨(dú)立的判斷，甚至有意迎合某些別有用心者，就會(huì)使原本具有先鋒探索意味的底層影像喪失應(yīng)有的藝術(shù)品格，甚至淪為刻意抹黑中國(guó)、惡意攻擊主流意識(shí)形態(tài)的工具。

除了以上影片，部分底層影像直接表達(dá)了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的質(zhì)疑?！度松饺撕！分校翔F出于對(duì)政府能否捉到真兇的懷疑，單槍匹馬千里追兇，并最終以一種偏執(zhí)、慘烈的方式為弟弟報(bào)仇；《季風(fēng)中的馬》中，不管烏日根怎么百般抵抗，也不得不接受秋營(yíng)盤被鄉(xiāng)政府劃成生態(tài)草場(chǎng)保護(hù)區(qū)的事實(shí)；《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬為了實(shí)現(xiàn)死后埋在土里的心愿，不惜讓孫子偷偷把自己活埋掉，以底層個(gè)體特有的悲壯方式完成了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的抗?fàn)帯?/p>

無疑，精英視角下的底層處理，使我們看到了與主流意識(shí)形態(tài)表述不一樣的底層影像，“藝術(shù)效果的增加是和暴露隱藏的意識(shí)形態(tài)因素成正比例的：‘藝術(shù)品之所以偉大，是因?yàn)樗鼈兡苁鼓切╇[藏的意識(shí)形態(tài)被知悉’”。從這個(gè)層面說，部分底層影像對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的質(zhì)疑，自有其價(jià)值與意義所在。但需要指出的是，如果用力過度，則難免會(huì)淪為對(duì)底層反社會(huì)傾向的絕對(duì)肯定及對(duì)民粹主義的迎合。賈樟柯的《天注定》，在凸顯底層暴力的同時(shí)也在為底層暴力反抗尋求合理化借口，包括對(duì)濫殺無辜的礦工大海以及窮兇極惡的劫匪三兒，都給以英雄式的肯定，便有用力過度之嫌?？傊谯`行社會(huì)批判時(shí)，精英們?nèi)菀装训讓幼鳛榉纯股鐣?huì)的有效武器，底層所遭受的苦難與不公被作為反抗的資本，底層被工具化；與此同時(shí)，精英意識(shí)與生俱來的優(yōu)越感，又使得“他者”的底層常常被作為批判的對(duì)象。

(二)底層“刻板印象”與底層敘事的“國(guó)民性批判”

“刻板印象”最早由沃爾特·李普曼1922年在《公眾輿論》一書中提出，是“一種涉及知覺者的關(guān)于某個(gè)人類群體的知識(shí)、觀念與預(yù)期的認(rèn)知結(jié)構(gòu)”。底層“刻板印象”在快速對(duì)底層群體做出辨別、判斷等方面有其意義，但不足之處也顯而易見：過于強(qiáng)調(diào)底層群體的共同點(diǎn)與相似性，試圖做出概括而籠統(tǒng)的判斷，在形成定型化印象的同時(shí)，忽視了底層個(gè)體的豐富性與差異性。

當(dāng)然，呈現(xiàn)底層“刻板印象”并進(jìn)行文化批判，并非只存在1990年代以來底層影像的藝術(shù)探索中?！饵S土地》中沉默寡言，如泥雕般靜坐卻威嚴(yán)自顯的父親，便有著1980年代中國(guó)知識(shí)分子對(duì)底層父親及其文化意蘊(yùn)的定型化認(rèn)知。精英視角下的底層往往被塑造成沉默、麻木，乃至逆來順受的一群。較典型的是賈樟柯電影中的底層形象?！妒澜纭分?，“二姑娘”由于超負(fù)荷勞作導(dǎo)致身亡，從汾陽(yáng)小城趕過來處理后事的家屬，包括“二姑娘”的父母等，全部表情麻木而遲鈍；《三峽好人》中，民工們?yōu)榱艘惶臁澳軖陜砂佟?，面?duì)韓三明的平靜告知，“煤礦那個(gè)活兒可危險(xiǎn)……早上下去，晚上還不知道能不能上來”，沉默了好一陣，還是收拾了行囊上路……這種對(duì)底層的“沉默”化處理，固然有其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但也與知識(shí)精英對(duì)底層的符號(hào)化想象有關(guān)。正如《扁擔(dān)·姑娘》中能說會(huì)道的高平，注定屬于底層中的異數(shù)，而他的活活被打死正預(yù)示著底層不守本分便易招來殺身之禍；底層更多時(shí)候只能如扁擔(dān)東子與歌女阮紅一樣，沉默寡言，默默承受生活的挫折與不公。底層刻板印象的描摹，在揭示底層群體某些共同特性的同時(shí)，也使得底層面相日漸雷同與模糊。

底層的“刻板印象”與精英知識(shí)分子的國(guó)民性批判相關(guān)聯(lián)。國(guó)民性批判最早可回溯到辛亥革命與五四時(shí)期。正是在探尋中國(guó)擺脫貧窮落后狀況的有效路徑過程中，知識(shí)分子提出了國(guó)民性改造問題。遺憾的是，1990年代以來中國(guó)電影中的底層影像敘事，底層的“刻板印象”和“國(guó)民性批判”，仍然與20世紀(jì)初期的論調(diào)保持著高度的一致。如李楊的《盲山》中愚昧、冷漠的村民，劉冰鑒的《哭泣的女人》中愛面子、虛榮的村民，曹保平的《光榮的憤怒》中沒有主見、如同一盤散沙的村民，均與魯迅筆下的底層主人公形象相仿而鮮有超越。這種底層的單一化與固定化形象，甚至與20世紀(jì)初期傳教士筆下的中國(guó)國(guó)民也有著很大的相似性。

無可否認(rèn)，五四以來的“國(guó)民性批判”對(duì)喚醒沉睡的中國(guó)民眾有著積極作用。但這種國(guó)民性批判，有相當(dāng)一部分是建立在“刻板印象”之上。面對(duì)底層這樣一個(gè)龐大駁雜的群體，任何簡(jiǎn)單概括都有“以偏概全”之嫌，“刻板印象”終究難以有效代替活生生的底層個(gè)體。在本質(zhì)主義思維已經(jīng)在哲學(xué)層面受到全面清算的今天，意欲為底層、為國(guó)民尋找一個(gè)本質(zhì)訴求的做法，反而抹殺了個(gè)體的豐富性與多樣性。

(三)錯(cuò)位的尷尬：底層敘事中的知識(shí)分子趣味

趣味屬于文化資本的一種，“它指一套培育而成的傾向，這種傾向被個(gè)體通過社會(huì)化而加以內(nèi)化，并構(gòu)成了欣賞與理解的框架”。由于文化教育程度、生活消費(fèi)方式、價(jià)值情感觀念等不同，不同主體在審美旨趣上有著較大的差異，布爾迪厄便把“趣味”看作是社會(huì)階層的重要區(qū)隔。電影的趣味與創(chuàng)作者的身份問題息息相關(guān)。部分電影人在創(chuàng)作時(shí)，不由自主地帶有自身的階層特征與階層趣味，甚至將知識(shí)分子氣質(zhì)與思想文化觀念等強(qiáng)加于底層人物身上。

探析創(chuàng)作者的知識(shí)分子趣味與影片中底層人物形象的錯(cuò)位關(guān)系，王笠人的《草芥》最為典型。影片以“永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶”為主旨，創(chuàng)作者的精英趣味與底層的現(xiàn)實(shí)境況之間的錯(cuò)位使得影片無論是對(duì)底層形象的塑造還是對(duì)底層愛情故事的敘述都充滿了內(nèi)在的割裂和矛盾。主人公螞蟻底層民工的現(xiàn)實(shí)處境與“省二級(jí)演員”的虛假身份，正好與創(chuàng)作者模糊、曖昧的態(tài)度具有某種“同構(gòu)性”。一方面，影片試圖講述底層刻骨銘心的愛情悲劇，“表現(xiàn)出當(dāng)今邊緣人理想、信仰失落后的一種無依、絕望、憂傷的情緒”；另一方面，創(chuàng)作者卻不認(rèn)可底層的情感態(tài)度與戀愛方式，高高在上的精英知識(shí)分子趣味始終縈繞、支配著底層的情感與行為。崔各莊郊野出游，創(chuàng)作者的知識(shí)分子趣味得到了最大限度的張揚(yáng)。螞蟻與蝴蝶在長(zhǎng)滿荒草的野外追逐、嬉戲，畫面浪漫、唯美。兩人所使用的詞匯及所做的比喻，無論是充滿浪漫想象的“宮殿”“公主”“后海”，還是關(guān)于“死城”“出生”的哲理性思考，均具有典型的中產(chǎn)階級(jí)趣味，有著知識(shí)分子對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)照。如果說影片把螞蟻這一搬家工人設(shè)置為昔日的歌舞團(tuán)演員，其曾有的職業(yè)身份還多少為螞蟻“知識(shí)分子式”言行提供合理性依據(jù)的話，那么把靠出賣肉體為生的底層暗娼蝴蝶也塑造成社會(huì)的反思者與深刻的“詩(shī)人”則過于牽強(qiáng)。影片怪異、乖張的錯(cuò)位感也由此而生。

“導(dǎo)演已不僅僅是一個(gè)導(dǎo)演，也是肩負(fù)特殊使命的人類精神拯救者之一，背負(fù)歷史、社會(huì)、民族沉重十字架的精神囚徒?！瓕?dǎo)演不僅是我的職業(yè)追求，更是情懷追求?！睙o疑，王笠人是一個(gè)憂國(guó)憂民、極具人文情懷的導(dǎo)演，但過多的精英話語訴求使影片中的底層人物形象不堪其重?！安萁妗卑愕奈浵?，其立場(chǎng)、精神、偏好，乃至對(duì)待愛情、對(duì)待死亡的狂熱與偏執(zhí)，都與他的底層身份相左。底層人物浸染著過多與他們身份相悖的知識(shí)分子氣質(zhì)，其生硬與錯(cuò)位顯而易見。如何在底層敘事與精英話語之間取得巧妙平衡，而不是用知識(shí)分子趣味去閹割、置換底層意識(shí)，如何避免底層身份淪為底層人物的標(biāo)簽，盡可能地還原底層個(gè)體的獨(dú)特性與自在性，是精英視角下底層表述不得不直面的問題。