“哪吒”形象變遷中的英雄主體建構

孫 穎

(西南交通大學文學院 外國語學院，四川 成都 610031)

2019年夏天，哪吒成為全中國最炙手可熱的銀幕形象。《哪吒之魔童降世》在上映短短1小時29分即票房過億，輕松成為中國電影史上首部單日票房過兩億的動畫電影。然而，這個中國電影票房總榜第5名的哪吒，看似是中國傳統(tǒng)文化與古典文學中經典形象的延續(xù)，實質卻是顛覆?！澳倪浮边@一經典“能指”經歷了百年的漂移與轉換，不論是1979年的《哪吒鬧?！愤€是21世紀的《魔童降世》都絕非舊表象的再次登臺，也絲毫不帶任何前現(xiàn)代文化的拖痕，而是依照一種啟蒙之后的現(xiàn)代邏輯，以全新的現(xiàn)代主體建構闖入大眾視野，沖擊著觀眾，希冀通過具身的浸染與情動召喚現(xiàn)代主體。

本文將通過對比《封神演義》、1979版《哪吒鬧?！泛汀赌凳馈啡齻€文本中“哪吒”的形象變遷，揭示這一能指所棲身的前現(xiàn)代中國文化基礎結構如何在對民族大義的堅守、直面霸權的抗爭、個人價值的承認、自我意識的覺醒中被解構和拋棄。通過對這一變遷的梳理凸顯在現(xiàn)代主體的一步步建構中，哪吒的傳統(tǒng)形象如何與民族命運、時代價值觀念緊緊綁定，或成為獨特的民族精神表征，或成為當下個人自我追求的表征。

一、《封神演義》：神的時代之天數(shù)已定

作為兩部電影版哪吒的原型出處，《封神演義》是在武王伐紂民間故事基礎上編輯整理而成的一部神怪小說，約成書于明朝天啟年間，共一百回。書中第十二到十四回中講述了哪吒的出生與遭遇。開篇詩文即道出了哪吒的生平來歷——“金光洞里有奇珍，降落塵寰輔至仁”。從肉球中跳出的小孩“面如傅粉”“金光射目”，但作為乾元山金光洞太乙真人的靈珠轉世，這肉身僅僅是一個更重要的使命的載體。從降生之日起，哪吒就肩負了天神旨意——“乃姜子牙先行官是也”。正是在這既定天數(shù)之中，哪吒的個體在神旨、命定中消散無蹤。

《封神演義》中的哪吒形象是暴力的，但這并非他的性格使然，而是“命數(shù)”。不論是在東海里撼動乾坤驚了水晶宮中的龍王，或是以乾坤圈將巡海夜叉打得腦漿迸流，打出敖丙元神地上挺直，哪吒一切行動的原初動力均不是個人意志的選擇，而是生于丑時“犯了一千七百殺戒”的“命數(shù)”。換而言之，殺人的暴力并非他的本意，實在是上天注定的劫難不容抵抗。由此，當太乙真人聽了哪吒的講述，會“自思曰：‘誤傷敖丙，這是天數(shù)’?！币舱钦讨@份天命，哪吒會在寶德門外騎在興云布雨之神身上，警告那“老泥鰍”：“吾非別人，乃乾元山金光洞太乙真人弟子靈珠子是也。奉玉虛宮法牒，脫化陳塘關李門為子。因成湯合滅，周室當興，姜子牙不久下山，吾乃是破紂輔周先行官是也。”

《封神演義》中的哪吒形象是激烈的，但這樣的激烈并非情感的迸發(fā)，而是“禮數(shù)”的結果。當哪吒得知四海龍君奏準玉帝，將去拿了他的父母，便飛奔陳塘關而去。面對四海龍王，他“厲聲叫曰：‘一人行事一人當，我打死敖丙、李艮，我當償命，豈有子連累父母之理？’”。此時，哪吒的叱責不是感念父母對生命的賜予和多年的養(yǎng)育之恩，而是人倫禮數(shù)的述行。君臣、父子、夫婦的尊卑有序、“克明俊德，以親九族”的血緣道德背書了哪吒“自剖其腹，剜腸剔骨，散了七魂三魄，一命歸泉”的激烈。

《封神演義》中的哪吒生在一個神的時代。這個時代里，在前現(xiàn)代中國文化尊卑有序等級制度的基礎結構推動之下，萬物的新陳代謝、生老病死無不以神的意志為指向；在這個時代里，天數(shù)的合法性不容置疑；在這樣的時代里，對神佛的敬畏讓個體意志成為虛幻，后者只可能與天數(shù)同構，鑲嵌在命定之中，與神旨同一。

二、《哪吒鬧?！罚河⑿蹠r代之集體主義式英雄主體

1979年是中國經歷十年浩劫后實行改革開放的第一年，也是上海美術電影制片廠制作的《哪吒鬧?！飞嫌车囊荒辍ｋ娪伴_端，陳塘關的安靜祥和被紅、黑、青、白四條巨龍打破。他們興風作浪，以電閃雷鳴在海上掀起滔天巨浪，以狂風推動火勢讓森林陷入一片火海，更以漫天飛雪讓陳塘關天寒地凍。在他們囂張跋扈的大笑聲中，天邊彌漫而來的一抹紅色讓青龍不禁神色慌張。那抹紅色最終覆蓋了整個畫面，伴著激昂的戲曲鼓點，“哪吒鬧海”四個大字映入眼簾。巨龍、暴行、紅色、鼓點，開場的這短短2分鐘已然勾畫了哪吒形象的意義。不同于那個天數(shù)已定，毫無主體性可言的哪吒，《哪吒鬧海》將要塑造的是一個集體主義式的英雄主體。

這個英雄主體具有超越性的存在，他是真與美的化身，他為正義代言。當李靖手持寶劍向肉球劈下之時，一朵蓮花金光奪目地層層綻放。蓮花，作為中國古典文學中的傳統(tǒng)意象，在儒家是高潔人格的象征，釋家意味智慧祥瑞，道家贊其仙風道骨。所有的美好意義都被賦予給了那蓮花中端坐的孩童。他赤身裸體，以天然的真來到這個世界。摘下一片荷葉化作肚兜，對閃著寒光的寶劍摸摸看看，方才劍拔弩張的緊張氣氛在這份童真中化為烏有。一如太乙真人的座駕——白鶴，在道家是得道升仙的象征，哪吒所騎的鹿，以恬靜和善成為美的代表，同時因為鹿角的春生秋落被寓意為生命的循環(huán)往復。當哪吒騎著它在山河間自由自在地奔跑時，真與美渾然一體。

影片不僅通過物的意象，更通過細致的反面人物外貌言行的對比，烘托塑造主人公的正義形象。這一形象首先是通過龍王的胡作非為得以凸顯。高懸天空明晃晃的太陽隱喻了世事的艱難。魚貫而行的百姓們的虔誠敬奉在獨攬生殺大權、妄作胡為的龍王眼里不值一提。他拂袖而起：“誰稀罕這些豬羊果品！要他們送童男童女來！否則滴雨不下！”龍王的興風作浪、貪得無厭讓哪吒已然站在了邪惡的對立面，成為正義的代言。其次，在巡海夜叉、太子敖丙外形塑造中戲曲臉譜的運用讓人物的善惡褒貶一目了然。前者青面獠牙、兇狠猙獰，后者的白臉直指其陰險狡詐。反觀哪吒，孩提的纖塵不染、質樸善良讓道德評價高下立見。由此，當《封神演義》中僅寄天命為哪吒的暴力形象尋求合法性時，《哪吒鬧海》通過不同人物的外貌、言行詳盡鋪陳了“鬧海”的前因后果，從事理的層面為哪吒其后的行動提供了合法性基礎。其后，面對哪吒“還我小妹”的要求，巡海夜叉“龍宮的規(guī)矩，只進不出”的叫囂，敖丙“已經在肚子里了”的傲嬌，進一步為哪吒打夜叉、殺太子進行了合法論證。哪吒以不畏強權、伸張正義、懲惡揚善的完滿超越性主體形象成為那個召喚英雄時代的最強回音。

那是一個呼喚英雄的時代，但這個英雄是被寄托了無限革命浪漫想象的英雄。在斗志昂揚的時代里，影片的制作者們懷著對拯救、重生的渴望，同時更抱著對人的完滿性的確信，以具有超越性存在的主體假設，為觀者塑造并呈現(xiàn)了一個集體主義式英雄。一個被寄予民族希望的集體主義式的英雄是與民族大義聯(lián)系在一起的超越性存在。當大地久旱無雨，百姓顆粒無收；當東海龍王蠻橫地叫囂著要吃童男童女；當四海龍王在陳塘關掀起滔天巨浪；當大水淹城，百姓流離失所、骨肉分離，作為真、善、美的代表，作為正義的化身，哪吒以強烈的集體認同，以對光明的堅定信仰，肩負起了挑戰(zhàn)霸權、驅散黑暗的英雄使命。

集體主義式的英雄總是悲壯的。影片后部蕩氣回腸的悲壯敘事將革命浪漫主義推向了最高潮。風雨之中的白衣少年，環(huán)顧四周。高高在上面容猙獰的惡龍，一片汪洋的陳塘關，隨波飄搖木盆中啼哭的嬰兒，掩面而泣的家丁，還有兩相為難的父親……無數(shù)畫面在眼前重疊堆積。哪吒猛然一甩頭，咬住幾縷頭發(fā)，拿起了父親掉在地上的寶劍。劍刃上的一抹鮮紅，成就了哪吒的自我犧牲。“老妖龍，你聽著！我一人做事一人當！不許你們禍害別人！”“爹爹，你的骨肉我還給你，我不連累你！”帶著尊嚴，帶著氣節(jié)，哪吒以生命的獻祭完成了救贖——對百姓的救贖，對父親的救贖，也完成了生命的升華，成為英雄時代符號式的精神象征。

三、《哪吒之魔童降世》：人的時代之個體式英雄主體

當太乙真人不再是仙風道骨、駕鶴而至，而是個騎著豬的胖子時，《哪吒之魔童降世》將哪吒帶入了一個新的時代。

這是一個秩序遭遇解構的人的時代。神不再是居高臨下俯瞰凡人的完美。一口“川普”的太乙真人會因為貪酒而錯將魔丸托生，申公豹一臉高冷卻總在嚴肅的密謀時刻口吃。那些曾經不可妄議的神性能指被投入了一個日常化的人性空間。這一點在真人、申公豹、哪吒、敖丙因彼此法術的相互牽制而最終被封于冰球之中時，彰顯得淋漓盡致。彼時的仙人、靈珠或者魔童們完全失去施展法術的可能。沒有氣勢恢宏的呼風喚雨，沒有高情雅致的手到擒來，唯有使出呼氣、放屁此等俗至極致，卻又是最生活日常的“招數(shù)”。

這是一個表征意義被解構的時代。蓮花、白鶴、鹿，曾經在《哪吒鬧?！分性⒁馍钸h的符號能指被統(tǒng)統(tǒng)拋棄。拋棄的背后是對一切本質話語的拒絕。拒絕任何表意系統(tǒng)、符號話語對個體的綁架。個體不被視為特定歷史場域之下的靜止物質，因為某種原初而等待被賦意，等待被表征。這是一個能指嬉戲的時代。那個曾經凝固的符號世界一如太乙真人的山河社稷圖，在“指點江山筆”的指指點點中，不斷翻轉變化。在這變化中，能指的指向一次次被置換、延異。當意義開始流動，個體成為可能。

在這個時代，三綱五常被懸置，每一個人都是特點鮮明的個體存在，而非一個裝置整體中的功能性組成部分。像在《封神演義》或是79版《哪吒鬧?！分袃H僅為了故事的發(fā)展只負責將哪吒誕于世間的殷夫人，就以獨立現(xiàn)代女性的面目出現(xiàn)在《哪吒之魔童降世》。她武藝高強，和李靖一樣時刻披掛上陣，殺妖除魔。她挺著大肚子啃雞腿的樣子霸氣十足，知道兒子是魔依然愛護有加又柔情似水。一顰一笑間，觀者看到的是一個立體的、豐滿的“人”。

在這個秩序坍塌的時代里沒有既定的中心，也沒有非黑即白的對立。哪吒、敖丙，曾經勢不兩立的正邪、敵我，在《魔童降世》中卻更似一體兩面，互為鏡像。吸收天地靈氣的“混元珠”一分為二成為“魔丸”“靈珠”。堂堂陳塘關鎮(zhèn)關總兵李靖之后成了魔丸托生，靈珠卻幻化為龍王三太子敖丙。哪吒頂著黑眼圈，走起路來吊兒郎當；敖丙氣宇軒昂，風度不凡。然而，形象上截然不同的兩者有著共同的苦惱——他者的承認。龍族雖幫助天庭鎮(zhèn)壓妖獸有功，卻換來與妖獸同被“幽禁”于美其名曰“龍宮”實則是深暗海底煉獄的結局，究其原因乃是它們出生妖族。得到大他者——天庭的承認，復興龍族、位列仙班，成為敖丙的使命。哪吒的他者是那些起初拿雞蛋扔他，后來一聽到他名字就如鳥獸散的百姓。得到小他者——他人的承認是哪吒倔強的外表下溫暖的期待。在人的時代，他們的苦惱得到了同樣的尊重。哪吒沒有因為魔童的本質而被視為不配擁有他者的承認；敖丙也沒有因其血統(tǒng)而被叱責為癡心妄想。

當靈魔的對立被解構，正邪兩分的二元宏大敘事也隨之失效。英雄不再被設定為圣人式的超越性存在——他們有弱點，有缺陷，有情感的需要；他們經歷迷失、困惑，最終因為自我救贖而成為英雄。自我的救贖是發(fā)現(xiàn)自我的過程，如吉登斯所言，是個體在個體經驗中反思性地建立自我的過程。

自我，常常被緊緊捆綁于他者之中。這個他者是語言建立的符號秩序，大他者，也是生活中每一個以凝視、鏡像而使自我異化于我的小他者。大他者的語言概念網絡提供自我認知，小他者的社會認同滋養(yǎng)自我感知?！胺Q謂”是個體在語言的概念網絡中想象個體社會位置的最直接表達方式，借由這一身份符號，個體被灌注意義。從影片的片名《哪吒之魔童降世》，哪吒的稱謂身份已經不言而喻。盡管在元始天尊的設想中哪吒乃是靈珠投胎，肩負日后輔佐武王伐紂重任，奈何世事難料，終是魔丸轉世、哪吒降生。在哪吒的成長中，李靖夫婦刻意隱瞞了這一身份符號，然而目睹了他出生之時帶來地獄般破壞的百姓卻將其銘記于心。他們集體請愿，懇請李靖誅殺魔童；他們聞其名而色變，避之唯恐不及。在他們的眼中，哪吒是魔，是妖，是異類。不知原委的哪吒是迷茫的，他不知道為什么沒有孩子和他踢毽子，不知道為什么每次他的出現(xiàn)只會引發(fā)雞飛狗跳的混亂，于是，他一邊自嘲地唱著“我是小妖怪，逍遙又自在，殺人不眨眼，吃人不放鹽”，一邊繼續(xù)搗亂與制造混亂，因為這就是他從小他者的鏡面中對自我價值的認知。

從父親那善意的謊言里聽到自己“靈珠轉世”的稱謂時，哪吒的自我借助這一身份符號被灌注了新的意義。太乙真人口中“替天行道”的天機不可泄露也讓社會認可的缺席得到了合理的解釋。毀滅發(fā)生在申公豹揭穿“靈珠”謊言的時刻。在父母雙親、神仙師父苦心經營下建立的自我認同轟然倒塌?！拔沂钦l？”“靈珠？”“魔丸？”哪吒因他者而建立的自我認知出現(xiàn)了混亂，因他者而被確定的個體價值被質疑，依靠他者而被賦予的生命意義被抽取。此時的他沒有意識，沒有能動，完全淪為“魔丸”的工具。他的火尖槍刺向父親，混天綾舞向師父；他大開殺戒，禍及百姓。

坐騎小豬的歷史回放成為重獲主體性、能動性的關鍵，但這并非因為通過父親之愛而對社會認同的渴望得到滿足，或者對“靈珠”這一身份符號的自我認可，而恰恰是對這兩者的拋棄。正是對身份符號體系所產生的干枯而毫無生命力的稱謂的拋棄，對他者凝視所生產的異化認同的拋棄，讓哪吒喊出了那句——“我命由我不由天！”在這一刻，哪吒完成了自我的救贖——將自己從他者的束縛中拯救了出來。主體的主體性從來都不是被給予，生命的意義本不該是被灌注，自我救贖意味著自我發(fā)現(xiàn)，意味著主動地去擁抱能動，創(chuàng)造意義。

從因身份符號和他者認同的缺席而感到迷茫、失落的哪吒，到追隨內心的信仰，勇于自我實現(xiàn)的哪吒，這是一個英雄主體誕生的過程。但這個英雄主體，不同于《哪吒鬧?！分杏⑿蹠r代那圣人式的超越性存在，他是一個有弱點、有缺陷的有限性存在；他不是那個以自我犧牲救贖他人的集體主義式的英雄主體，他是經歷困惑最終實現(xiàn)自我救贖的個體式英雄主體。這個英雄主體在無中心、非對立的世界里，打破他者的束縛，創(chuàng)造了個體式的意義。

結 語

《封神演義》中僅為神旨之傀儡的哪吒在兩次電影改編中經歷了不同的形象變遷。在《哪吒鬧海》里，他是被寄望拯救蒼生的集體主義式英雄主體；在《魔童降世》中，則是在平面化、無意義的世界中創(chuàng)造意義自我救贖的個體式英雄主體。三個文本中“哪吒”的形象變遷向讀者、觀者展示了在現(xiàn)代主體的建構過程中，生命價值之所在的演化。這一演化過程與時代的歷史境遇、價值觀念息息相關。在革命浪漫主義時期，哪吒自我生命的價值與國家命運、集體使命重疊統(tǒng)一。那個斗志昂揚的時代呼吁的是以自我犧牲救贖他人、救贖集體的圣人式英雄主體。而在中心被消解，秩序被嘲弄的時代，立體化的人性書寫將哪吒塑造為常人般的存在。

然而，盡管《哪吒鬧?！贰赌凳馈繁憩F(xiàn)出了氣質迥異的時代特征，但在兩者的血脈中都流淌著對理性主體的信仰，對啟蒙精神下的現(xiàn)代邏輯的認同。不論是前者對集體主義中圣人式英雄主體的推崇，還是后者對秩序、中心被消解后個體人性書寫的突出，他們都將“理性”放在敘事的中心，強調主體的主體性、能動性。他們都拋棄了《封神演義》中的天數(shù)、命定，以理性啟蒙話語賦予主體的能動推動著敘事的一步步發(fā)展。不同之處在于《魔童降世》中集體主義的宏大敘事被拆解，多元性、差異性從整體、同一的敘事中獲得解放，更在于主體被置于在了多重他者所編織的網格之中。如何在象征符號、他人凝視交織而成的囚牢之中，在多元與差異之中，實現(xiàn)自我發(fā)現(xiàn)、自我認同，從而成為自我救贖的英雄主體？這不僅是哪吒在新時代之新形象面臨的新問題，也是這個時代對每一個個體發(fā)出的質問。