國產(chǎn)消防題材電影的紀(jì)實美學(xué)表達(dá)

梁 雯

(運城學(xué)院，山西 運城 044000)

新世紀(jì)以來，中國電影人開始將消防事業(yè)納入到鏡頭之中，一批優(yōu)質(zhì)的國產(chǎn)消防題材電影應(yīng)運而生。盡管這些電影的投資與票房訴求各不相同，導(dǎo)演的藝術(shù)素養(yǎng)、偏好等也存在差異，但紀(jì)實美學(xué)的創(chuàng)作原則都在電影中得到了貫徹，銀幕上出現(xiàn)的無情烈火，有情英雄，無不與現(xiàn)實緊密相關(guān)，驚心動魄而又耐人尋味。我們除了要承認(rèn)，這一批電影完成了對國產(chǎn)電影題材空白的填充之外，還應(yīng)該注意到它們對國產(chǎn)電影紀(jì)實美學(xué)表達(dá)的推動價值。

一、概念剖析與淵源回溯

“運用記錄形式，真實再現(xiàn)生活的創(chuàng)作思想稱為紀(jì)實美學(xué)?！彼菍嵺`美學(xué)的一種，與紀(jì)錄性藝術(shù)經(jīng)驗有著密切的關(guān)系。紀(jì)實美學(xué)常常被用來與表現(xiàn)主義美學(xué)相對立，與表現(xiàn)主義從主觀出發(fā)觀照世界，再現(xiàn)世界，極其強調(diào)人的主觀感受不同，紀(jì)實美學(xué)扎根于客觀現(xiàn)實，盡可能在創(chuàng)作時，還原現(xiàn)實生活的本來面目，保證讓接受者得到一個具有完整性的生活客體。邵牧君認(rèn)為，紀(jì)實主義成為一種電影創(chuàng)作的追求，可以追溯到19世紀(jì)末電影初生之時。到第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著新現(xiàn)實主義和寫實主義電影美學(xué)的風(fēng)行，紀(jì)實傳統(tǒng)得到空前的發(fā)揚，以安德烈·巴贊為代表的理論家，從電影的本性、思維和語言等多個角度，論證了電影應(yīng)該貼近現(xiàn)實，追求真實，對生活進(jìn)行忠誠的記錄。

中國電影一直有著崇尚紀(jì)實的社會文化語境。從早期以電影肩負(fù)救亡圖存使命的孫瑜等第二代電影人，到直言“攝影機不說謊”的賈樟柯、婁燁等第六代電影人，都不斷在實踐中，充分探索紀(jì)實性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，讓電影反映時代精神，成為歷史的見證者。國產(chǎn)消防題材電影正是誕生于這一土壤中的。消防部隊的建設(shè)，是我國在新時代發(fā)展中的重要組成部分，一代代消防官兵接受的磨礪與洗禮，火災(zāi)的巨大威脅，也一直存在于觀眾的生活中，對于真切存在的災(zāi)難創(chuàng)痛，消防員們的奮斗和犧牲，電影人投以了真誠嚴(yán)肅的關(guān)注。例如陳國輝的《烈火英雄》(2019)就是根據(jù)鮑爾吉·原野的長篇報告文學(xué)《最深的水是淚水》改編而成，原著報道的正是消防部隊在大連7·16油爆火災(zāi)中，上下級團結(jié)一致，誓死抵抗，不惜以生命來維護(hù)國家及人民財產(chǎn)安全的故事。陳國輝直言：“我拍這部電影就是希望把消防員們不為人知的一面展現(xiàn)出來?！彪娪叭吮兄囆g(shù)責(zé)任感，以紀(jì)實性的表達(dá)，讓原本不了解滅火救援、軍人職責(zé)的觀眾重新“在場”，以舍己為人的消防員為紀(jì)實主體，賦予其行為崇高感，讓觀眾接受意識形態(tài)的詢喚。

二、消防題材電影的全方位紀(jì)實美學(xué)表達(dá)實踐

在近年出現(xiàn)的國產(chǎn)消防題材電影中，外部的社會環(huán)境，消防員的內(nèi)心世界被如實刻畫，同時，電影在形式上，盡可能地為觀眾營造了真實感。

(一)時空構(gòu)建

基于真實的事件編織劇情，從真實的社會出發(fā)打造場景、塑造人物，是紀(jì)實電影的生命，是其引發(fā)觀眾共鳴的前提。首先是選材上，消防題材電影往往是根據(jù)真實事件創(chuàng)作的，電影中災(zāi)難嚴(yán)重性和急迫感甚至是部分觀眾親歷過的。例如在《烈火英雄》中，電影以畫面和防火督察員王璐、各地新聞媒體之口告訴觀眾，被烈焰包圍的油罐體積10萬立方米，有多條輸油管道與之相連，一旦爆炸，釋放出來的能量相當(dāng)于20顆原子彈爆炸于城市中，更為可怕的是周圍還有一片高?；瘜W(xué)品儲罐區(qū)，里面的甲苯、二甲苯、氰化物等在爆炸后造成的劇毒氣體，將造成當(dāng)?shù)匕倮锊粡?fù)有人煙，幾百萬噸的原油傾倒海中，也將污染中、日、朝三國海面。這是對其時大連新港情勢的誠實復(fù)述。由于大火的炙烤，電影中江立偉在搬動閥門時口渴無比，但是在沒有水的情況下，他只能喝一點泡沫槍里又苦又臭的水，這些情節(jié)都來自消防員的回憶。

其次，在展現(xiàn)消防員的業(yè)務(wù)時，電影嚴(yán)格依據(jù)現(xiàn)實，讓觀眾對他們的工作有直觀而正確的理解。如在彭發(fā)、彭順執(zhí)導(dǎo)的《逃出生天》(2013)中，大軍等廣州消防武警們，無不是業(yè)務(wù)精湛、沉著鎮(zhèn)定的戰(zhàn)士。在接到火警時，無論是在吃飯還是在休息，他們都迅速行動起來。在短短幾分鐘內(nèi)，泵車、鋼梯、搶救車、流動指揮車等紛紛出動。來到火場后，大軍作為指揮，迅速分析現(xiàn)場形勢，并安排水車和云梯車的增援。在知道已經(jīng)懷孕的妻子思樂也被困火場時，選擇堅守崗位而不是去救妻子。消防員們踐行著“忠誠可靠，服務(wù)人民，竭誠奉獻(xiàn)”的職業(yè)道德。

另外，電影還對于更大范圍內(nèi)的社會面貌有著一種審視，不隱惡不虛美地將其搬上銀幕。例如在《逃出生天》中，珠寶加工工人阿浩因為老板欠薪而想趁著火災(zāi)偷鉆石；女老板美美不顧丈夫的勸阻依然徒勞地拍打店里的火頭，因為她舍不得自己辛辛苦苦開起來的店；有人在爬欄桿時因為爭搶而從三十樓的高空墜落，而樓下則圍滿了用手機拍視頻的市民?！读一鹩⑿邸分械缆飞嫌恐吠说娜肆鬈嚵?，人們穿著斑雜的衣服落荒而逃，店老板對即將生產(chǎn)的孕婦的求救置之不理等。普通人在火災(zāi)面前會產(chǎn)生的情感與生命體驗被電影記錄下來，一個更宏闊的時空得到展現(xiàn)。

(二)心聲傳達(dá)

紀(jì)實美學(xué)關(guān)注外部世界的真實也關(guān)注心理真實。巴贊曾指出：“內(nèi)心生活是最真實的存在，外部生活只是內(nèi)心生活的‘投影’，外部生活的真實性要以內(nèi)心生活的真實性為基礎(chǔ)?！痹诠咏〉摹毒然鹩⑿邸?2014)中，香港的消防隊員們對于從內(nèi)地來的超級消防員海洋總有點排斥和不服氣，而海洋也有著失去兒子的心結(jié)；在《烈火英雄》中，馬衛(wèi)國一直耿耿于懷于父親對自己的看不起，江立偉一直活在戰(zhàn)友犧牲造成的PTSD(創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙)中，徐小斌借著說供水問題而在步話機中怪正在和他鬧別扭的女友王璐“就是脾氣大了點”；《逃出生天》中，在演習(xí)中因為被領(lǐng)導(dǎo)批評“救一個死兩個”，心懷不忿的阿強馬上轉(zhuǎn)業(yè)，開了一家消防公司，表示：“以前一個救一個，現(xiàn)在，我希望我的系統(tǒng)可以保護(hù)更多的人。”鄧衍成的《烈火男兒之見習(xí)英雄》(2008)中，消防員龍大川對背水點圖備感煩悶，認(rèn)為副隊長、隊長都是一些婆婆媽媽的人，不符合他對消防員“頂天立地”的想象。《烈火男兒之超級英雄》(2008)中，“超級英雄”龍大川對于接受了記者采訪，搶了自己“風(fēng)頭”的戰(zhàn)友石鵬耿耿于懷等。在電影中，人的喜怒哀樂都是十分真實的，觀眾由此而能與消防員隔空進(jìn)行交流。

(三)影音呈現(xiàn)

在視聽上，巴贊、克拉考爾等人提出了如長鏡頭、自然光、同期聲和非職業(yè)演員等紀(jì)實美學(xué)表達(dá)方式，以其讓銀幕世界與現(xiàn)實世界間存在一種“近親性”。消防題材電影除了在大量起用群眾演員方面外，并沒有拘泥巴贊等人的理論，而是以其他方式還原消防員原生態(tài)的視聽感受。如《烈火英雄》中大量運用了消防員的主觀視角鏡頭，觀眾看到的畫框中是有面罩和呼吸聲的，并且能通過鏡頭的晃動感受到人物走路的腳步節(jié)奏，又如在火鍋店爆炸，所有消防員被掀飛時，聲音消失，觀眾和江立偉一樣頭腦暈眩，暫時失去了聽覺，直到幾秒以后才模模糊糊地聽到其他人喊的“救人”聲。這些都讓觀眾仿佛置身于現(xiàn)場，看著火焰、氣浪向自己噴來，情緒與消防員一起流動。

三、消防題材電影紀(jì)實美學(xué)表達(dá)的價值與啟示

國產(chǎn)消防題材電影的紀(jì)實美學(xué)表達(dá)實踐，具有值得注意的價值，以及對電影人在平衡藝術(shù)性、商業(yè)性與思想性上的啟示。

(一)社會價值

中國文化土壤中的“經(jīng)世致用”“文以載道”觀催生了電影的“影以載道”價值觀。紀(jì)實電影表現(xiàn)人生的目的正是在于教育人生，乃至教化社會，中國電影的開拓者鄭正秋就曾說：“故戲劇必有主義?！痹谙李}材電影中，一方面，消防員們的可貴精神得到充分闡述，觀眾對電影的觀看過程，就是對這種精神接納與學(xué)習(xí)的過程。如《烈火男兒之了不起的消防兵》(2008)中，“李大明白”李明亮原本因為傷病即將從救火一線上退役，但在火警鈴聲響起時，他依然毫不猶豫沖在最前面，最后為了保護(hù)大川在爆燃中壯烈犧牲。類似地，《烈火英雄》中的鄭志，原本叫嚷著“我馬上就要退伍了，我不想死”，最后卻為了救馬衛(wèi)國等人而被大火吞噬，臨死前扔出了自己的頭盔喊道：“給我媽！”這些都讓觀眾為之淚流。

另一方面，普通人常常不加留意的消防知識也在電影中得到了普及，這對于民眾自覺防火滅火是極有裨益的。如消防車的云梯最高只能達(dá)到十五樓，因此在《逃出生天》中，大軍先是告訴思樂樓下火大就到樓上去，因為樓上有隔火層，那是相對來說較安全的地方，隨后在三十樓處，指揮部以鄰近工地的重型起重機的吊臂來救人。又如人們常常認(rèn)為濕潤天氣不容易起火，而《逃出生天》中的大火正發(fā)生在相對濕度達(dá)到了百分之九十九，形成了輻射霧的七月。正是這種濕熱天氣，有可能造成大負(fù)荷運轉(zhuǎn)的空調(diào)系統(tǒng)出現(xiàn)故障，而維修人員一旦消防意識不強，就有可能引發(fā)火災(zāi)。類似的還有如不要在消防通道中擺放雜物，著火時要有序從逃生通道下樓而不是搭乘電梯，家庭可以準(zhǔn)備家用式滅火器等。電影在某種程度上起到了科教宣傳的作用。

(二)商業(yè)啟示

一直堅持紀(jì)實美學(xué)道路的賈樟柯曾經(jīng)表示，在他于電影學(xué)院學(xué)習(xí)的幾年中：“我所接觸到的中國影片，大致不外乎兩種，一類是完全商業(yè)化的，消費性的；再一類就是完全意識形態(tài)化的。真正以老老實實的態(tài)度來記錄這個年代變化的影片實在太少了！”這也的確反映出當(dāng)下國產(chǎn)電影為商業(yè)化裹挾的現(xiàn)狀。尤其是在全球化時代，電影正益發(fā)顯現(xiàn)出其“資本密集型”的特點，在大量資金與人力的投入下，電影勢必有著票房利益的考慮，在視覺文化時代向著販賣奇觀的方向靠攏，而馬爾庫塞所說的，人們的批判能力將被抑制，藝術(shù)作品的品質(zhì)將降低的惡果也在一部部“大片”的問世中暴露出來。然而消防題材電影的熱映，為人們指出了一條兼顧“老老實實記錄時代”與視覺奇觀的道路。周憲所總結(jié)的四種奇觀真實地存在于消防員的工作中，是電影制造精彩影像的天然材料。

以《烈火英雄》來說，電影不僅展示了現(xiàn)實中的場面奇觀，如輸油管道迅速起火，管道外殼被鼓開，工人們剛剛察覺就烈焰纏身，還展示了設(shè)想中的場面奇觀，如假若A01爆炸，城市上空飄起蘑菇云，巨大的沖擊波席卷一切等。又如在《逃出生天》中，身體奇觀比比皆是。如當(dāng)大軍等人在借起重機逃生時，一個市民和大軍一起失足墜落，全靠手臂攀住吊臂，千鈞一發(fā)之際大軍用阿強甩過來的救生繩靠自重將市民往上吊，在電梯井里，也是大軍奇跡般地攀爬飛躍于井壁，并最終拉斷電梯纜繩救了大家。這些奇觀緊張而刺激，絕非日?？梢?，但是又有真實依據(jù)，不違反自然法則。消防題材電影既可以充分運用數(shù)字技術(shù)，以震撼人心的影像包圍觀眾，又能夠讓觀眾在感官被刺激后，收獲的不僅是愉悅和好奇心的滿足，還有對消防員勇敢、無私品質(zhì)的感動和思考。

國產(chǎn)消防電影對于消防員的工作、生活狀態(tài)給予了深切關(guān)懷，也真誠地介入了不可須臾沒有消防救援工作的當(dāng)代社會。在一種高度尊重事實的表達(dá)中，消防電影直逼艱辛慘烈，觸及喜怒哀樂，為觀眾還原出了時代的影像，也為我們展現(xiàn)出了一種貫徹紀(jì)實美學(xué)后，實現(xiàn)經(jīng)濟效益與社會效益雙贏的可能。