多意的鄉(xiāng)村身體：焦波影像中的身體轉(zhuǎn)向

李冠駿

(福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 福州 350202)

從《俺爹俺娘》開(kāi)始，焦波的攝像機(jī)就鎖定了鄉(xiāng)村，直到現(xiàn)在，從未離開(kāi)。他的鄉(xiāng)村影像以獨(dú)特的視角、鮮明的人物形象以及非虛構(gòu)的情節(jié)溫潤(rùn)了這個(gè)情感稀薄的社會(huì)，同時(shí)以舒緩的方式關(guān)照了這個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)愁。然而，導(dǎo)演的鏡語(yǔ)卻有更深的意味：在與城市的碰撞融合中，鄉(xiāng)村內(nèi)部的原始結(jié)構(gòu)開(kāi)始解體，鄉(xiāng)民們一方面向往城市的召喚，另一方面又無(wú)法徹底割裂與土地的聯(lián)系，在兩難選擇中，“鄉(xiāng)村身體”(鄉(xiāng)民)彷徨著，也思索著。本文將以《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》和《出山記》為例，深入研究焦波紀(jì)錄影像中的身體轉(zhuǎn)向。

作為“自然意志”的共同體，鄉(xiāng)村在匆匆行進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，會(huì)獲得多重關(guān)注。這種關(guān)注不僅來(lái)自與之日漸斷裂的都市叢林，還包含橫跨整個(gè)歷史語(yǔ)境的哲學(xué)凝視?！耙话銇?lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村社會(huì)是封閉的、內(nèi)斂的，并保有一種持續(xù)的耐心。鄉(xiāng)村生活被安靜地束縛在一片固定的土地上，人們根據(jù)這片土地確定自己的認(rèn)同，確定自己的語(yǔ)言、風(fēng)俗和起源?！痹诔青l(xiāng)邊緣逐漸模糊的狀態(tài)下，鄉(xiāng)民們必然會(huì)發(fā)生變化。《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》與《出山記》忠實(shí)地記錄了這種變化，呈現(xiàn)出了最真實(shí)的鄉(xiāng)村圖景。

一、分裂與抵牾的身體洞察

《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》與《出山記》都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了普通鄉(xiāng)村，山東淄博的杓峪村和貴州遵義的大漆村，用一整年的時(shí)間，靜靜地記錄了村莊與村民的變化。兩部影片聚焦了鄉(xiāng)村內(nèi)部形態(tài)的變化過(guò)程：原始的意識(shí)形態(tài)與生活方式逐漸被篡改，鄉(xiāng)土固態(tài)化的農(nóng)耕生活開(kāi)始被迫松動(dòng)。空間形態(tài)的變化抽離了“身體”原有的安全感，使他們被四處安放，在熟悉又陌生的鄉(xiāng)土環(huán)境中游蕩、躲避，在迷茫與矛盾中被迫接受身體轉(zhuǎn)向。急劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型引發(fā)了鄉(xiāng)民的群體性退縮，不得不割裂與土地的親密關(guān)系，陸續(xù)進(jìn)入光怪陸離的都市。導(dǎo)演通過(guò)攝影機(jī)鏡頭由點(diǎn)及面，拓展了鄉(xiāng)村的多維空間，用粗糲又密實(shí)的生活質(zhì)感包裹鄉(xiāng)村身體，客觀呈現(xiàn)他們的浮沉與掙扎。

“界定身體的正是這種支配力和被支配力之間的關(guān)系，每一種力的關(guān)系都構(gòu)成一個(gè)身體——無(wú)論是化學(xué)的、生物的、社會(huì)的還是政治的身體。任何兩種不平衡的力只要形成關(guān)系，就構(gòu)成一個(gè)身體?！薄多l(xiāng)村里的中國(guó)》注視著三戶人家，分別是“文化人”杜深忠一家、大學(xué)生杜濱才家以及村支書(shū)張自恩家。這三個(gè)家庭在杓峪村頗具代表意義，分別標(biāo)志了鄉(xiāng)村的文化、情感與政治三條線索。《出山記》在異地扶貧的背景下，突出了申學(xué)王與申學(xué)科兩家。然而，這些人物的身體空間均體現(xiàn)出了分裂與抵牾：在城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程中，都市快速轉(zhuǎn)動(dòng)產(chǎn)生的離心力瓦解著村莊內(nèi)部的固有價(jià)值觀、生活方式與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，內(nèi)部的鄉(xiāng)村身體憧憬著也在觀望著，前進(jìn)著也在膽怯著。環(huán)境使它們逐漸分裂為兩極，同時(shí)這兩部分又難以統(tǒng)一，相互抵牾。

《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》中的杜深忠是一個(gè)懷才不遇的農(nóng)民。作為一個(gè)普通農(nóng)民，他身上有農(nóng)民的固有品質(zhì)，踏實(shí)本分、勤勞節(jié)儉。但同時(shí)，他也是村民眼中的“異類”——懷揣夢(mèng)想的“文藝大叔”。在兩種力的共同作用下，其身體開(kāi)始呈現(xiàn)分裂狀態(tài)。影片伊始，俯拍鏡頭拍攝杜深忠在落日形成的陰影里寫(xiě)字，側(cè)逆光形成的人物剪影將一個(gè)體現(xiàn)文化氣質(zhì)的“身體”推至大眾視野，與農(nóng)民身份形成反差。作為全村唯一一個(gè)看新聞聯(lián)播的人，在杜深忠的身體里孕育著一個(gè)文化場(chǎng)。而他的妻子張兆珍則擁有與之截然相反的價(jià)值觀。作為一個(gè)農(nóng)村婦女，張兆珍對(duì)杜深忠看似“好高騖遠(yuǎn)”的想法嗤之以鼻。影片的張力在這對(duì)相互對(duì)抗又互相依賴的夫妻身上形成，導(dǎo)演理性地呈現(xiàn)著，通過(guò)鏡頭找尋著一個(gè)又一個(gè)“杜深忠”式的鄉(xiāng)村他者，以期打破觀眾對(duì)農(nóng)民與鄉(xiāng)村的刻板印象。

《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》里的杜濱才與《出山記》中的申周是年輕身體的代表，也是“希望”的具象表達(dá)。傳統(tǒng)農(nóng)耕方式對(duì)他們的影響幾近為零，他們是最有希望依靠自己離開(kāi)土地，走向城市的人。地緣沒(méi)有禁錮住年輕身體外出找尋自身價(jià)值的腳步，而來(lái)自家庭譜系的血緣卻讓他們無(wú)法前行。影像給了年輕世界多個(gè)橫斷面展示，每一個(gè)截面都鮮活、勃發(fā)卻又充斥矛盾與無(wú)奈。杜濱才母親遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，父親精神錯(cuò)亂，這使他的情感世界自幼年就開(kāi)始斷裂與塌陷。申周渴望通過(guò)搬遷擺脫貧窮，進(jìn)入城市獲得身份認(rèn)同。代際矛盾引發(fā)了他們倫理情感的疏離，年輕身體在追夢(mèng)與留守間兩難，其實(shí)這也是鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型中的兩難：一舉打破藩籬，還是保守駐足觀望？這是鄉(xiāng)村文化與城市文化場(chǎng)域?qū)又袩o(wú)法繞開(kāi)的問(wèn)題。

作為基層群眾性自治組織，村委會(huì)是政治鏈條中必不可少的一環(huán)。在兩部影片中，底層政治景觀均有體現(xiàn)?！多l(xiāng)村里的中國(guó)》中杓峪村的經(jīng)濟(jì)發(fā)展面臨各種問(wèn)題，張自恩作為村支書(shū)，一方面要配合外派來(lái)的“第一書(shū)記”發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)，另一方面，他還要做好村民情緒的安撫工作。因?yàn)椤暗谝粫?shū)記”作為一名下鄉(xiāng)干部，體現(xiàn)了國(guó)家意志，常會(huì)與村民的個(gè)人意志發(fā)生碰撞。鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與鄉(xiāng)民的情感關(guān)照拉扯著張自恩，使他時(shí)常焦慮且迷茫。《出山記》中作為政治線的承擔(dān)者，申修軍奔波于不同自然組之間，做著異地搬遷的說(shuō)服工作。在整部影片中，他起到了穿針引線的作用。然而拋開(kāi)其政治身份來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)記錄下的還有申修軍作為一名普通鄉(xiāng)民的情感起伏——面對(duì)制度與情感不可調(diào)和時(shí)的無(wú)奈與困惑。“整個(gè)農(nóng)村最需要的就是了解而非想象，它不代表桃花源，也不代表臟亂差，那片土地，我覺(jué)得大有希望?！边@是焦波對(duì)農(nóng)村現(xiàn)狀的描摹。在這片大有希望的土地上，一個(gè)又一個(gè)鄉(xiāng)民喜憂參半地生存著，他們?cè)D保持身體的獨(dú)立性，對(duì)城市叢林嗤之以鼻，卻又基于生活現(xiàn)狀不得不向它靠近，他們?cè)谧晕覍徱曋幸嗖揭嘹?。?dāng)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化與現(xiàn)代生產(chǎn)方式產(chǎn)生分野時(shí)，分裂的依舊分裂，身份認(rèn)同的焦慮成為他們身體抵牾的根源。

二、分解與重置的鄉(xiāng)村話語(yǔ)場(chǎng)

作為身體主動(dòng)發(fā)聲的產(chǎn)物，話語(yǔ)成為連接意識(shí)與肉體的重要紐帶。鄉(xiāng)村話語(yǔ)脫胎于鄉(xiāng)土空間內(nèi)部的歷史性積累，帶有強(qiáng)烈的自我標(biāo)志性。然而，當(dāng)某種力量呼嘯而來(lái)，改變著鄉(xiāng)民們熟悉的生活場(chǎng)景時(shí)，鄉(xiāng)村話語(yǔ)場(chǎng)也處于一種更迭狀態(tài)：在語(yǔ)詞的不斷分解與重置中，無(wú)限的可能性應(yīng)運(yùn)而生。

對(duì)于沒(méi)有編劇與劇本的紀(jì)錄片，生活無(wú)疑就是最好的編劇?！多l(xiāng)村里的中國(guó)》中，伴隨著情節(jié)線索的展開(kāi)，人物語(yǔ)言也體現(xiàn)出了獨(dú)特旨趣。“文化人”杜深忠在收拾舊物時(shí)偶然又看到了自己當(dāng)年創(chuàng)作的文章，沉默許久后他對(duì)妻子說(shuō)出了這樣一番話：“這個(gè)說(shuō)對(duì)土地有感情，那個(gè)說(shuō)對(duì)土地有感情，我對(duì)土地一點(diǎn)感情也沒(méi)有?！本o接著，同一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，他又對(duì)兒子杜海龍說(shuō)：“這個(gè)土地不養(yǎng)人，咱這里的這二畝貧瘠土地不養(yǎng)人。所以說(shuō)，我多么盼望著你成才！”當(dāng)多元性的文化逐漸流入村落，與土地具有疏離感的杜深忠最先看到了新的可能。土地在他的意識(shí)中已經(jīng)抽象為一個(gè)符號(hào)——一個(gè)昭示陳舊與落魄的符號(hào)。舊有的文化積淀使他成為少有的能夠?qū)€(gè)人視域成功與新的文化修辭對(duì)接的農(nóng)民，在這一點(diǎn)上，他有某些語(yǔ)詞重構(gòu)后的驕傲。同樣，對(duì)土地缺乏歸屬感的他頗有生不逢時(shí)的無(wú)奈，所以，下一代成為他修補(bǔ)文化斷層，實(shí)現(xiàn)昔日夢(mèng)想的希望。杜濱才，出生于一個(gè)復(fù)雜的家庭環(huán)境，對(duì)于“家”的描述，他曾經(jīng)面對(duì)鏡頭說(shuō)出了這樣的話：“我真的不愿意回這個(gè)破家，這個(gè)破家對(duì)我來(lái)說(shuō)一點(diǎn)好處都沒(méi)有！”本來(lái)，作為封閉性空間的“家”對(duì)于傳統(tǒng)且保守的鄉(xiāng)民來(lái)說(shuō)是十分重要的，而在此，青年語(yǔ)詞中的“破家”實(shí)際指涉了他家庭情感的缺位。家庭帶給他的無(wú)力感成為催化劑，強(qiáng)化了杜濱才遠(yuǎn)離故土的速度，失溫的家庭斬?cái)嗔怂那楦泄┙o，使他的鄉(xiāng)愁無(wú)處安放?！冻錾接洝分猩曛艿脑捯卜从沉舜H觀念沖突，他曾對(duì)父母說(shuō)：“我也曉得你們辛苦，但你們不改變，我想改變下，我和你們不一樣?！眰惱砬楦械约翱释\(yùn)的改變，成為鄉(xiāng)村青年向往城市的源動(dòng)力，驅(qū)使他們離開(kāi)土地，尋求更多的生命體驗(yàn)。除此之外，基于鄉(xiāng)土語(yǔ)法體系的諺語(yǔ)在轉(zhuǎn)型的鄉(xiāng)村中也延伸出了新的意趣，在一次次的重構(gòu)中表達(dá)了個(gè)體面對(duì)轉(zhuǎn)型鄉(xiāng)村的獨(dú)特空間體驗(yàn)。比如在看到村里古樹(shù)被賣到城市里用于綠化時(shí)，杜深忠形容這是“剜大腿上的肉貼在臉上”，張兆珍則回應(yīng)他“人都富得哼哼，你還窮得吱吱，人有錢的王八坐上席，你沒(méi)錢的君子下流坯”。幽默的調(diào)侃體現(xiàn)了夫妻二人還未被完全同構(gòu)化的語(yǔ)詞，富有創(chuàng)造性的俚語(yǔ)也使觀眾感受到了他們面對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)逐步瓦解、城市化進(jìn)程逐漸加速的恐慌。

三、邊界模糊的城鄉(xiāng)空間

西美爾曾經(jīng)指出：“城市化是現(xiàn)代時(shí)期最令人難忘的事實(shí)之一，都市主義是一種全新的生活方式，由于都市人來(lái)源廣泛、背景復(fù)雜、興趣殊異、流動(dòng)頻繁，因此，主宰著民俗社會(huì)的血緣紐帶、鄰里關(guān)系和世襲生活等傳統(tǒng)情感不復(fù)存在?！背鞘校鳛楝F(xiàn)代性生活的空間范式，它所涵容的日常生活幾乎彰顯了所有的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)?！岸际猩鐣?huì)關(guān)系的特征是膚淺、淡薄和短暫?！碑?dāng)城市的邊界急速擴(kuò)張，內(nèi)部相對(duì)靜止的鄉(xiāng)村必然會(huì)受其影響，逐漸進(jìn)入到過(guò)渡形態(tài)的“偽都市化”之中。城市與鄉(xiāng)村的標(biāo)志不再固定化，城鄉(xiāng)空間邊界模糊，城鄉(xiāng)文化相互滲透。

物欲充斥的城市空間一方面會(huì)使鄉(xiāng)村中的年輕身體感到新奇與向往，加快他們脫離土地的速度，趨向于這個(gè)他們思維當(dāng)中的“異質(zhì)世界”。但是，這種身體轉(zhuǎn)向卻并不能提供給他們長(zhǎng)久的安全，單純性模仿都市的生活方式與生活態(tài)度會(huì)使他們生活于城鄉(xiāng)夾層中，無(wú)法自在喘息。在《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》中，對(duì)于離開(kāi)鄉(xiāng)村外出打工的人，杜深忠曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)過(guò)他們：“拿著人肉換豬肉吃。”遠(yuǎn)赴貴州打工的張自軍從高架上摔落，不治身亡，撇下了白發(fā)雙親與年幼兒子。下葬時(shí)，他的幼子指著墓坑問(wèn)道：“那是俺爸爸的家嗎？門(mén)口怎么這么小?！边@一句看似童真的問(wèn)話卻放大了鄉(xiāng)民生活的悲劇性，似乎無(wú)法真正掌控自身命運(yùn)的悲愴感使他們不得不為了生活砥礪前行?！冻錾接洝分械纳曛茏罱K雖然如愿以償?shù)匕岬匠鞘芯幼?，但想要真正讀懂城市規(guī)則與實(shí)現(xiàn)立足，他仍有很長(zhǎng)的路要走。另一方面，面對(duì)城市，年長(zhǎng)的鄉(xiāng)民們則會(huì)選擇固守土地。這也是對(duì)宗族與父權(quán)的守護(hù)。在鄉(xiāng)村場(chǎng)域中，他們擁有絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，如果選擇進(jìn)入城市，這種權(quán)力將被擱置，或被想象性地重新讀解。他們與鄉(xiāng)土的感情綿長(zhǎng)且醇厚，這是城市碎片化與快餐式文化所無(wú)法體悟與包容的。所以，他們選擇逃避。城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程加速了二元文化的交融，卻逐步將鄉(xiāng)民們推至陌生境地，使他們必須整合過(guò)往生活經(jīng)驗(yàn)，迅速適應(yīng)新的生活，真正實(shí)現(xiàn)意識(shí)與肉體的雙重轉(zhuǎn)向。

鄉(xiāng)愁，永久蟄伏于每一個(gè)流民心中。焦波的紀(jì)錄影像通過(guò)呈現(xiàn)極具生活質(zhì)感的鄉(xiāng)村圖景，滿足了城市身體與鄉(xiāng)村身體的雙重幻想。這幅圖景是中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)鄉(xiāng)村的縮影，也是整個(gè)中國(guó)數(shù)以億計(jì)的農(nóng)民情感圖譜的寫(xiě)照。它在影像上表現(xiàn)出了一種客觀與冷靜，情感上卻導(dǎo)向一種溫暖與震撼。它將亟待轉(zhuǎn)型的村莊推至公眾視野，至此，村莊已成為一個(gè)符號(hào)：一個(gè)承載著它的流民在城市化進(jìn)程中駐足觀望、誠(chéng)惶誠(chéng)恐而又翹首期待的符號(hào)。在轉(zhuǎn)型中，每一個(gè)鄉(xiāng)村身體都試圖收起破碎與凋敝的舊貌，以或快或慢的速度向都市邊緣移近，即使迷茫、焦慮與不安。由此來(lái)看，這些紀(jì)錄影像更像是呼號(hào)，在現(xiàn)實(shí)中呼吁關(guān)注，在關(guān)注中自我救贖。