淺談新時期戲曲演出中的舞美工作
——以道具裝置為例

■黎明

筆者早年供職于江蘇省京劇院，上世紀九十年代中后期調入省揚劇團，專職于揚劇演出的舞美工作迄今二十余年，對于戲曲舞臺的呈現樣式、以至于整個戲曲行業(yè)的發(fā)展都有些許認識和思考。本文的下述內容，便嘗試基于對歷史的回溯，對完善當下的舞美工作表達一些個人想法。

一、對戲曲藝術舞美工作的認識

概括的說，與戲曲演出有關的服裝與配飾、裝扮與臉譜、經典的“一桌二椅”為代表的道具、經典的“山水風景”為代表的幕布等都可歸入舞美的范疇。這些都作用于情節(jié)的渲染、演員的表演和劇情的推進，因而與演員、樂隊等形成了一個有機的整體，共同構成了一臺完整的演出。從整個地方戲的演進與發(fā)展看，著名越劇表演藝術家、新越劇藝術的改革者袁雪芬老師在上世紀四五十年代的開創(chuàng)式工作具有里程碑式的意義。自那以后，其他地方戲也開始學著越劇那樣，開始從“編、導、音、舞、美”等多個方面有了顯著突破，使得演出不再只是“好聽”，而且更加的“好看”。但另一方面，就工作的定位而言，舞美工作萬不可喧賓奪主，它的工作應該是一種“助陣”、一種“助推”，戲曲演出的核心依然是演員自身能力的呈現、是樂隊演奏技藝的展現。在此基礎上，如再能有一流的舞美作為襯托，這樣的作品便可算作舞臺藝術精品。如果只有一流的舞美，演員和樂隊的能力乏善可陳，這樣的作品只能用“徒有其表”這樣的詞語去形容，其所能達到的藝術高度也是相當有限的。這樣的論述和定位也適用于揚劇。作為揚劇藝術中的主要核心藝術團體之一，江蘇省揚劇團在此方面的探索事實上也是業(yè)內領先的。由于筆者平時的工作基本圍繞著道具裝置等的設計和使用，所以本文的探討也基本圍繞這些方面。

二、江蘇省揚劇團在道具裝置方面的探索

不過分的說，近二十年來，江蘇省揚劇團在此方面的探索和取得的成績是值得褒獎的，在業(yè)內也是有優(yōu)勢的。當然，與此有關的思考和工作推進，主要還是用于服務劇情、服務演員的表演、服務于全劇主題的呈現，而不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新、為了展現而展現。以揚劇界首部奪得梅花獎的精品劇目《王昭君》為例，在設計與該劇有關的道具裝置時，我們主要有如下幾個方面的權衡：第一、該劇半數以上的場景屬于異域的塞外風情，因而需要有與之相對應的遼闊與寬廣的視覺呈現；第二、該劇是一臺有思想深度的歷史劇，不同于傳統(tǒng)意義上的古裝戲，沒有曼妙的紛飛水袖、也沒有傳統(tǒng)意義上揚劇藝術中以“小橋流水”、“才子佳人”為代表的軟糯香甜，因而需要與劇情相一致的莊重與肅穆之感；第三、該劇在具體創(chuàng)作時，不僅有大劇場版，也有小劇場版，不僅有舞臺版，也有戲曲電視劇版。因此，雖然都是同樣的演員、比較類似的劇情和唱腔，但平臺和模式不同，道具裝置的擺布和設計是大相徑庭的；第四、這是一部致力于在全省以至于全國沖擊獎項的作品，因而如何在保持傳統(tǒng)的基礎上，設計出與這部戲的行業(yè)地位相匹配的舞美裝置，至少不能讓舞美成為它在競選中的減分項，是必須要認真對待和思考的；第五、在經濟成本上，對于并不算富裕的揚劇團而言，怎樣做到精打細算、怎樣用“咸菜做出燒鵝”的味道，也是一個特別現實的問題?；叵氘敃r的創(chuàng)作歷程，前輩老師在這些方面傾注了大量的辛勤勞動，最終在核心場次上，確確實實營造出了與劇情匹配的舞臺布置氛圍。具體的說，通過仿真的宮廷幕布和錯落有致的桌椅擺布，“和親”一折上胡漢一家的深情厚誼、胡漢雙方的激情與豪放得到了充分的展現；“晉廟受阻”一折上，雖然沒有進行復雜的道具布置和擺放，僅設置了一座真實感與層次感都分明的晉廟和人像，但這座晉廟確實花費了相當的功夫。圍繞著這座晉廟，相關的人物可進行大量的戲份展示，在廟前、廟后、廟上、廟下等不同的維度里都能舒展自如的進出和游走，或歌唱、或泣訴、或喜或悲、或期待或踟躕......不同的人物也可依據這座晉廟上演對手戲，將他們對這一事件的態(tài)度和情感展現得更為逼真和飽滿，從而使得全劇的矛盾和沖突得到了激烈的展現，這一創(chuàng)舉也贏得了業(yè)內外各界人士的好評。

與早期的《王昭君》等作品有所區(qū)別，近年來，省揚劇團的精品工程主要圍繞著現代戲而展開，相繼推出了《丹鳳湖畔》《黨的女兒》《湖灣金秋》《李銀江》等歌頌身處不同歷史時期的不同人物的現代戲。作為舞美人，我們自然也是責無旁貸，一定要打造出與這些作品的層次和價值相符的裝置呈現。例如：在《丹鳳湖畔》的舞臺上，為展現出里下河水鄉(xiāng)的物華天寶與潺潺流水之美，我們首開先河的將仿真的漁船引入舞臺，演員上臺和離臺時，都可自如的乘著船只而行進。此舉也不失為該劇的一大看點，最終也成功贏得了一片稱贊之聲。在《黨的女兒》一劇中，為展現出女主人拳拳的赤子之心，也為了展現中央蘇區(qū)勞苦大眾和游擊隊戰(zhàn)士們的人格之寬廣、奮進之豪邁，我們設計出了階梯狀的舞臺，使得演員的發(fā)揮空間更大、給予觀眾的視覺呈現也更強烈。依托著舞臺上的這一階梯式臺階，主演徐秀芳在劇情高潮之時所演唱的堆字大陸板，一步一臺階、一臺階一句唱、一句唱一聲震、一聲震一聲情，真切再現了革命先烈擲地鏗鏘、視死如歸的壯烈義舉。在《湖灣金秋》《李銀江》等劇目的舞臺上，我們也進行了相應的創(chuàng)新。如《湖灣金秋》上有移動漁船加入的背景特效、《李銀江》上絢麗別致的燈光特效等等。應該說，這些特效的引入，一方面得益于高科技技術的支撐，另一方面也得益于劇組全體成員、特別是編劇和導演對于劇情的深刻理解，進而向道具組同事所進行的啟發(fā)式指導。

三、對新時期推進戲曲道具裝置工作的一些想法

隨著時代的發(fā)展，當下的戲曲人有了更為優(yōu)越的條件，不再需要如老一輩從業(yè)者那樣在艱苦的條件下從事著藝術的創(chuàng)作和生產工作。以道具裝置工作為例，很多的設施甚至都不需要自己一針一線、一錘一刀地去親力親為。但是，這并不是說我們就該有所懈怠、放松對自己的要求。畢竟，對于當下的戲曲藝術團體而言，面對越來越多藝術樣式的沖突以及年復一年的市場化演出任務和演出場次約束，我們的生存空間越來越有限。唯有讓自己變得強大、讓自己的藝術能真正得到觀眾的認可，新時期的戲曲藝術團體才能在競爭中處于不敗境地。以筆者所從事的戲曲道具裝置工作為例，我們更該充分利用現有的科學技術，在更高層次上既展現出戲曲藝術的本真之美，又能讓古老的戲曲藝術做到在視覺和聽覺呈現上的與時俱進。例如：近年來江蘇省揚劇團有眾多的演出是在南京博物院進行的，受演出場地所限，傳統(tǒng)劇場中的很多道具都要被舍棄，甚至燈光、背景等都要有全新的設計。若從“偷工減料”的方面去說，我們的工作會變得輕松、變得更“愉快”。但是，如果從藝術呈現上去說，我們卻要做到“精工細料”，即怎樣就現有的場地條件、怎樣就現有的演出環(huán)境，去因地制宜地設計相應的道具裝置，使其既能滿足劇場的客觀要求，同時又能讓觀眾有與眾不同的藝術觀感。另一方面，在南京博物院觀戲的群體里，年輕觀眾、甚至是此前對揚劇一無所知的觀眾大有人在，不失為我們發(fā)掘新受眾的大好機會。所以，面對這樣的一種全新演出樣式，我們就該有全新的思考和全新的布置。

以上，筆者結合近年來的工作經歷，對傳統(tǒng)戲曲的舞美工作、特別是與道具裝置相關的內容進行了簡單的介紹。正如開頭所說的那樣，戲曲藝術的核心在演員和樂隊，他（她）們是名副其實的明星，決定著演出質量的高低、甚至決定著藝術團體的前途命運。作為舞美人員，我們的工作就在于竭力配合他們的藝術展現，通過烘托、支撐、輔助等方式，讓他（她）們的唱腔和表演更上一個層次、讓全劇的藝術呈現更上一個臺階。若想實現這樣的預期，需要我們對于劇情、對于全劇的矛盾沖突、甚至演員個人的特點有深刻的認知，進而借助于高科技手段，做出相應的道具裝置安排，爭取使作品成為名副其實的舞臺藝術精品。