作為“改造”實踐的十七年電影改編
——以電影《花好月圓》為例

陳珂冰 紀亞文

(山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000)

問題緣起

趙樹理作為十七年時期“鄉(xiāng)土文學”的典型代表作家，圍繞他認知下的鄉(xiāng)土中國，以為農(nóng)民寫作的立場為出發(fā)點，塑造了具有個人書寫意味的中國農(nóng)村和農(nóng)民形象。將自我認知的中國農(nóng)村面貌融入小說創(chuàng)作中，由此創(chuàng)作出了《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《三里灣》等優(yōu)秀的反映中國農(nóng)村生活的文學作品，因此這些作品都深深鐫刻著“趙樹理式”的個人書寫特點，從而形成了“趙樹理式”的民間文藝風格。

在十七年時期，趙樹理的文學作品有三部先后被改編為電影，引起了廣泛的關(guān)注和研究。在此基礎(chǔ)上，由于小說到電影媒介的轉(zhuǎn)換，“趙樹理式”的個人書寫模式被打破，與之而來的是電影對其內(nèi)容呈現(xiàn)的集體建構(gòu)，至此，電影藝術(shù)創(chuàng)作因主流意識形態(tài)的要求對趙樹理小說的個人書寫進行了集體建構(gòu)的相應(yīng)改造?！叭绻研≌f改編到電影的過程僅僅看作一個從始至終非常合目的性的話語專制運作程序，就會簡化這個過程的歷史性，忽視其中可能存在的各種復雜話語關(guān)系。”本文以由小說《三里灣》改編的電影《花好月圓》為例，把小說和電影一分為二地進行分析，將電影改編置身于歷史發(fā)展的語境之中，探索電影在改編小說的過程中做出了哪些繼承與改變。由此，通過分析從小說文本到電影的內(nèi)容呈現(xiàn)過程，可以窺探出趙樹理小說被搬上電影銀幕，不只是為了使小說到電影能夠流暢地完成媒介轉(zhuǎn)換做出的適當?shù)碾娪案木?，實際上這種創(chuàng)作目的在更大程度上是一種具有強烈的集體建構(gòu)性質(zhì)的“社會主義改造”，是使電影內(nèi)容更好地符合當時意識形態(tài)要求而有意為之的。由此，本文將探討集體建構(gòu)后的《花好月圓》對“趙樹理方向”的繼承與發(fā)展，區(qū)別“趙樹理的方向”和“趙樹理方向”概念的不同，并闡釋二者的內(nèi)在關(guān)系，展開關(guān)于十七年電影對于小說文本究竟是一種簡單的改編再現(xiàn)還是具有一種社會主義性質(zhì)的改造過程的相關(guān)討論與思考。

一、從小說到電影：《花好月圓》文本的價值內(nèi)涵

電影《花好月圓》由長春電影制片廠出品，改編自趙樹理的長篇小說《三里灣》，描述的故事發(fā)生在1952年華北地區(qū)的某個山村里，該村村長范登高私自進城倒賣貨物，并和小農(nóng)主義者糊涂涂等人勾結(jié)，共同抵制合作社擴社事宜，而民兵隊長王玉生、進步青年靈芝等對此進行了爭取和斗爭，最終獲得成功。電影《花好月圓》在十七年電影中具有一定程度的代表性，影片一經(jīng)播出就受到了廣泛的關(guān)注，并在社會上引發(fā)了諸多討論?！痘ê迷聢A》電影的成功首先得益于其改編自《三里灣》原小說文本的重要性和代表價值，并且郭維導演改編《花好月圓》時并沒有僅限于《三里灣》內(nèi)在的故事架構(gòu)，而是將其自身個人經(jīng)歷作為一股新鮮血液注入電影創(chuàng)作之中，此外影片創(chuàng)作過程還受到了當時主流意識形態(tài)的影響，使電影文本具備了不同于小說文本的時代特色和政治思想內(nèi)涵。

首先，小說文本就具有鮮明的時代性和導向性，因此由其改編而成的電影《花好月圓》就必然在一定程度上繼承了這種鮮明的歷史特點。薩支山給予了《三里灣》高度的藝術(shù)評價：“這是新中國第一部關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化的長篇小說，對于當代小說，它的意義還在于它的敘事方式，以及對它的批評，都或多或少對以后其他作家的同類題材寫作產(chǎn)生影響。它們成為影響20世紀50年代到70年代長篇小說敘事發(fā)展的一個重要因素?！睂τ凇度餅场吩u價之高，還有一個原因在于趙樹理文學作品在當時具有較大的社會影響力。在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》之后，趙樹理被確立為全國文學界學習的標桿，陳荒煤等人根據(jù)《講話》精神提出了“趙樹理方向”這樣的概念，使之符合主流意識形態(tài)需求的文學寫作形式被推廣至全國學習借鑒。趙樹理長期生活在農(nóng)村并且關(guān)注農(nóng)村發(fā)生的變化，創(chuàng)作一直是以“問題”為中心的，《三里灣》也被歸結(jié)為“問題小說”的代表性作品，在十七年時期關(guān)于反映農(nóng)村合作社的文學作品中，《三里灣》是一部較為深刻全面的反映農(nóng)村合作化運動的著作。一是小說創(chuàng)作符合時代背景及政治意識形態(tài)的要求，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神要求解放區(qū)文學“為工農(nóng)兵服務(wù)”的大眾化與趙樹理自身的文學創(chuàng)作主張相契合；二是農(nóng)民的物質(zhì)利益激發(fā)了趙樹理的創(chuàng)作靈感，農(nóng)民只有在切實地感受到自身利益不受損害時，才會從心底接受社會變革帶來的新的生產(chǎn)方式；三是《三里灣》也涵蓋了趙樹理創(chuàng)作的所有特征?！靶≌f側(cè)重表現(xiàn)的六位年輕人的離婚與結(jié)婚，王、馬、范三組家庭的分化與重組，則無疑延續(xù)了《小二黑結(jié)婚》《登記》等的婚姻家庭敘事主題?！薄度餅场方Y(jié)合了這兩篇文章的時代背景和故事內(nèi)容，成為更加符合時代要求的新作品。

其次，導演郭維并沒有完全依賴于《三里灣》小說文本的內(nèi)容進行改編，而是對小說文本進行了“社會主義改造”性質(zhì)的集體建構(gòu)完成了從小說到電影的改編，還為此找到了一種符合社會主義話語體系的新的表達方式。電影《花好月圓》仍然圍繞著三里灣村村民生活中關(guān)于農(nóng)業(yè)集體化運動的故事展開，但是電影對小說的表達方式做出了改變。電影《花好月圓》拍攝時，這場運動的發(fā)展和政策與小說寫作之時的情形已經(jīng)產(chǎn)生了些許不同。導演郭維是一位典型的延安電影人，緊緊跟隨黨的路線，是他一切工作的前提。20世紀60年代，毛澤東主席提出了“百花齊放，百家爭鳴”的“雙百”方針，中宣部部長陸定一向文藝界和科學界做報告時表示：“題材問題，黨從未加以限制?！边M而社會文化環(huán)境的寬松和逐漸活躍的文化氛圍促使電影界開始調(diào)整相關(guān)政策保證電影題材的廣泛性，電影和電影人可以自由地選擇主題。也就是在這個時候，導演郭維選擇了將《三里灣》改編成電影《花好月圓》，那時他處于事業(yè)發(fā)展的黃金時期，但他的政治經(jīng)歷并不是一帆風順的，在電影創(chuàng)作期間他經(jīng)歷了被抨擊為右派，直至最后關(guān)于電影《花好月圓》的創(chuàng)作才最終完成。同時也正是由于導演郭維當時政治背景的復雜性，以及他職業(yè)道路上的戲劇性的起伏變化，促成了他的第三部電影《花好月圓》的多樣性。

小說和電影的敘事都是關(guān)于三里灣村村民在農(nóng)業(yè)集體化運動中的一系列故事。然而，這部電影選擇了以一種與小說截然不同的方式講述這個故事。在這部電影中，延安與上海之間的關(guān)系不再處于明顯的對立狀態(tài)，導演郭維在創(chuàng)作過程中大量加入了具有工農(nóng)兵風格的電影要求，由此一來電影呈現(xiàn)會比小說文本更具有目的性和導向性。但是，將郭維導演稱為“延安電影人”，并不意味著就可以忽略其藝術(shù)成就，郭維的電影拍攝手法大多受到了著名導演史東山的影響。郭維在回憶錄中回憶說，他從史東山那里學到了電影制作技巧，“就像海綿吸水一樣”。他非常贊賞史東山細致的指導和慷慨的支持，“對他一生的電影劇本和導演生涯產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響”。所以，《花好月圓》在藝術(shù)化的表達上與當時上海電影創(chuàng)作風格有著極為密切的關(guān)系，這也是其在諸多十七年電影中能夠獨樹一幟的原因之一。因此，文學界對于《三里灣》的高度評價和郭維對于《花好月圓》的再度創(chuàng)作，使《花好月圓》的代表性意義更加強烈。

二、重構(gòu)“民間性”：小說與電影的差異化呈現(xiàn)

陳思和的文章《民間的浮沉》對“民間”做了基本概念界定：“首先，它產(chǎn)生在國家權(quán)力控制相對薄弱的地區(qū)，自由自在是它基本的審美風格；其次，民間在一定程度上接納并服務(wù)于國家權(quán)力；最后，民間具有藏污納垢性。”趙樹理對鄉(xiāng)村的描寫是務(wù)實的，同時還站在現(xiàn)實生活中農(nóng)民的生存利益角度來應(yīng)對時代的變化，并且以農(nóng)民的利益價值和民間文化為本。趙樹理將自己視作“文攤作家”，創(chuàng)作中所寫的皆是生活實踐給予自己的真情實感，對自身的創(chuàng)作身份定位有著清晰的認識：“我既是個農(nóng)民出身而又上過學校的人，自然是既不得不與農(nóng)民說話，又不得不與知識分子說話。有時從學?；氐郊亦l(xiāng)，向鄉(xiāng)間父老鄉(xiāng)親們談起話來，一不留心，也往往帶一點學生腔，可是一帶出那等腔調(diào)，立時就要遭到他們的議論，碰慣了釘子就學了點乖，以后即使向他們介紹知識分子的話，也要設(shè)法把知識分子的話翻譯成他們的話來說，時候久了就變成了習慣。”因此，趙樹理在進行小說創(chuàng)作時，時常保持著一種中立的態(tài)度，這樣的一種寫作態(tài)度確保了趙樹理文學作品中“民間性”的真實性和可靠性，又同時具有來自知識分子的客觀性和冷靜性去對待民間文化，這種特點使得趙樹理作品中的“民間性”特征極具研究價值。

如何定位趙樹理及其經(jīng)典文學作品改編成的電影，就要理解作者的“民間立場”，理解他的創(chuàng)作思路才能定位、評價他。那么分析趙樹理對“民間性”的敘述形態(tài)與郭維導演改編后的“民間性”呈現(xiàn)形態(tài)有哪些區(qū)別，改編的電影是否受到國家政治權(quán)力及思想文化導向的影響以及兩者之間的界限如何平衡，才能探究十七年時期電影改編中“民間”呈現(xiàn)的集體想象。

首先，小說《三里灣》與電影《花好月圓》對于內(nèi)容呈現(xiàn)中民間俗語的使用不同。民間俗語的使用是民間文學中較為顯著的一大特點，這樣的使用方式會使讀者與作品距離感減弱，更加能夠貼近最真實的民間生活。在這一問題上，趙樹理也明確表達過其態(tài)度。趙樹理說：“為使多數(shù)的讀者直接接受內(nèi)容起見，故不負絲毫‘文字’教育之責?！彼栽谖膶W作品中大量使用農(nóng)民日常生活中的口語化表達，“這地方的風俗孩子們多了的時候，常好按著大小叫他們‘大伙子、二伙子、三伙子……’因此便把媳婦兒們叫成‘大伙家、二伙家、三伙家……’與這一創(chuàng)作理念不同的是，電影呈現(xiàn)時需要考慮全國觀眾的認同感，所以在電影中縮減了地方性俚語的使用。另外在人物形象的設(shè)置上，《花好月圓》中“去掉了關(guān)于合作成員的昵稱，有目的性地只保留了范、馬等‘落后’角色的昵稱。影片中的綽號是為了嘲弄意識形態(tài)上的敵人，并將他們與那些走社會主義道路的人明確區(qū)分開來”。這種改編方式使得影片中對于昵稱的使用不再是為了接近民間而打造。

其次，在敘事結(jié)構(gòu)安排上，電影《花好月圓》在一開場增加了一場情節(jié)：玉生手里拿著扇子將坐在驢車上準備去做“資本主義小買賣”的村長范登高攔住，要求他回村里開會，這一行為引得在地里勞作的村民的圍觀，由此電影內(nèi)設(shè)的主要人物在此依次出場，玉生的哥哥金生、妹妹玉梅、妻子小俊、小俊的爸媽袁天成和常有理，范登高的女兒靈芝，糊涂涂家四兒子馬有翼等。反觀小說《三里灣》自始至終都是扁平化敘事，故事的主線并不是圍繞人來展開的，而是以三里灣村為主講述村民在參加農(nóng)村合作社的過程中發(fā)生的一系列故事，包括三對年輕人的關(guān)系變化和以旗桿院和馬家院為代表的兩種道路的斗爭，敘事主體是三里灣這個村而不是三里灣中的某個人。以人為主線并不能生發(fā)出馬多壽、袁天成等人的形象，也很難體現(xiàn)兩種意識形態(tài)的對立。相比之下，在電影的呈現(xiàn)方式中，創(chuàng)作者顯然是想在電影敘事中彰顯原小說中所體現(xiàn)的“民間性”特點，所以人物出場方式仍然以四個主要家庭為單位，體現(xiàn)以家庭生活為主的農(nóng)村生活特征，同時又要兼顧到如何用恰當?shù)碾娪皵⑹率址ū憩F(xiàn)人物關(guān)系，并且有意塑造以人為主線的故事發(fā)展脈絡(luò)，便于后面的敘事過程中展現(xiàn)兩種意識形態(tài)的對立關(guān)系。

最后，在表現(xiàn)意識形態(tài)斗爭中，小說和電影在情節(jié)安排上也出現(xiàn)了不同。原本小說中兩條路線的斗爭可以通過批評教育和勸導的方式，讓農(nóng)民們算清自己的利益在加入農(nóng)業(yè)合作社時不會受到損害，促使不想加入合作社的成員自己加入，這種斗爭不是完全對立的。而電影對這方面的處理需要滿足新的時期政治權(quán)力意識需要電影作為政治宣傳工具的要求，將其改造成為不可調(diào)和的意識形態(tài)斗爭。小說和電影名稱的不同，也意味著所要表達的主題思想是不同的。小說《三里灣》的作品名稱契合了趙樹理的創(chuàng)作思路，而郭維在改編小說時沒有用原著名命名電影，電影《花好月圓》的命名則有受到主流意識形態(tài)影響的意味。

除此之外電影還運用光影的作用，讓強烈的視覺對比展現(xiàn)出與小說的主題的不同，電影在忠實原著的基礎(chǔ)上給馬家增加了幾場密謀的活動，這些場景中的燈光只是簡單昏暗的油燈，家中僅有的幾扇窗戶也被雜物覆蓋，營造了陰郁的氛圍，對比旗桿院開會時的光線和靈芝去民兵值班室的明亮的燈光，明顯地表現(xiàn)出社會主義路線和資本主義路線的斗爭性。電影中這些明確的不可轉(zhuǎn)化的意識形態(tài)界限導致反對者必然失敗是電影最合邏輯的結(jié)局，如果這樣結(jié)束，那么整個電影將徹底改變原著的故事情節(jié)，但原著中趙樹理選擇的是以大團圓作為小說的結(jié)局，這種處理方式符合中國人傳統(tǒng)的心理要求，也給當時的人們帶去了對美好生活的向往。雖然電影在最后也是大團圓的結(jié)局，但是這種結(jié)尾方式一方面與趙樹理的理念契合，是郭維忠實原著內(nèi)容的呈現(xiàn)；另一方面也在于郭維對政治導向的敏感性。

趙樹理的文學作品在符合政治主流意識形態(tài)的同時，還具備顯著的民間文化形態(tài)的特點，這一特點延續(xù)到了電影作品《花好月圓》中，但是其呈現(xiàn)方式與小說出現(xiàn)了差異化表達的態(tài)勢。究其原因，在于電影《花好月圓》對于作品的“民間性”和為意識形態(tài)服務(wù)的功用之間的側(cè)重點有所不同。作為“延安電影人”的電影導演郭維，他似乎具有敏感的政治思維，能夠跟隨政策的變動進行藝術(shù)創(chuàng)作，所以顯然在《花好月圓》的電影表達上最先注重的則是電影是否能夠更好為意識形態(tài)服務(wù)，而不是關(guān)注于作品本身的“民間性”，從而致使《花好月圓》出現(xiàn)了與小說不同的表達方式。

三、改編與改造：政治審美化之下的“社會主義改造”

以趙樹理作品為代表的這一時期的民間文學并不是單純的存在，因為這一時期的政治權(quán)力意識將重點放在了對鄉(xiāng)村民間的改造上，王光東的《十七年小說中的民間形態(tài)及美學意義——以趙樹理、周立波、柳青為例》一文中指出“要求知識分子在文學創(chuàng)作中貫徹其思想，以實現(xiàn)政治意識形態(tài)所要求的現(xiàn)實社會秩序的構(gòu)建，因此，民間作為權(quán)力意志的承擔者，不僅自身接受滲透和改造，而且與政治權(quán)力共同構(gòu)成對知識分子的改造，這也就必然產(chǎn)生了對文學創(chuàng)作的規(guī)范化要求……”政治意識形態(tài)對文本內(nèi)容的要求和趙樹理的創(chuàng)作特性需要相互融合，這就凸顯出趙樹理所處的社會和歷史文化語境的復雜性。在此基礎(chǔ)上，電影對于小說的再次創(chuàng)作，已經(jīng)不能簡單用“改編”二字概述。經(jīng)過上述分析，得以了解到電影《花好月圓》對《三里灣》的銀幕再現(xiàn)不僅僅是一次簡單的跨媒介改編，在此基礎(chǔ)上影片創(chuàng)作者經(jīng)過了一系列的集體建構(gòu)，將影片人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)再次進行了一種更加合乎主流意識形態(tài)的“社會主義改造”。因此，在這樣一種社會文化語境下，就不能夠簡單籠統(tǒng)地把《花好月圓》的創(chuàng)作稱為對小說《三里灣》的一次改編，而是應(yīng)該將其稱為“改造”更為貼切。

由于趙樹理所處的社會和歷史文化語境的復雜性，他在創(chuàng)作時并沒有遵守“五四”文學傳統(tǒng)對文學創(chuàng)作的要求。“五四”精英文化的主體是知識分子，對于“五四”精英文化來說，趙樹理所要呈現(xiàn)的民間文化形態(tài)“是指在國家權(quán)力中心靜止范圍的邊緣區(qū)域形成的文化空間”。而精英知識分子對待民間文化形態(tài)是排斥的，所以從政治形態(tài)要求角度對民間文化進行書寫不能達到毛澤東對民間的改造要求，也不能讓農(nóng)民從心底認可當下的政治權(quán)力。郭維導演在改編趙樹理的《三里灣》時，其敘事起點也是“自上而下”，以這樣的視點去分析民間社會和民間文化形態(tài)受政治意識形態(tài)影響后的變化，對鄉(xiāng)村社會生活的分析會變得簡單、僵硬，忽略了現(xiàn)實社會中各個階層人物及環(huán)境的豐富性，導致電影改編中的人物形象沒有小說中的飽滿。顯然《花好月圓》對于《三里灣》的一系列再度創(chuàng)作，并不僅是要將其他種類的文藝形式改編成適用于電影藝術(shù)的形式，大部分的修改和變動目的是為了更好服務(wù)于主流意識形態(tài)而做出的一種具有社會主義性質(zhì)的改造。

《花好月圓》對于小說歸屬于“改造”還是“改編”這一問題，首先需要清楚區(qū)分“趙樹理方向”和“趙樹理的方向”兩種不同的概念。“趙樹理方向”從屬于“趙樹理的方向”，“趙樹理方向”是“趙樹理的方向”的內(nèi)核。“趙樹理方向”的提出得益于趙樹理文學作品中所反映的主題思想與毛澤東的《講話》精神某一方面相契合，并且為當時的主流意識形態(tài)所用，所以將其定為“趙樹理方向”?！摆w樹理方向”是主流意識形態(tài)所推舉的政治意識形態(tài)小說的創(chuàng)作方向,遵循社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和極端政治功利的立場。“趙樹理的方向”是趙樹理所開創(chuàng)的鄉(xiāng)村代言形態(tài)的小說創(chuàng)作路向,遵循的是嚴格的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和民間利益立場。然而，從某種程度上談“趙樹理的方向”其實是指趙樹理創(chuàng)作更為真實的創(chuàng)作路向，“是趙樹理在文學創(chuàng)作當中一直以來所堅持的作家本人通過對文藝進行獨立思考之后所表現(xiàn)出來的真實文學觀。這是一個堅定地站在農(nóng)民利益的立場,堅持用現(xiàn)實主義方法表現(xiàn)真實現(xiàn)實生活的現(xiàn)代知識分子作家的路向”。分析“趙樹理的方向”的內(nèi)涵：一是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，二是始終站在民間的立場上為農(nóng)民寫作，從而得出“趙樹理的方向”其實就是在講趙樹理在創(chuàng)作過程中自身的創(chuàng)作特點以及他所堅持的寫作立場。

1946年周揚發(fā)表的《論趙樹理的創(chuàng)作》一文從思想內(nèi)容、人物塑造、語言運用等幾個方面對趙樹理的作品進行了分析。陳荒煤在《向趙樹理方向邁進》中總結(jié)出了趙樹理創(chuàng)作的三個特點：“政治性很強”“民族新形式”“革命功利主義”。這兩人的評論表述帶有明顯的對趙樹理創(chuàng)作主題的置換和政治塑造痕跡。通讀趙樹理所有的文藝作品之后，結(jié)合文藝界對趙樹理創(chuàng)作技巧和文藝思想的評價，筆者認為趙樹理對“民間”的理解在于表現(xiàn)真實性，是要站在民間立場上以民間的視野去表現(xiàn)農(nóng)民在現(xiàn)實生活中的真實狀態(tài)。小說中趙樹理在情節(jié)結(jié)構(gòu)、主題設(shè)置和人物塑造方面都是按照農(nóng)民的審美標準創(chuàng)作的。分析對趙樹理整個創(chuàng)作生涯產(chǎn)生巨大影響的“趙樹理方向”，《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之前趙樹理就已經(jīng)形成了自己獨特的大眾文藝觀念，在完成了對《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作后因其與毛澤東講話內(nèi)涵相契合的文藝觀，加之在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》之后被認定為“典型”，認定的原因在于：第一，他的農(nóng)民身份和知識分子的身份符合毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中設(shè)想的理想知識分子形象。第二，周揚等人在意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)w樹理創(chuàng)作的積極評價促使他成為毛澤東“大眾化”文藝觀念創(chuàng)作實踐的模板和“工農(nóng)兵方向”的承載對象。結(jié)合這兩點，“趙樹理方向”可以概括為“時勢造英雄”。在當時文學界，引起巨大影響力的是“趙樹理方向”，實際上“趙樹理方向”是由“趙樹理的方向”延伸而來，“趙樹理的方向”變成“趙樹理方向”的路徑就是經(jīng)過模式化了的社會主義改造。

“趙樹理方向”和“趙樹理的方向”并不孤立存在，趙樹理的大眾文藝思想是自己經(jīng)過學習和總結(jié)，在創(chuàng)作過程中找到的自己獨特的審美性。毛澤東的“大眾觀”則是為意識形態(tài)服務(wù)的，希望通過提倡文藝大眾化來幫助普通民眾理解新民主主義和社會主義理論，是具有政治功利化特點的。二者在藝術(shù)創(chuàng)作形式方面表現(xiàn)出來的文藝大眾化有著極大的相似性，所以“趙樹理的方向”能夠很快經(jīng)過社會主義改造變成更加適合為主流意識形態(tài)服務(wù)的“趙樹理方向”，這導源于“趙樹理的方向”本身的正確政治指向和價值訴求。

“趙樹理的方向”向“趙樹理方向”的轉(zhuǎn)化經(jīng)過了社會主義改造還體現(xiàn)在小說文本中對政治要求的“改造”進行了消解，趙樹理在創(chuàng)作中并沒有正面表現(xiàn)農(nóng)村社會主義改造的方式，而是通過對農(nóng)村家庭生活的側(cè)重描寫在家庭人倫關(guān)系的變革上，用農(nóng)民的思維方式表現(xiàn)農(nóng)民真實的思想感情以及新的社會環(huán)境的變化消解了社會主義改造。電影中雖然同樣地描寫了家庭生活的變化，卻直面改造問題，將兩條路線的斗爭明晰化。關(guān)于改造的問題，毛澤東就在《實踐論》一文中指出：“無產(chǎn)階級和革命人民改造世界的斗爭，包括實現(xiàn)下述的任務(wù)：改造客觀世界，也改造自己的主觀世界——改造自己的認識能力，改造主觀世界和客觀世界的關(guān)系。”新中國成立后的社會主義改造運動則在現(xiàn)實層面踐行了毛澤東“改造中國和世界”的構(gòu)想，“社會主義改造的核心問題，也就是生產(chǎn)資料的改造和人的改造，二者相輔相成，缺一不可”。由此可見，趙樹理在“十七年”時期的文學創(chuàng)作中的民間呈現(xiàn)與電影改編中的呈現(xiàn)存在明顯的差異性，趙樹理對農(nóng)村工作生活經(jīng)驗的總結(jié)和長期觀察使其擁有一種將農(nóng)村、農(nóng)民放在心上的樸素的立場，我們稱之為民間立場，面對改造問題換句話說就是他站在民間的立場上去理解國家的意志和政策。

結(jié) 語

“‘十七年’電影制作者需要在文風、題材、人物上向廣大工農(nóng)兵靠近,需要從心靈深處帶有工農(nóng)兵的情感。戲劇化的情節(jié)、簡單的視聽語言、淺白的臺詞、單純樸素的思想情感等,都是為了服務(wù)于工農(nóng)兵觀眾。工農(nóng)兵人物形象雖然成了銀幕主角,但并不寫實,其塑造的視角是被階級化了的人物形象,具有臉譜化的特征?！彪娪爸须m然表現(xiàn)出了對農(nóng)民心理和行為的描述，但是也舍去了一些農(nóng)民最真實的生活狀態(tài)，農(nóng)民的合理化要求在電影中總遭到批判，使電影真正地成為為政治服務(wù)的工具。

不能將電影《花好月圓》對于趙樹理小說《三里灣》的銀幕呈現(xiàn)，只是簡單地看作一次電影改編實踐行為，這種實踐行為背后應(yīng)該是一種偉大的“改造”，并且是一種具有社會主義性質(zhì)的改造實踐行為。通過這次電影創(chuàng)作者有意識有目的性地“改造”小說文本，使“改造”方法逐漸形成了一種模式化、規(guī)范化的電影呈現(xiàn)原小說文本的基本創(chuàng)作流程，其目的在于為了使電影文本更加符合社會主流意識形態(tài)，真正并且充分地利用電影媒介顯著的社會教化功用。本文以《花好月圓》為例，反觀其他“十七年”電影中也不乏從小說到電影跨媒介呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，但如果將其僅僅看作是一次跨媒介改編的純藝術(shù)性質(zhì)的實踐行為，便忽略了這其中此類電影文本的共通性和產(chǎn)生時代的歷史背景和社會需要。這種電影文本的產(chǎn)生是為了適應(yīng)當時的意識形態(tài)需要，才使得當時小說與電影的銀幕再現(xiàn)顯現(xiàn)出了不同于以往影視改編文學作品的風格和樣貌，因此不能簡單地將十七年電影改編稱為一種文藝形態(tài)變化上的“改編”，而是應(yīng)該從“改造”的概念中為十七年電影電影創(chuàng)作找到依托。這樣的研究思路為后來者研究十七年電影對于當時文學作品的銀幕演繹提供了一種嶄新的研究視角和發(fā)展導向。