《地球最后的夜晚》影像的重復(fù)與新建

張嘉欣

(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西臨汾041004)

美國影評(píng)家安德魯·薩瑞斯認(rèn)為，作者電影是一種有意義的風(fēng)格，將 “題材內(nèi)容”和 “表現(xiàn)手法”融入一種 “個(gè)性表達(dá)”之中，導(dǎo)演以此來冒險(xiǎn)反抗所謂的 “標(biāo)準(zhǔn)化”。他提出 “判斷一位電影創(chuàng)作者是否為作者導(dǎo)演的 ‘三個(gè)同心圓標(biāo)準(zhǔn)’，它們分別對(duì)應(yīng)著作者論的三個(gè)前提：‘外面的圓是技巧，中間的圓是個(gè)人風(fēng)格，里面的圓是內(nèi)在意義’?！庇捌?《地球最后的夜晚》承襲著畢贛前作 《路邊野餐》中慣用的視聽語言手法及碎片化的敘事手法。在影片敘事以及影像風(fēng)格的建構(gòu)中，畢贛逐漸展露出其 “作者導(dǎo)演”的定位和 “作者電影”的個(gè)性化表達(dá)。

1 視聽語言的繼承與延展

畢贛的首部電影 《路邊野餐》，將綠色作為影片的主要影調(diào)，為影片創(chuàng)造出一種較為神秘、隱晦的基調(diào)。藍(lán)色和紅色影調(diào)只出現(xiàn)在了幾個(gè)場(chǎng)景中，它給觀眾提供了或陰郁沉重，或夢(mèng)幻純真的觀影體驗(yàn)。然而 《地球最后的夜晚》在色調(diào)的處理上，更像是將 《路邊野餐》中那些運(yùn)用色彩表達(dá)夢(mèng)幻的手法進(jìn)行了擴(kuò)展和補(bǔ)充。影片除了承襲前作中的綠色影調(diào)外，還大量使用了紅、黃、藍(lán)三種色調(diào)作為某些段落或場(chǎng)景的影調(diào)，豐富的影調(diào)增加了影片的夢(mèng)幻色彩，更契合畢贛影片對(duì)記憶與夢(mèng)境的表現(xiàn)。色彩在豐富影片視聽感受的同時(shí)，展現(xiàn)著更為復(fù)雜的電影情緒。

與 《路邊野餐》中色彩低飽和的處理截然相反的是，《地球最后的夜晚》無論是在服化道的選擇還是整個(gè)畫面，畢贛都使用了高飽和的色彩，并使其在畫面中大膽地對(duì)沖。萬綺雯紅色的指甲和墨綠色的連衣裙、紅色的蘋果、紅色的頭發(fā)、紅色的球拍、藍(lán)色的獄服以及黃色的蜂蜜，都成為了影片構(gòu)建一幅幅精美畫面中不可或缺的元素。此外，在白貓被殺的鏡頭里，車外藍(lán)色與紅色光線對(duì)沖，白貓吃蘋果的鏡頭，導(dǎo)演雖然使用了黃色燈光為主光，但背景藍(lán)色與紅色光線的對(duì)沖卻更為矚目。在一紅一藍(lán)的強(qiáng)烈對(duì)比下，創(chuàng)造出絢麗的視覺效果，卻傳達(dá)著與之對(duì)立的悲傷情緒。羅纮武回到漏水的房子里，黃色的燈光映照出正在下落的水滴，更勾勒出它們清晰的輪廓猶如 “刀尖入水”，藍(lán)色的水波紋映照在房間的墻壁上，暗綠色的窗戶也在后景中，這些色彩融匯在一個(gè)鏡頭里，增加了空間的層次感和一種浪漫的視覺體驗(yàn)。在照明的處理上，兩部影片都運(yùn)用了很多陰暗的光線和場(chǎng)景?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼穭t使用得更多，在契合影片懸疑元素的同時(shí)，表現(xiàn)著羅纮武與萬綺雯的故事都隱藏在隱秘的黑夜里——他們的情感。這種光影隨之帶來沉悶、陰郁的情緒，也正徘徊在主人公羅纮武內(nèi)心最隱秘的地方。

大背景的破敗也依然是畢贛熱衷的一種表現(xiàn)手法?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分兄亟ǖ男▲P餐廳、漏水的房子、破舊的工廠、廢棄的房屋和即將拆遷的歌舞廳，環(huán)境的支離破碎表現(xiàn)著主人公內(nèi)心的不安全感。

圍繞著綠皮書里咒語會(huì)使房子 “旋轉(zhuǎn)”，畢贛也在場(chǎng)面調(diào)度和拍攝手法上增加了 “旋轉(zhuǎn)”的元素，為影片增添了獨(dú)特性。羅纮武探監(jiān)邰肇玫打探萬綺雯下落時(shí)，固定鏡頭加上后景的緩緩移動(dòng)形成了“旋轉(zhuǎn)”的效果。影片最后羅纮武念出咒語，近景鏡頭與主角保持靜止，彈簧床的 “旋轉(zhuǎn)”使得房屋相對(duì) “旋轉(zhuǎn)”了起來。這種 “旋轉(zhuǎn)”為影片渲染出神秘而又浪漫的情緒。

2 敘事手法的繼承與豐富

在敘事母題上，家庭的殘缺是畢贛這兩部電影的共通之處?！堵愤呉安汀吩V說著陳升對(duì)于去世的母親以及病逝的妻子的悼念，對(duì)自我父性形象的缺失和對(duì)衛(wèi)衛(wèi)疏漏的愧疚。對(duì)女性的追尋和男性身份的缺失，都是影片呈現(xiàn)家庭破碎的手段，但 《路邊野餐》對(duì)家庭破碎的表現(xiàn)更偏向于后者。《地球最后的夜晚》中家庭的殘缺，是女性角色的缺席導(dǎo)致的。因此相較于 《路邊野餐》而言，影片中女性角色較多，女性形象也更為復(fù)雜，她們往往牽制著男性角色的一舉一動(dòng)。這也是羅纮武為什么在認(rèn)識(shí)萬綺雯之后才意識(shí)到，所有的事情并沒有結(jié)束，而是剛剛開始。

家庭對(duì)于羅纮武來說是完全破碎的，他失去了父母、愛人、孩子。影片通過母親的照片展開了羅紘武對(duì)過去的回憶，將觀眾帶入敘事中去。然而照片帶給羅紘武的回憶卻與萬綺雯有著千絲萬縷的關(guān)系，萬綺雯外貌與羅紘武母親神似，并且他們都在不斷利用著男性來獲得更好的生活和更多的自由，萬綺雯令人難以琢磨的神秘感和母親過早離開留給羅紘武的不安一樣，這都使萬綺雯與羅紘武母親這兩個(gè)女性形象產(chǎn)生了重合。羅纮武對(duì)母親和情人的渴求，實(shí)則指代著男性對(duì)于女性的追尋、執(zhí)著與迷戀。當(dāng)這種對(duì)母親、情人的雙重需要和情感寄托投射在影片曖昧不明的人物身份上時(shí)，就構(gòu)成了 “俄狄浦斯情結(jié)”(“戀母情結(jié)”)。影片的前半部分，羅纮武帶我們進(jìn)入了他與萬綺雯情感糾葛的記憶之中。影片后半部分，我們又隨著羅纮武一起進(jìn)入了他的夢(mèng)境?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼防锊]有給羅紘武任何有關(guān)于母親清晰的線索，反而當(dāng)他遁入潛意識(shí)時(shí)，這個(gè)神秘的女人才終于現(xiàn)身。夢(mèng)境中，羅纮武親手將母親托付給了養(yǎng)蜂人，他把自己的母親和白貓的母親這兩個(gè)母性角色糅合在了一起，幫助母親在別處尋找到更好的生活。對(duì)母親為何棄自己而去的問題，羅紘武也在夢(mèng)中得到了解答，這種解答其實(shí)是自我安慰。但在這種自我解答的同時(shí)，結(jié)束了這種 “俄狄浦斯情結(jié)”。夢(mèng)境世界里，他和凱珍在一起，實(shí)現(xiàn)了對(duì)愛情的美好幻想，并在那段沒來得及成型的父子關(guān)系里，完成了自己作為父親的職責(zé)。羅紘武現(xiàn)實(shí)生活中家庭的破碎，只有通過夢(mèng)境得以修補(bǔ)，借由著這一段夢(mèng)幻的旅程，他完成了對(duì)自我的救贖。

如果說 《路邊野餐》是畢贛對(duì)現(xiàn)實(shí)與記憶的表達(dá)，那么 《地球最后的夜晚》則更多的是導(dǎo)演對(duì)記憶與夢(mèng)境的宣泄。《地球最后的夜晚》使用了碎片化的敘事手法，故事講述的是男主人公因?yàn)楦赣H去世回到凱里，并開始尋找其12年前的戀人的故事。畢贛將線性的故事打碎，并以碎片化的敘事方式將這一段尋找過程風(fēng)格化地呈現(xiàn)出來，影片中的回憶和夢(mèng)境碎片逐漸拼湊，直至匯聚成一個(gè)清晰完整的故事。影片中模糊的記憶、奇幻的夢(mèng)境在反敘事的表達(dá)里，卻并不混亂。時(shí)間的亂序并沒有使故事出現(xiàn)殘缺，也不影響觀眾將故事整理成線。記憶與夢(mèng)境下，人物身份的模糊形成了一個(gè)命運(yùn)般的回環(huán)，也使得敘事更加多層。

畢贛對(duì)于影片輕敘事、重情緒的處理，通過影片碎片化的敘事手法便可以見得?；厮?《路邊野餐》還有較為清晰的敘事在，情緒與其幾乎持平。然而《地球最后的夜晚》在碎片化的敘事下，整部影片更多地成為了一種情緒的釋放，情緒的表達(dá)占據(jù)了影片的主導(dǎo)地位，正如 “記憶分不出真假，它隨時(shí)浮現(xiàn)在眼前”。或許畢贛的電影不僅是用來看懂，更是用來體驗(yàn)的。

畢贛在母題的反復(fù)和碎片化敘事手法的使用外，在影片 《地球最后的夜晚》中的 “‘多重聲’我者敘述，促使本文 ‘講述’脫離因果式敘述的線型鏈條，而朝著敘述的橫斷面上展開?！比f綺雯這一角色的構(gòu)建，就是通過主要敘述者羅纮武和其他敘述者——萬綺雯的好友邰肇玫、旅館老板王志誠的敘述，從而拼貼成的完整形象。然而每個(gè)敘述者在完成對(duì)人物形象補(bǔ)充的同時(shí)，某些信息的出入也使人物和影片變得晦澀。“這種 ‘多重聲’敘述使故事在事件的某一核心點(diǎn)上得到垂直向度上的環(huán)繞性聚焦。因此，這種敘述方式常能使本文敘述具有一種 ‘虛虛實(shí)實(shí)’的張力，一種發(fā)散的不確定的敘述指向，從而造成本文意義理解上的多義性與不確定性。”

3 意象的詩意化表達(dá)

索緒爾認(rèn)為 “語言符號(hào)就是概念和音響形象的結(jié)合，或者說語言符號(hào)是所指 (概念)和能指 (音響形象)的結(jié)合?！倍娪爸械囊庀笞鳛橐环N符號(hào)，自然也有它的能指與所指，將意象的所指進(jìn)行剖析，才能更加清晰地理解導(dǎo)演的意圖。索緒爾認(rèn)為語言符號(hào)具有任意性，“語言符號(hào)的任意性指的就是能指和所指的聯(lián)系是任意的”它并非完全是一對(duì)一的關(guān)系，《地球最后的夜晚》中意象的使用也證明了這一點(diǎn)。綠皮書、野柚子、球拍、手表、蘋果、蜂蜜、紅發(fā)、老鷹、礦洞，這些意象在標(biāo)志人物身份的同時(shí)，又將人物與人物之間的身份巧妙連接，使得每個(gè)人物身份開始變得曖昧，具有多重意義的指代性。

綠皮書、野柚子、球拍分別象征著愛情、理想和孩子，這些都是與萬綺雯有關(guān)的能指，在影片最后又和凱珍聯(lián)系了起來，使羅紘武在夢(mèng)中完成了對(duì)愛情最后的浪漫幻想與回味。蘋果、蜂蜜和紅發(fā)是與羅紘武母親有關(guān)的能指，他們傳達(dá)著悲傷的情緒，暗示著羅紘武母親與養(yǎng)蜂人的私情。其中，紅發(fā)也體現(xiàn)著在羅紘武心中母親性格中的剛強(qiáng)、熱烈。這些意象，與從小看著他們的白毛的母親產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。影片最后通過手表，將三者融合成同一個(gè)個(gè)體，出現(xiàn)在羅紘武的夢(mèng)里，女性身份的集體投射，使羅紘武郁結(jié)的情緒和戀母情緒得到了釋懷。同樣，老鷹是父親的象征，而礦洞則代表著死亡。最后羅紘武在夢(mèng)中看到的生活在礦洞的孩子，正是自己和萬綺雯未出世的孩子，他給孩子取名小白貓，也正傳達(dá)著對(duì)兒子和白貓死亡的愧疚感。這折射出在整個(gè)影片當(dāng)中，父親形象在每段家庭關(guān)系中主動(dòng)或被動(dòng)的缺失。

除了那些導(dǎo)致人物身份曖昧的意象外，鏡子、表和水這些意象也大量地出現(xiàn)在了影片的每一個(gè)細(xì)節(jié)里。鏡子在擴(kuò)展畫面空間的同時(shí)，其形狀大小也在不斷變化，反射出的部分也從局部逐漸擴(kuò)大。正如整個(gè)故事一般，從碎片化的信息到逐漸組合成一個(gè)整體。對(duì)人物的塑造上也是如此，從最初化妝鏡映照著萬綺雯的眼睛開始，在這之后的鏡子反射出她更完整的影像的同時(shí)，羅紘武對(duì)她的認(rèn)知卻也更加模糊。鐘表這一意象在 《路邊野餐》就已經(jīng)重復(fù)多次出現(xiàn)，這次畢贛依舊安置了很多與表有關(guān)的細(xì)節(jié)。使用各種鏡像倒影出倒轉(zhuǎn)的鐘表，象征著羅紘武對(duì)過去的眷戀；停轉(zhuǎn)的鐘表和手表象征著羅紘武對(duì)母親和萬綺雯記憶點(diǎn)的停滯，更象征著羅紘武現(xiàn)實(shí)生活的停滯。漏水的房子、下雨的隧道、水塘這些意象都表現(xiàn)著壓抑與不安。意象的組合編織著影片中繁雜的情緒，將他們織成網(wǎng)，觀眾也因此被籠罩在這種復(fù)雜的情緒里。

4 影像技術(shù)的回潮

影片開始字幕上就出現(xiàn) “《地球最后的夜晚》不是一部3D電影，但請(qǐng)觀眾在適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻加入我們”一行字。3D與2D結(jié)合的想法與創(chuàng)意在當(dāng)下的電影中獨(dú)樹一幟，它不僅重燃觀眾觀影的獵奇心理，也為這種早已不再新鮮的3D技術(shù)重新賦予新的生機(jī)。影片片長(zhǎng)兩小時(shí)十分鐘，3D制作的部分開始于影片的一小時(shí)十分鐘，之后是長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的超長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭。影片的這里，羅紘武進(jìn)入影廳帶上3D眼睛開始觀影，觀眾也隨著羅纮武一同帶上3D眼鏡。此時(shí)，影片的片名 《地球最后的夜晚》才出現(xiàn)在銀幕上。正如羅紘武遇到萬綺雯時(shí)一樣，“我以為故事到這里就結(jié)束了，沒想到故事才剛剛開始”，也在影片這最后的一小時(shí)里，羅纮武進(jìn)入了一段遐長(zhǎng)的夢(mèng)境之中。3D的代入感和夢(mèng)境的虛幻縹緲相輔相成。

超長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭在畢贛的兩部電影里都有表現(xiàn)。與《地球最后的夜晚》片尾長(zhǎng)鏡頭相比， 《路邊野餐》片尾長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用更像是畢贛對(duì)超長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭的一次試驗(yàn)。《地球最后的夜晚》最后的長(zhǎng)鏡頭，無論是在設(shè)備上、視聽語言上還是場(chǎng)面調(diào)度上都比 《路邊野餐》的長(zhǎng)鏡頭顯得更加成熟。色彩與光線的運(yùn)用、攝影機(jī)位不斷變化產(chǎn)生的豐富的景別變化，以及場(chǎng)面調(diào)度的復(fù)雜性，都讓畢贛的超長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭成為一種形象化符號(hào)、一種標(biāo)識(shí)或是影片宣傳的噱頭。長(zhǎng)鏡頭的功能雖然能夠用來表現(xiàn)時(shí)間、空間的真實(shí)性，但它作為一種紀(jì)實(shí)的電影語言，卻和畢贛所營造的夢(mèng)境沒有出入，而且制造出了更為奇妙浪漫的視覺體驗(yàn)。長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)著亦真亦幻的夢(mèng)境，并通過美好的夢(mèng)境將影片積累的情緒一并釋放。

3D技術(shù)與超長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭在影片中的出現(xiàn)，為觀眾帶來了陌生化體驗(yàn)?！澳吧碧嵝阎藗円庾R(shí)到現(xiàn)實(shí)，并恢復(fù)人對(duì)事物的感覺。觀眾在感受3D和超長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭的畫面時(shí)，意識(shí)到自己正在感受影像藝術(shù)帶來的視覺體驗(yàn)，自動(dòng)與影片保持距離，當(dāng)觀眾再投入影片時(shí)，便能更客觀地感受影片純粹的美感與詩意。

5 結(jié)語

畢贛的作品雖然僅有兩部，但兩部影片在對(duì)母題的表達(dá)、視聽語言、敘事手法和意象指代的重復(fù)與新建下，個(gè)性化的表達(dá)使影像呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格特征，這正是對(duì) “作者電影”的一種詮釋。其影片在承載著敘事功能的同時(shí)，更成為了一種宣泄情緒的載體，透露著詩人般的浪漫情懷。