非人之眼：高幀率電影的潛能

吳嘉寶

在電影發(fā)展的歷程中，新技術(shù)革新一直具有舉足輕重的作用。由于新技術(shù)帶來的新觀影效果以及宣傳“噱頭”也確實能夠吸引喜新厭舊的觀眾們走進(jìn)電影院，極大抬高票房，因此許多電影導(dǎo)演也熱衷于使用新技術(shù)進(jìn)行電影創(chuàng)作。自從2009年詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的數(shù)字3D電影《阿凡達(dá)》上映，獲得現(xiàn)象級的票房成功后，3D電影一時風(fēng)靡全球，世界電影也從此進(jìn)入3D時代。而在此之后的電影新技術(shù)中最吸引人眼球的則莫過于高幀率技術(shù)。

一、高幀率技術(shù)簡述

高幀率（High Frame Rate，簡稱HFR），是指幀速率大于以往的每秒24幀，達(dá)到每秒48/60/120幀。使用這種格式拍攝的電影相比之前的24幀電影，畫面流暢度更高，視覺感受更加連貫清晰。4K，即4K分辨率，指顯示器或顯示內(nèi)容的水平分辨率達(dá)到4000像素的級別，垂直分辨率達(dá)到2000像素的級別，屬于超高清分辨率。在此分辨率下，觀眾可以看清畫面中的每一處細(xì)節(jié)，每一個特寫。如今4K影院大多采用4096×2160分辨率，在這樣硬件條件下，無論坐在影院的哪個位置，觀眾都可以清楚地看到畫面的每一個細(xì)節(jié)。高幀率技術(shù)與4K分辨率技術(shù)是當(dāng)下電影技術(shù)的新革命。具備這種格式的影片能更好地展現(xiàn)運動場面，具有畫質(zhì)更清晰連貫、身臨其境感更強(qiáng)等特點。

電影中高速運動影像的呈現(xiàn)效果主要與兩方面有關(guān)，一個是畫面清晰度，一個是畫面流暢度，高幀率電影的最終視覺效果是這兩者綜合作用的結(jié)果。應(yīng)當(dāng)理清一點：快門速度與幀率的關(guān)系?？扉T速度和幀率是兩個概念，但二者又不可分割?？扉T速度越快，拍攝的畫面就越清晰，在電影中這意味著單幀畫面的清晰度就越高。不過最終大銀幕上能夠呈現(xiàn)怎樣的清晰度則與播放屏幕的分辨率有關(guān)系。因此高幀率電影產(chǎn)業(yè)也極大程度上依賴電影院的硬件設(shè)施。在傳統(tǒng)24幀影像中，并非不能將單幀畫面的快門速度調(diào)快，這樣畫面也能更清晰，但是當(dāng)快門速度過快，單幀畫面非常清晰時，若將如此清晰的畫面以每秒24幀的速度劃過，代價是人眼看上去幀與幀之間不連貫，仿佛幀與幀之間是跳躍的，而不是平滑移動過去的。所以，在實際的拍攝過程中通常設(shè)置快門速度為2倍幀率。24幀影像速度是1/48秒，120幀影像速度是1/240秒，這樣的數(shù)據(jù)參數(shù)是較為符合人眼觀看的習(xí)慣的。也就是說，在24幀電影拍攝中，人們會選擇較慢快門和較為模糊的單幀畫面，以讓渡畫面的清晰感來獲得流暢感，以期達(dá)到較為順暢、自然的觀看效果。

為什么15幀影像中單幀畫面更模糊呢？這是因為，在真實世界中，人眼在看一個快速移動的物體或當(dāng)視線快速移動時，所看到的物體會出現(xiàn)邊緣虛化，模糊不清晰的視覺效果。24幀電影的拍攝和放映是選用與其相適配的快門速度，以單幀較不清晰的畫面呈現(xiàn)，畫面會有模糊、抖動、頓挫和頻閃這些現(xiàn)象，以此模擬出人們?nèi)庋塾^看物體時相近的效果。雖然單幀畫面看上去是不清晰的，但人們看到的整段動態(tài)視頻畫面會更加接近現(xiàn)實中的視覺觀感。簡言之，以往的較低幀率電影降低了清晰度而保證了連貫性。這種電影中運動物體呈現(xiàn)不清晰的形象被稱之為“運動模糊”。

二、高幀率電影發(fā)展：從《霍比特人》到《雙子殺手》

《霍比特人1：意外之旅》的上映，將3D與48幀技術(shù)首次實現(xiàn)了聯(lián)姻。對于這第一部高幀率電影的觀看體驗，受眾褒貶不一。有觀眾稱由于畫面過于清晰，注意力、興趣被畫面中的景色或事物的微小細(xì)節(jié)等吸引，而忽略了對主角人物對話乃至整個劇情發(fā)展的追蹤。比如，有受訪者反應(yīng)在電影中甚至能看到Ian McKellen（甘道夫扮演者）的強(qiáng)生隱形眼鏡，而這一道具顯然不應(yīng)當(dāng)在中土世界中出現(xiàn)，因此感到出戲，注意力無法集中于劇情。也有反應(yīng)稱電影中的CGI場景時好時壞，由于細(xì)節(jié)暴露無遺，因此在呈現(xiàn)制作精良的自然風(fēng)光時令人感到異常壯美秀麗，同時，如果某些CGI場景在制作時有不甚完美之處，那么以高幀格式呈現(xiàn)于大銀幕時瑕疵亦會被加倍放大；也有人稱48幀的電影畫面看起來像電腦游戲（電腦游戲由于展現(xiàn)競技打斗等種種運動場面的需要，一般采用較高幀率），因而缺乏電影質(zhì)感；一些影迷甚至表示看了兩遍，一遍48幀以體驗畫面效果，一遍24幀以專心關(guān)注劇情……種種不一而足。從以上這些受眾的反應(yīng)看，高幀率電影所展現(xiàn)的畫面的確非常清晰，同時不可否認(rèn)，24幀的格式更加符合長期以來人們觀看電影的視覺習(xí)慣。無論如何，《霍比特人1：意外之旅》開啟了電影工業(yè)中對高幀率技術(shù)的探索?？v觀電影的發(fā)展歷程，電影從18幀升級為24幀，也是在困難重重中完成的蛻變。因此，雖然尚有種種不足，高幀率技術(shù)仍值得期許。

2016年李安導(dǎo)演的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》使用了更高幀率，達(dá)到每秒120幀，也是目前電影拍攝的最高幀率。這是在全球首次使用3D+4K+120幀的技術(shù)。這樣的格式可以展現(xiàn)更加流暢的畫面和動作。制片人Ben Gervais這樣評價該電影的效果：“在看完一段戰(zhàn)爭場面后的四十分鐘，那些人還在顫抖。”確實，120幀的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》畫面極度流暢逼真，每一處細(xì)節(jié)都會巨細(xì)無遺地展現(xiàn)在大銀幕上。在此之前的電影在處理戰(zhàn)爭和動作場面時，通常會使用特寫鏡頭、慢動作，以便讓觀眾的視覺跟得上動作。此外，當(dāng)電影意欲展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動時也多采用慢動作，定格的方式，將時間拉長，增加單個鏡頭的信息量，以期喚起觀眾的反應(yīng)和思考。李安在這部電影中堅持不使用慢鏡頭，而是以120幀配以真實速度拍攝，開創(chuàng)此前未有之先河。究其原因，導(dǎo)演是這么解釋的：120幀率除了拍攝動作畫面可以更加流暢清晰之外，同樣在展現(xiàn)人物內(nèi)心時有巨大的潛力。李安認(rèn)為慢動作和特寫鏡頭與人類的真實體驗不一致，而通過高幀率技術(shù)，可以在不拉長時間的情況下使單位時間內(nèi)的信息密度增加，從而使觀眾在觀看電影的過程中獲得更加真實的體驗。無論是血腥的動作場面還是復(fù)雜細(xì)膩的人物心理活動都能感同身受，仿佛置身于劇情場景，凝視眼前發(fā)生的一切。3D+4K+120幀也因此被命名為“沉浸式數(shù)字技術(shù)”。片中有一段精彩的中場秀，比利·林恩走下臺階，展開一段平行蒙太奇：在超級碗看到璀璨的煙花，腦海浮現(xiàn)是硝煙彌漫的戰(zhàn)場；聽到球場上的鼓點聲，仿佛是戰(zhàn)場上的槍炮聲；現(xiàn)場狂熱歡呼的觀眾與戰(zhàn)場上嘶吼著竭力搏殺的士兵似乎也并無二致……種種場面遙相呼應(yīng)，在撲面而至的聲光信息前，觀眾和比利·林恩一樣，感到目不暇接、無所適從。士兵的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙得以被具象表現(xiàn)出來，銀幕前的觀者仿佛親身經(jīng)歷戰(zhàn)爭的殘酷，同時目睹陷入集體狂歡的非理性民眾的陌生和可怖。此外，男主角與敵人一對一的肉搏戰(zhàn)在雜亂的、快速運動的場景中也達(dá)到了觸手可及的真實感。導(dǎo)演并不刻意渲染血腥，在技術(shù)的高負(fù)載條件下也無需再刻意渲染，而只是真實還原事件其原本的樣貌，已經(jīng)足夠震撼。仿佛生與死就在一瞬間的不僅是男主角，還有觀眾自己。

當(dāng)然，作為首部使用高幀率技術(shù)拍攝的電影，其問題也相當(dāng)明顯。當(dāng)電影中展現(xiàn)一些室內(nèi)場景尤其是人物對話的時候，會出現(xiàn)前景虛浮，背景模糊的問題，仿佛畫面靠前部分的圖像是摳像貼在某一背景上的，畫面立體感與現(xiàn)實存在一定差距。同時也有很多觀眾反應(yīng)，在室內(nèi)自助餐場景中，由于食物的拍攝非常清晰，種類豐富獵奇，所以人們的注意力集中在食物上而忽略了部分人物對白。從受眾的諸多反應(yīng)可以發(fā)現(xiàn)：3D+4K+120幀的格式更適合用于拍攝高速運動物體等動作場面，而當(dāng)3D+4K+120幀用在展現(xiàn)靜態(tài)場面時，其視覺效果與人們習(xí)慣觀看的傳統(tǒng)24幀電影差別并不大，并且會在使用長焦鏡頭（也即多為遠(yuǎn)景）拍攝人物時出現(xiàn)與現(xiàn)實中觀感迥異的立體感。再加上這種高格式成本確實高昂，因此在這些條件下使用高幀技術(shù)拍攝并無明顯優(yōu)勢。無怪乎詹姆斯·卡梅隆表示在《阿凡達(dá)2》中只會部分地使用這種技術(shù)。

李安導(dǎo)演的第二部120幀電影《雙子殺手》汲取了《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的經(jīng)驗，在《雙子殺手》中很少能看到長焦鏡頭下的人物。顯然導(dǎo)演自己也意識到了高幀率攝像的適用范圍——短焦鏡頭與高速運動物體。在這部電影中，攝影機(jī)拍攝人物時多采用短焦鏡頭，解決了畫面立體感怪異的問題，并將影片的動作場面處理得極為精彩：開場的火車狙擊一段戲中，攝像機(jī)鏡頭以男主人公狙擊望遠(yuǎn)鏡的第一視角快速來回橫掃數(shù)公里外的畫面，遠(yuǎn)處的群山、高速行駛的高鐵清晰可見。這樣場景、焦距和運鏡在24幀攝像機(jī)下是不可想象的。導(dǎo)演在這部電影中有意多拍24幀攝像無法完成的場面：如摩托車之間的高速追逐，以往這類段落的拍攝手法多采用橫移鏡頭，通過提高鏡頭的移動速度來營造運動的速度感，給觀眾以“快”的感覺。而這一次，由于120幀攝像下運動著的人與物已經(jīng)非常清晰，所以導(dǎo)演通過增加更多細(xì)節(jié)來豐富畫面信息。如采用射擊者本人第一人稱視角，主人公扮演者威爾·史密斯猛踩油門、瞄準(zhǔn)、持槍和躲閃等等追逐打斗的動作細(xì)節(jié)通過不斷運動和切換的鏡頭展現(xiàn)得干凈利落。須知如此頻繁的鏡頭切換與視角轉(zhuǎn)換在24幀攝像下是不可能完成的，但在120幀技術(shù)下畫面穩(wěn)如泰山，視覺體驗順滑舒適，觀眾們大呼過癮。這樣精彩的畫面段落從未出現(xiàn)在此前的動作電影之中，堪為奇觀。此次《雙子殺手》成功的技術(shù)探索，將為未來高幀率電影的進(jìn)一步發(fā)展提供有益啟迪。

三、非人之眼觀看的潛能

毋庸置疑，3D、4K、120幀的技術(shù)革新，給予人們與以往全然不同的視覺體驗。這種不同有何意義呢？4K能夠呈現(xiàn)更高的清晰度，在此條件下可設(shè)置極高的快門速度，單幀畫面的局部細(xì)節(jié)可以被清楚捕捉。只要在具備標(biāo)準(zhǔn)放映條件的電影院，觀眾在任意位置都能夠清晰看到畫面所有細(xì)節(jié)。120幀則大大增強(qiáng)了畫面的流暢感，在運動場景中這種優(yōu)勢尤為明顯。這里有兩處與人眼觀看習(xí)慣不同的地方：清晰度與速度感。自有聲電影確立了每秒24幀的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)以來，近一個世紀(jì)觀眾們看到的都是這種格式的電影。在這一格式的規(guī)訓(xùn)下，人們實際上已經(jīng)形成了一種由畫面細(xì)微的卡頓感，膠片特有的色彩效果而綜合生成的“電影感”。這種“電影感”與高幀率電影的視覺體驗是不同的。4K+120幀影像因為能夠展現(xiàn)畫面的極端細(xì)節(jié)，任意事物的運動過程和時間都能被觀眾的眼睛捕獲，從而達(dá)到一種與人的日常視野所不同的微觀知覺（在現(xiàn)實中人眼也不能做到看清楚入眼畫面的每一處細(xì)節(jié)）。120幀主要適用于短焦與特寫鏡頭，因此拍攝120幀電影也一定程度上改變了以往電影使用景別的習(xí)慣。

德勒茲認(rèn)為，人類之眼意味著一個相對穩(wěn)定接收影像信息的器官，人類之眼的觀看意味著所有的影像都圍繞人的眼睛這個視角發(fā)生變化，總是從人們感興趣的和具體的角度出發(fā)進(jìn)行觀看，“我將這些知覺之流組織化，從而形成‘我’的世界”，即總是處于和一個有特權(quán)的影像的關(guān)聯(lián)之中。因此，人類之眼中的日常視野是一種相對狹隘的主觀化的組織性的視野。這個視野以人自身為主體，以頭腦中的理性思維邏輯為組織方式，選擇性地吸取自身需要的信息，忽略不需要的信息，由此建構(gòu)出人類日常觀看到的外在世界。在這個視野中，我們看到的是一個外在于自身的世界，亦即，將自身與世界同樣外在化看待。這種揀選的“合目的性”體現(xiàn)的是政治的普遍模式——集權(quán)與專制。德勒茲所言的法西斯主義的規(guī)則正是這種認(rèn)知反應(yīng)的拓?fù)?。這種組織化的視角框定了我們的認(rèn)知模式，因此導(dǎo)致視野乃至政治視野的固定，這就是專制政治的由來，它存在并將繼續(xù)存在。在電影中，鏡頭，作為拍攝電影的裝置，長期以來扮演著這樣一個人類之眼視角的角色，它服從有種種限制的狀況。以敘事為主要任務(wù)的經(jīng)典電影就是這樣一種遵從德勒茲所言的“表意符號專制的能指機(jī)制”的電影類型。與巴贊揚長鏡頭抑蒙太奇的電影觀相反，德勒茲則創(chuàng)造性地將以愛森斯坦的電影為代表的蒙太奇藝術(shù)賦予了新的理論內(nèi)涵。德勒茲指出，蒙太奇通過組接、刪減等方式對運動-影像進(jìn)行配置，所得出的整體是自動運動與影像的結(jié)合，它間接體現(xiàn)了柏格森所言的“綿延”。通過蒙太奇，電影建構(gòu)了非人之眼的純粹視野—事物內(nèi)部之眼。

在運動-影像中，電影通過蒙太奇呈現(xiàn)的非人之眼觀看外部世界，人們觀看到的是運動自身，時間在運動過程中被間接體現(xiàn)出來。同時德勒茲指出另一種電影類型：時間-影像。時間-影像通過記憶、夢幻、現(xiàn)在尖點與過去時面制造的“晶體-影像”，連通現(xiàn)在與潛在。在這種影像中，綿延作為時間的本質(zhì)特征優(yōu)先于運動所表現(xiàn)的離散性。時間不再通過物體的運動過程間接體現(xiàn)，被視為運動的附屬，而是在純視聽情境（the optical and sound situations）中被直接表現(xiàn)出來。通過記憶與識別、現(xiàn)在尖點與過去時面形成現(xiàn)在/過去、現(xiàn)實/潛在的不斷循環(huán)。這種循環(huán)一面指向純粹過去（記憶圓錐），另一邊指向純粹知覺（物質(zhì)平面）。這就是德勒茲所言晶體-影像的最基本操作。晶體-影像自身能夠保存過去與不斷逝去的現(xiàn)在，因此形成了一種潛在的巨大的能量，一切時間由此展開，一切事件也在此爆發(fā)。因此，時間-影像具備了一種暴力性，是對古典電影（敘事性電影）中作為情節(jié)發(fā)展的依附而存在的歷時性時間的徹底顛覆。

四、技術(shù)手段下的非人之眼

時間-影像生成了一種與以往人們?nèi)粘Ｓ^看的中心化視角完全不同的“非人之眼”，對具有表意專制性的人類之眼的觀看而言，非人之眼視角具有一種革命性，這是影像的關(guān)鍵力量所在。與德勒茲通過對時間的操作構(gòu)建非人之眼不同，高幀率電影由技術(shù)手段構(gòu)建了另一種非人之眼。德勒茲指出在時間-影像中存在一種“非理性”分切，這種非理性分切確定了時間與影像的直接關(guān)聯(lián)，協(xié)調(diào)不連貫與長鏡頭的關(guān)系。這些非理性的點釋放了時間-影像中的不可回想性，不可解釋性，不可分辨性，不可能性與不可公度性。非理性分切與蒙太奇中呈現(xiàn)人類大腦思維過程的理性分切相對，通過制造影像間的間隙，呈現(xiàn)一種非人的思維，使電影因此獲得一種間接自由視角。在這種飽含間隙的非理性分切的電影中，如戈達(dá)爾、阿倫·雷乃、羅伯·格里耶和布列松等導(dǎo)演的電影，作者、人物和世界的同一性被打破，影像呈現(xiàn)出多樣性、相異性和歧義性的特點，構(gòu)成現(xiàn)代電影的主要特征。

如前所述，時間-影像的非人特性最終打破了觀看者與外部世界的界限，體現(xiàn)的是一種一切即外在，一種中國道家思想中的“物我同一”的境界，是一股使影像獲得自由的巨大力量。那么在德勒茲電影研究之后的幾十年，技術(shù)水平高度發(fā)展的今天，一定程度上代表了電影最高技術(shù)的高幀率影像又是怎樣的一種呈現(xiàn)呢？巴贊曾提出，再現(xiàn)一個聲音、色彩和立體感一應(yīng)俱全的現(xiàn)實世界的幻景，是完整電影的神話。因此巴贊贊許短焦鏡頭，認(rèn)為短焦鏡頭同時呈現(xiàn)前后景，因此具備空間的真實感。在120幀電影《雙子殺手》中，李安吸取上一部120幀電影的經(jīng)驗，更多使用短焦鏡頭拍攝高速運動的打斗場面，畫面內(nèi)同時呈現(xiàn)前、中、遠(yuǎn)景，并且一切細(xì)節(jié)清晰得纖毫畢現(xiàn)。從這個角度講，這部《雙子殺手》非常符合巴贊“完整電影”的這一要求。須知120幀影像下的清晰度和流暢感都不是人的裸眼可以企及的。由于人眼存在感覺閾限（sensory threshold），當(dāng)物體移動速度超過感覺閾限時，人眼視物就會出現(xiàn)模糊感。120幀影像在呈現(xiàn)高速運動物體時由于高技術(shù)參數(shù)保證畫面流暢，因而消除了以往24幀電影中的運動模糊，這也不同于我們以往觀看運動物體的視覺習(xí)慣。由于長期以來24幀影像固化了人們看電影的視覺習(xí)慣，人們對運動的理解與感知已經(jīng)一定程度上將模糊與速度聯(lián)系起來。即畫面內(nèi)運動物體的速度越快則體現(xiàn)為畫面越模糊。而在120幀影像中，人們觀看高速運動物體時視覺效果非常清晰。由于去除了運動模糊，觀眾反而會體驗為一種“慢”，但實則又不是“慢”，更確切來說，是一種失真感—這運動著的物體是真的有那么快嗎？如果是，為什么沒有以前看動作場面時那種努力想看清畫面卻感到目不暇接的感覺呢？這與我們的傳統(tǒng)視知覺截然不同。通過技術(shù)手段，人類視覺敏感度的潛力被激發(fā)出來，所看到的是一種現(xiàn)實與抽象并置的超真實。所以高幀率影像其實是另一種“非人之眼”，是通過技術(shù)手段實現(xiàn)的“非人”的潛在視角。這一視角將畫面內(nèi)部所有介質(zhì)都同等看待，由此生成一種具普遍性和差異化的微觀知覺。微觀知覺通過劇烈的強(qiáng)度對傳統(tǒng)觀影視覺重新進(jìn)行組織，用德勒茲的話講，這種微觀知覺是對人類之眼指涉性視覺體制的解轄域化。120幀電影是一種德勒茲意義上的裝置，一種引起強(qiáng)度以及強(qiáng)度之傳遞的裝置，在其強(qiáng)度的流動中勾勒出影像的容貫平面，即內(nèi)在性的平面。在這個裝置中“我”與“我的觀看”都不復(fù)存在，人們感受到的只有這種高幀率的非人之眼下的強(qiáng)度之流。一種無器官的身體由此生成—非人之眼“將人的眼睛從固定的、具有專門功能的器官的特征中解脫了出來：眼睛潛在地成為多功能的、不確定的器官”。

結(jié)語

李安的高幀率影像呈現(xiàn)出人們以往觀看電影前所未有的清晰度與流暢性，打破了人眼對于傳統(tǒng)24幀電影的感知習(xí)慣，激發(fā)了人們的微觀知覺。120幀鏡頭具備了一種德勒茲意義上的反建構(gòu)、非指涉性的非人視角。人眼由此從有機(jī)組織的身體體制中解脫出來，生成一種去中心化的新視覺。這種技術(shù)手段下的非人之眼使影像達(dá)到它的終極：電影影像的去中心化—去除人腦中組織化、秩序化建構(gòu)的影像。一種新的影像自主政體由此開始，它將重新把人們和世界聯(lián)系在一起。

【注釋】

①李虹珊.4K數(shù)字電影應(yīng)用技術(shù)研究[J].應(yīng)用技術(shù)研究，2012（8）：28.

②[英]克萊爾·科勒布魯克.導(dǎo)讀德勒茲[M]廖鴻飛譯.重慶:重慶大學(xué)出版社：37.

③在德勒茲與瓜塔里合作著述《資本主義與精神分裂：千高原》第五章《公元前587-公元70年：論幾種符號機(jī)制》中詳細(xì)闡釋：表意符號體系具有專制體制，“我們無法研究它（符號）與它所指稱的某種事物的狀態(tài)，或某種它所意味著的實體之間的關(guān)聯(lián)，而只能思索符號與符號之間形式的關(guān)聯(lián)，此種關(guān)聯(lián)規(guī)定了一個表意鏈……當(dāng)我們預(yù)設(shè)外延（在這里即指稱和意義的整體）已經(jīng)構(gòu)成了內(nèi)涵的一部分，我們就完全處于這種符號的表意機(jī)制中?！边@種專制體制模型被德勒茲創(chuàng)造性地用于對諸多事物的研究中。

④法國電影理論家安德烈·巴贊指出電影的真實性在于真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活與世界的原貌。長鏡頭由于其能夠展現(xiàn)劇情空間的真實性與完整的時間的流動而最符合這一要求。反之，巴贊對蒙太奇手法提出異議，認(rèn)為蒙太奇將影像組接，從中創(chuàng)造出導(dǎo)演意圖展現(xiàn)而并非影像自身含有的意義，因而是虛假的，與電影真實性的藝術(shù)追求相悖。

⑤Gilles Deleuze, Cinema 2 the Tine image [m] USA.The Minnesota Press.

⑥Gilles Deleuze, Cinema 2 the Tine image [m] USA.The Minnesota Press.

⑦安德烈·巴贊，電影是什么[M]崔君衍譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2018.

⑧人的感官只對一定范圍內(nèi)的刺激作反應(yīng)，只有在一定范圍內(nèi)的刺激才能引起人們的感覺。這個刺激范圍及相應(yīng)的感覺能力，被稱之為感覺閾限（sensory threshold）。（參見彭聃齡.普通心理學(xué)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2015）

⑨在德勒茲的哲學(xué)體系中，指容納差異元素流動和增殖的一個介質(zhì)或平面。

⑩德勒茲所言的無器官的身體，指的是一種非有機(jī)論的身體，一種解轄域化的知覺。無器官的身體反對的是一種有機(jī)論的器官身體，以及器官身體的其他兩種原則：意義論和主體性。有機(jī)論、意義論、主體性與社會、各種權(quán)力的編碼相關(guān)，往往是一種具有中心化、從頭到其他器官的等級制身體，而無器官身體則是非中心的、去科層化的身體。（參考德勒茲,弗蘭西斯·培根 感覺的邏輯[M]董強(qiáng) 譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2017）

?德勒茲，弗蘭西斯·培根感覺的邏輯[M]董強(qiáng) 譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第68頁