時(shí)空修辭與人性簽名
——疫情災(zāi)難片《釜山行》對(duì)俗世倫理秩序的寫實(shí)、想象及現(xiàn)實(shí)意義

峻 冰

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

一、語(yǔ)義與語(yǔ)境

(一)喪尸病毒、喪尸片與疫情災(zāi)難片

在某種意義上，喪尸病毒應(yīng)被視為科幻元素；現(xiàn)實(shí)中是不存在如喪尸片所形塑的可以行走且攻擊人類、吸食人血的“活死人”的。俗常所說(shuō)“喪尸病毒”，主要指滋生狂鹿癥(CDW)的朊病毒——狂鹿癥為美國(guó)北部一些州和加拿大的一些省在2019年初所出現(xiàn)的一種先是于野鹿(包括駝鹿、麋鹿等)群中廣為傳播的較怪異的慢性消耗性動(dòng)物傳染病(最早于1967年被美國(guó)報(bào)告發(fā)現(xiàn))，病鹿的大腦、脊髓組織等嚴(yán)重受損后身體變得僵硬并集體“死亡”，但尚可行走(體重遽減、協(xié)調(diào)性差、走動(dòng)不穩(wěn))且伴有流口水、顫抖等癥狀，亦具一定的攻擊性；目前雖無(wú)可傳染人的直接證據(jù)，但加拿大已有誤食“喪尸鹿”肉致死的先例，故未來(lái)不排除傳人風(fēng)險(xiǎn)。鑒此，有喪尸出沒(méi)的《釜山行》(延相昊，2016)在片名前的序幕(濃縮的夢(mèng))中，便讓觀眾看到抱怨政府之前為封堵豬流感而大批埋殺豬的卡車司機(jī)/養(yǎng)殖戶撞死的一頭鹿死而復(fù)活成為喪尸的畫面——望向銀幕外的喪尸鹿的近景鏡頭顯為寓言之表征，喻示正片(夢(mèng)的釋解)所述喪尸病毒在韓國(guó)大范圍人際傳播導(dǎo)致全國(guó)性災(zāi)難的恐怖故事；盡管故事假定顯有科幻想象色彩，但本文卻是以極為寫實(shí)的影像來(lái)呈現(xiàn)的。

喪尸片(Zombie Film)乃恐怖片之亞類型，泛指以喪尸為題材的恐怖電影。它常與僵尸片(Jiang Shi Film)相混。狹義的僵尸片指以僵尸為題材的恐怖片(也是其亞類型)。而恐怖片(Horror Film)“是指劇情以主人公(或劇中人)受奇異、驚恐事件的威脅為中心的影片”，其“恐怖威脅通常由地球以外的力量引起……也可以由于失去控制的科學(xué)實(shí)驗(yàn)所造成”，其中的“矛盾沖突是把超自然的力量或人為的怪物同天真的弱者放在一起，使其互斗”。喪尸(zombie)又稱“活死人”(living dead)、“西方僵尸”，指電子游戲、電影(恐怖片、災(zāi)難片、科幻片等)、電視劇等娛樂(lè)類型作品中常見(jiàn)的因人類受某種變異影響(如病毒感染、核子輻射、寄生生物、外星侵入、生化危機(jī)、科學(xué)實(shí)驗(yàn)等)“死亡”后又重新直立行走的尸體，可細(xì)分為病毒喪尸、輻射喪尸、寄生喪尸、外星喪尸、再造喪尸等，尤以病毒喪尸為多。喪尸形象多面容潰爛、翻白眼、臉上或服飾上帶血，行為怪異、瘋狂，無(wú)理性、無(wú)智力、無(wú)思想、無(wú)情感，喜成群結(jié)隊(duì)襲擊人類，極好吸食人或其他動(dòng)物的新鮮血液但其同類之間卻互不攻擊，被傷之人如不及時(shí)救治亦會(huì)變成喪尸(變異后便不能恢復(fù))，由此不斷傳染；喪尸能借槍彈、火藥等射殺，亦可腐爛。而僵尸(Jiang Shi)，或曰跳尸、移尸、“會(huì)跳躍的吸血鬼”(hopping vampire)，則指影視劇、電子游戲所想象出的人死后的尸體受磁場(chǎng)影響而變成的身體僵硬的鬼怪，膚色蒼白，青面獠牙，跳動(dòng)行走，雙手平直前伸，僅頭部、四肢可以運(yùn)動(dòng)，有智力、有情感，但非理性，多具超自然的力量(刀槍不入、力大不腐等)，喜于黑暗中出沒(méi)，吸活人陽(yáng)氣或噬食人血傳染尸毒(染毒之人不及時(shí)救治亦會(huì)變成僵尸)，懼怕陽(yáng)光、火焰、糯米，桃木劍、符咒、法術(shù)等亦可滅之。作為人類死亡恐懼的想象，也作為流行文化的奇異癥候，有東方意味的僵尸源于中華民間傳說(shuō)(如湘西趕尸的跳尸等)，而具西方意味的喪尸則源于西非(海地等國(guó))巫毒信仰(神話傳說(shuō)中巫師使人起死回生并借超自然力量驅(qū)使其行動(dòng))。最早似于喪尸的奇幻影像為《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》(

Nosferatu

-

A

Symphony

of

Horror

，弗里德里希·茂瑙，1922)中的吸血鬼形象(吸食人血，傳染致命瘟疫)，而嚴(yán)格意義上的喪尸片乃喬治·羅梅羅執(zhí)導(dǎo)的“活死人三部曲”的第一部《活死人之夜》(

Night

of

the

Living

Dead

，1968)——另兩部為《活死人黎明》(

Dawn

of

the

Dead

，1978)和《活死人之日》(

Day

of

the

Dead

，1985)。最早的僵尸片為香港導(dǎo)演劉觀偉執(zhí)導(dǎo)的《僵尸先生》(1985)。因此，《釜山行》可以算作有西方血統(tǒng)的喪尸片。世界上較經(jīng)典的喪尸片還有《生化危機(jī)》系列：《生化危機(jī)》(

Resident

Evil

，保羅·安德森，2002)、《生化危機(jī)2：?jiǎn)⑹句洝?

Resident

Evil

:

Apocalypse

，亞歷山大·維特，2004)、《生化危機(jī)3：滅絕》(

Resident

Evil

:

Extinction

，拉塞爾·馬爾卡希，2007)、《生化危機(jī)4：戰(zhàn)神再生》(

Resident

Evil

:

Afterlife

，保羅·安德森，2010)、《生化危機(jī)5：懲罰》(

Resident

Evil

:

Retribution

，保羅·安德森，2012)、《生化危機(jī)6：終章》(

Resident

Evil

:

The

Final

Chapter

，保羅·安德森，2016)；《死亡錄像》系列：《死亡錄像》(

Rec

，豪梅·巴拿蓋魯、帕卡·布拉扎，2007)、《死亡錄像2》(

Rec

2，豪梅·巴拿蓋魯、帕卡·布拉扎，2009)、《死亡錄像3：創(chuàng)世紀(jì)》(

Rec

3:

Genesis

，帕卡·布拉扎，2010)、《死亡錄像4：?jiǎn)⑹尽?

Rec

4:

Apocalipsis

，豪梅·巴拿蓋魯，2014)；《死亡之屋》(

The

House

of

the

Dead

，烏維·鮑爾，2003)、《活死人之地》(

Land

of

the

Dead

，喬治·羅梅羅，2005)等。災(zāi)難片(Disaster Film)肇始于20世紀(jì)初，在寬泛的意義上，《火災(zāi)》(

Fire

，詹姆斯·威廉遜，1902)、《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》(

Life

of

an

American

，埃德溫·S.鮑特，1903)可謂最早的以災(zāi)難為題材的電影。災(zāi)難片以對(duì)人類造成巨大災(zāi)難的事件為題材?！斑@種電影類型在1930年代十分流行。如《舊金山》(

Sanfrancisco

，1936)和《在古老的芝加哥城》(

In

Old

Chicago

，1938)”，而隨著工業(yè)化的快速發(fā)展及電影視聽(tīng)技術(shù)的革新拓進(jìn)，題材多樣的災(zāi)難片遂于20世紀(jì)六七十年代演變?yōu)橹T多類型中的一種——“以《飛機(jī)場(chǎng)》(

Airport

，1970)和《波塞冬歷險(xiǎn)記》(

The

Poseidon

Adventure

，1972)為開(kāi)端，災(zāi)難片在70年代再次風(fēng)行起來(lái)”。放眼世界，災(zāi)難片多涉及自然災(zāi)害(地震、海嘯、火山爆發(fā)等)、生態(tài)環(huán)境突變、基因變異的怪物和失控的科學(xué)等題材，如《卡桑德拉大橋》(

The

Cassandra

Crossing

，喬治·克斯馬圖斯，1976)、《恐怖地帶》(

Outbreak

，沃爾夫?qū)け说蒙?995)、《哥斯拉》(

Zilla

，羅蘭·艾默里奇，1998)、《后天》(

The

Day

after

Tomorrow

，羅蘭·艾默里奇，2004)、《日本沉沒(méi)》(樋口真嗣，2006)、《漢江怪物》(奉俊昊，2007)、《我是傳奇》(

I

Am

Legend

，弗朗西斯·勞倫斯，2007)、《海嘯奇跡》(

Lo

Imposible

,胡安·安東尼奧·巴亞納，2012)等。其中以疫病對(duì)人類造成的巨大災(zāi)難為題材的優(yōu)秀之作，除《卡桑德拉大橋》《恐怖地帶》外，還有《十二只猴子》(

Twelve

Monkeys

，特瑞·吉列姆，1995)、《驚變28天》(28

Days

Laster

,丹尼·鮑爾，2002)、《盲流感》(

Blindness

，費(fèi)爾南多·梅里爾斯，2008)、《末日病毒》(

Carriers

，亞歷克斯·帕斯特爾，2009)、《感染列島》(瀨瀨敬久，2009)、《傳染病》(

Contagion

，史蒂文·索德伯格，2011)、《流感》(金成洙，2013)等。顯然，《釜山行》又是一部疫情災(zāi)難片——它講述快速蔓延全國(guó)的喪尸疫情給由首爾開(kāi)往釜山的承載不同性別、身份、年齡段乘客的期待、夢(mèng)想的101動(dòng)車(KTX)帶來(lái)毀滅性災(zāi)難的故事：在令人恐怖的末日鏡像中，人之所以為人的人性及其反面被無(wú)限放大，既拷問(wèn)生死間的良知，也標(biāo)識(shí)希望與救贖。實(shí)際上，《釜山行》乃是于災(zāi)難片的主體架構(gòu)中，融入喪尸片及驚險(xiǎn)片、道路片、科幻片(對(duì)快速傳播的喪尸病毒的幻想：活人變成喪尸后在黑暗中看不見(jiàn)東西，但對(duì)聲音和動(dòng)體敏感等)的類型元素及政治電影(威權(quán)、暴動(dòng)、社會(huì)危機(jī)等)、道德倫理電影(婚姻、愛(ài)情、自私、偏見(jiàn)等)的題材成分。它不僅獲第37屆韓國(guó)電影青龍獎(jiǎng)最高票房獎(jiǎng)、第53屆韓國(guó)電影百想藝術(shù)大賞最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳男配角(金義城)獎(jiǎng)，還因1156萬(wàn)人次的超高觀影記錄躋身迄今(截至2019年)韓國(guó)19部觀影千萬(wàn)人次以上影片之列。

(二)簽名理論與萬(wàn)物的簽名

在《萬(wàn)物的簽名：論方法》一書中，吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)探討、反思了于哲學(xué)和文化考古學(xué)的視域中檢視、暴露和闡明那些潛于本文的隱晦的、模糊的、沒(méi)有說(shuō)出的東西的方法，以達(dá)到與由相似和交感、類比和對(duì)應(yīng)的密網(wǎng)支撐起來(lái)的世界相協(xié)調(diào)——世界被簽名，也需要一個(gè)教我們?nèi)绾握J(rèn)出它們的標(biāo)記。阿甘本援引中世紀(jì)歐洲醫(yī)生帕拉塞爾蘇斯(Paracelso)所著《論萬(wàn)物的本質(zhì)》關(guān)于“自然物的簽名”的理論及米歇爾·?？?Michel Foucault)“知識(shí)考古學(xué)”的方法，認(rèn)為一切事物的性質(zhì)、形式和形態(tài)(Gestalt)都揭示了其身上的東西，或者它們總是通過(guò)其簽名(signatum)而變得可知。簽名不僅是自然的象形文字，還是人的品質(zhì)和德能的表征——天空中有星辰；人體內(nèi)的星辰亦每時(shí)每刻，伴隨幻想、估量或想象，如在頭頂?shù)奶炜罩?，永遠(yuǎn)地起起落落。簽名既表達(dá)了一個(gè)能指和一個(gè)所指之間的符號(hào)學(xué)關(guān)系，它還在堅(jiān)持這一關(guān)系而不與之相符的同時(shí)把這一關(guān)系移置到另一領(lǐng)域，由此把它定位在實(shí)用關(guān)系和解釋關(guān)系的全新網(wǎng)絡(luò)里。在某種意義上，簽名是一門讓隱藏之物得以發(fā)現(xiàn)的科學(xué)，并且，沒(méi)有這樣的藝術(shù)，任何深刻的東西都無(wú)法完成。

一如阿甘本所指出的，簽名與被簽名物之間的關(guān)系一般被理解為相似性，一頭豬、一匹馬、一頭牛、一只熊、一條狗、一只狐貍、一只羊等各自的名字便可能暗示了某種指涉：“豬”暗示了“污穢、不潔”，“馬”暗示了“強(qiáng)壯、堅(jiān)忍”，“?！卑凳玖恕柏澙?、不知足”，“熊”暗示了“強(qiáng)壯、無(wú)敵且難以馴服”，“狐貍”暗示了“狡猾、奸詐”，“狗”暗示了“本性不忠”，“羊”暗示了“平靜、有用且無(wú)害”；而小米草(Euphrasia)花冠上的眼點(diǎn)狀斑點(diǎn)可能指示了它能夠治愈某種眼疾；捕快、信使的服飾標(biāo)識(shí)則指示了其在安全或交流上可以信賴的德能。美國(guó)女作家伊麗莎白·吉爾伯特(Elizabeth Gilbert)寫了一部亦取名《萬(wàn)物的簽名》(

The

Signature

of

All

Things

)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，女主人公阿爾瑪·惠特克(Alma Whittaker)是一位睿智勇敢的植物探險(xiǎn)家之女，許是繼承了父親的其貌不揚(yáng)與膽大智慧，年紀(jì)輕輕的她就已是苔蘚類科目領(lǐng)域頗有研究的植物學(xué)家。雖由事業(yè)帶來(lái)的自信、驕傲、執(zhí)著、無(wú)畏與由平庸外表所掩飾的激情、欲望、自卑、孤獨(dú)的交錯(cuò)混雜導(dǎo)致了似難避免的個(gè)人情感方面的巨大挫折，但她在植物世界里的驚人發(fā)現(xiàn)——異于人世間轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間，歷史與進(jìn)化并不曾消逝；萬(wàn)物在大地上嬗變延展時(shí)清晰地留下了自己的簽名——也完成了她自己的人生和人性簽名。延伸開(kāi)去，展示了秩序崩塌的末日?qǐng)D景的《釜山行》，劇中人物也在閉鎖或牢籠般的災(zāi)難時(shí)空里，用自我德能于生與死的抉擇間完成了人之速寫與人性簽名。

二、災(zāi)難時(shí)空與烏合之眾

(一)秩序崩塌與災(zāi)難時(shí)空

順時(shí)序敘述的《釜山行》給定了這樣的敘事背景：證券公司經(jīng)紀(jì)人錫宇(孔劉飾)和上幼兒園的女兒秀安(金秀安飾)深夜趕往首爾火車站途中偶遇急駛的消防車隊(duì)，錫宇媽媽顯已遭喪尸毒手等視聽(tīng)形象所暗示的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，已被101動(dòng)車電視播報(bào)的各地暴亂新聞所釋解。新聞播報(bào)——“尊敬的各位國(guó)民，前一天，包括首爾在內(nèi)，多個(gè)城市，在全國(guó)范圍內(nèi)發(fā)生了激烈的暴力示威，市民和警方都有了大量的傷者。示威引起的混亂，使城市的部分地方一時(shí)癱瘓。部分示威隊(duì)伍、砸碎警車，爬到屋頂上，還試圖顛覆公交系統(tǒng)。對(duì)此，政府表明這是國(guó)家級(jí)災(zāi)難，并為保證國(guó)民的安全和防止事態(tài)擴(kuò)大采取了最有力的措施。幸好，因政府及時(shí)應(yīng)對(duì)，暴力示威逐漸削弱，估計(jì)短時(shí)間內(nèi)將結(jié)束。關(guān)于這個(gè)事件，有很多惡性謠言在傳播。請(qǐng)別動(dòng)搖，請(qǐng)保持冷靜，在家庭中堅(jiān)守自己的崗位。請(qǐng)大家別動(dòng)搖，相信政府，齊心協(xié)力，機(jī)智地解決這一事件。各位國(guó)民的安全不會(huì)受到威脅”——肯定性證實(shí)了社會(huì)秩序的崩塌，也加劇了災(zāi)難時(shí)空中人的擔(dān)心與絕望(極易陷入盲目非理性狀態(tài))。

無(wú)疑，《釜山行》的劇情時(shí)空是災(zāi)難性的(難以逃離的二律背反的時(shí)空存在)。其主要分為兩類：其一為高速奔馳的喪尸橫行的101動(dòng)車——暫時(shí)得以幸存的人們分散于幾個(gè)車廂，錫宇、尹尚華(馬東錫飾)和高中棒球隊(duì)隊(duì)員榮國(guó)(崔宇植飾)在9號(hào)車廂，秀安、盛京(尹尚華之妻，鄭裕美飾)、露宿者(崔貴華飾)、仁吉(藝秀晶飾)躲在13號(hào)車廂洗手間里，金常務(wù)(金義城飾)、珍熙(安昭熙飾)等人聚集于15號(hào)車廂。車上的故事主要在9到15號(hào)車廂展開(kāi)。其二是101動(dòng)車所經(jīng)多被喪尸攻陷的車站——首爾站(故事開(kāi)端)：被喪尸咬傷的少女偷跑上車，調(diào)度員放行列車后轉(zhuǎn)頭看見(jiàn)跨軌天橋上“有人打架”，靠窗而坐的秀安看到站臺(tái)上有人驚慌奔跑等鏡頭，暗示首爾站即將淪為喪尸之地；鞍山站(故事發(fā)展)：列車已被提前告知本要停靠的鞍山站不停，鞍山站臺(tái)上驚慌呼救的人群及追擊人們的喪尸，鐵路橋下全景畫面中玩滑板的孩子被喪尸襲擊等鏡頭，都暗示鞍山站淪陷；大田站(故事發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn))：布置了軍隊(duì)的大田站正在淪陷(軍人變成喪尸，下車后尚未出站的眾人在出站大廳遇襲，倉(cāng)皇逃回的眾人分散登上布滿喪尸的列車)；東大邱站(故事高潮)：動(dòng)車行駛到已經(jīng)陷落的東大邱站因軌道被脫軌的列車堵住被迫停駛，欲繼續(xù)前行的動(dòng)車司機(jī)(鄭石勇飾)只得去找另外的機(jī)車頭假其他軌道繞行，在列車調(diào)度員、珍熙、動(dòng)車司機(jī)等先后被金常務(wù)當(dāng)作抵擋喪尸的盾牌坑害后，僅有金常務(wù)、錫宇及盛京、秀安四人登上駛向釜山的機(jī)車頭，而錫宇雖阻止了變成喪尸的金常務(wù)繼續(xù)作惡但亦遭其所傷；釜山站(故事結(jié)局)：被軍隊(duì)有效控制的釜山站是生命的最后希望，尸橫遍地、緊張得讓人窒息的大遠(yuǎn)景鏡頭深處走來(lái)動(dòng)車上僅活下來(lái)的盛京和秀安，她們也終于看到了正常軍人的預(yù)示“安全了”的臉。

(二)“烏合之眾”與他者地獄

古斯塔夫·勒龐(Gustave Le Bon)曾指出：個(gè)人一旦進(jìn)入群體，他的個(gè)性便湮沒(méi)了，群體思想占據(jù)統(tǒng)治地位，而群體行為表現(xiàn)為無(wú)異議、情緒化和低智商。群體性格因環(huán)境的變化而變化，沖動(dòng)、多變、急躁、臆想、夸張、簡(jiǎn)單、無(wú)理性；群體內(nèi)的個(gè)體相互傳染并易受暗示；群體常具有偏執(zhí)、專橫和保守的思想，并具有雙重道德標(biāo)準(zhǔn)?！叭后w是個(gè)無(wú)名氏，因此也不必承擔(dān)責(zé)任。這樣一來(lái)，總是約束著個(gè)人的責(zé)任感便徹底消失了”；“有意識(shí)的人格消失得無(wú)影無(wú)蹤，意志和辨別力也不復(fù)存在”。勒龐把這種群體稱為“烏合之眾”。盡管其所言多指資本主義消費(fèi)社會(huì)中易迷失方向的大眾消費(fèi)群體，但借用過(guò)來(lái)，《釜山行》中成群的喪尸與15號(hào)車廂內(nèi)那群自私、盲從的人亦可被視為“烏合之眾”。

顯而易見(jiàn)，《釜山行》中的喪尸群體完全具備烏合之眾之特性：躁狂、無(wú)理性(無(wú)法控制嗜血行為，且六親不認(rèn)，如女列車員成喪尸后反噬動(dòng)車組組長(zhǎng)、珍熙成喪尸后反噬救助自己的心上人榮國(guó)等)；低智商、無(wú)辨別力(喪尸連拉開(kāi)列車過(guò)道門的簡(jiǎn)單行為也完成不了)；沖動(dòng)、盲從(喪尸個(gè)體只會(huì)簡(jiǎn)單盲目跟隨喪尸群體行動(dòng)，以致出現(xiàn)大隊(duì)喪尸彼此拉扯匍匐追逐火車的奇觀)；毀滅個(gè)性、復(fù)制整一性(喪尸攻擊亮光下有個(gè)性的活人或黑暗中發(fā)出聲音的動(dòng)體，直到只剩同類)。有似于此，以金常務(wù)為首的15號(hào)車廂內(nèi)的人們(除珍熙、鐘吉外)，也是一群低智商、失去辨別力、自私盲從、無(wú)理性的烏合之眾——金常務(wù)在聽(tīng)說(shuō)錫宇、榮國(guó)等人要進(jìn)入15號(hào)車廂時(shí)，便極盡蠱惑之能事，誣陷其已被感染(“從那邊把人救到這邊，他們沖過(guò)了四節(jié)車廂，不可能毫發(fā)無(wú)損，一定被感染了，所以決不能放他們進(jìn)來(lái)”)，煽動(dòng)大家拒不開(kāi)門，列車調(diào)度員捂嘴挾持珍熙，金常務(wù)怒踹珍熙的手機(jī)……即是當(dāng)錫宇、榮國(guó)等人付出慘重代價(jià)(為阻喪尸，尹尚華身死；對(duì)眾人絕望的仁吉也甘愿喪命)最終破門闖入后，仍被這群怯懦膽小、偏激弱智的人(鐘吉罵其為“一群人渣”)粗暴地(齊聲高喊“滾出去，快點(diǎn)走，快點(diǎn)滾出去”)轟到15號(hào)與16號(hào)車廂連接處——當(dāng)榮國(guó)征求珍熙意見(jiàn)，讓她留在15車廂時(shí)，珍熙的話“我要跟你一起走，這里更嚇人”便是很好的注腳；看到仁吉從容赴死，目睹眾人將錫宇、榮國(guó)等人轟出并用領(lǐng)帶、襯衫等拴死過(guò)道門時(shí)，失望至極的鐘吉(樸明信飾)主動(dòng)開(kāi)門放入喪尸(她既是去與姐姐團(tuán)聚，也為報(bào)復(fù)身邊的人渣)，自私作惡者也因自我惡行而作繭自縛、自食苦果：而被眾人趕出去的錫宇、榮國(guó)、珍熙、盛京、露宿者、秀安則得以幸免。顯見(jiàn)，面對(duì)瘋狂兇狠的喪尸群體，弱小的人們應(yīng)放下私心,和衷共濟(jì)方能度過(guò)劫難(錫宇、尹尚華、榮國(guó)聯(lián)手勇斗喪尸并成功救出盛京、秀安等人即是明證)。實(shí)際上，面目猙獰、滿嘴是血的喪尸固然可怕，然缺乏愛(ài)心、喪失人性的烏合之眾則更令人恐懼。

三、俗世倫理與人性簽名

(一)倫理秩序與人性關(guān)愛(ài)

在漢語(yǔ)中，“倫理”一詞源于《禮記·樂(lè)記》：“凡音者，生于人心者也；樂(lè)者，通倫理者也。”此處“倫理”乃指“道理，條理”；而漢代賈誼《新書·時(shí)變》所論“商君違禮義，棄倫理”中的“倫理”方指“人倫，人際道德關(guān)系”?！冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》將“倫理”釋為“人與人相處的各種道德準(zhǔn)則”。具體而言，倫理既包含處理人與人、人與社會(huì)、人與國(guó)家、人與自然之間關(guān)系的行為規(guī)范、責(zé)任義務(wù)，也含蘊(yùn)其所憑依的情理、道德。換言之，一個(gè)社會(huì)人的言行只要與他者(人、世界或自然等)發(fā)生關(guān)系，那就關(guān)乎倫理秩序，就應(yīng)符合倫理道德，或遵從倫理規(guī)范；也可以說(shuō)，是應(yīng)符合深刻的人性的——至少是無(wú)害的，否則，就被視為是反人性的、無(wú)人性的。

廣義上，人性既涵蓋人之所以為人的本質(zhì)心理屬性(區(qū)別于動(dòng)物性)，也包括人與其他動(dòng)物所共有的普遍心理屬性(包含動(dòng)物性)?？鬃印墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》：“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)也”意指人先天具有的純真本性是彼此接近的，而后天習(xí)染積久養(yǎng)成的習(xí)性則彼此間差別很大。盡管自孔子以降，便有性善論、性惡論、有善有惡論、無(wú)善無(wú)惡論之爭(zhēng)，但立足辯證唯物立場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)人性總是社會(huì)環(huán)境中的人基于遺傳因素主客觀相互作用的結(jié)果——社會(huì)實(shí)踐對(duì)人性建構(gòu)起決定作用。也即是說(shuō)，具體的人性乃為人在一定歷史條件下和社會(huì)制度中所形成的品性，是人所具有的或應(yīng)具有的有別于其他動(dòng)物的屬性；它受到某一種族集體無(wú)意識(shí)的影響，也為某種獨(dú)特的地域和文化所浸染——在人本主義的立場(chǎng)上，人性是似本能的，即人的欲望或基本需要在某種可覺(jué)察的程度上是先天的，但與此有關(guān)的行為、能力、認(rèn)識(shí)、感情則可能是后天經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)、引導(dǎo)而獲得或表現(xiàn)的。亞伯拉罕·馬斯洛(Abraham H.Maslow)認(rèn)為：人性是人的全部屬性的總括，似本能需要是人性的集中表現(xiàn)。因而，在險(xiǎn)惡或?yàn)?zāi)難境遇中對(duì)生的渴望，在戰(zhàn)斗或競(jìng)爭(zhēng)中對(duì)勝利的希求，對(duì)同類間自己所處地位的重視，對(duì)與自我習(xí)性、認(rèn)知相似的伴侶的渴求，基于愛(ài)心、同理心對(duì)同類幫助的意愿等，都是人性的有機(jī)組成部分。至于人性善惡，利他利己，實(shí)非一成不變；它既取決于個(gè)體的待人處事態(tài)度，更受制于主流意識(shí)形態(tài)(如司法、教育、主導(dǎo)文化等)的詢喚。總之，人性是可以培養(yǎng)和完善的(促其求真向善，具有關(guān)愛(ài)美德)，雖本質(zhì)意義上每個(gè)人的人性總存有善惡兩面，只是有些人或有些時(shí)候，善性占優(yōu)勢(shì)，而有些人或有些時(shí)候，惡性占優(yōu)勢(shì)。之于《釜山行》，亦可作如是觀。

(二)人性鏡像與自我簽名

讓-保羅·薩特的處境劇《間隔》的結(jié)尾，主人公加爾薩說(shuō)：“他人就是地獄”(人被他人所監(jiān)視猜忌，人心叵測(cè))。其實(shí)，他人也是自我的一面鏡子(他人的行為映照出自我人性的善惡)。薩特說(shuō)：“如果存在確是先于本質(zhì)，人就永遠(yuǎn)不能參照一個(gè)已知的或特定的人性來(lái)解釋自己的行動(dòng)，換言之，決定論是沒(méi)有的——人是自由的，人就是自由”；但人的自由“完全離不開(kāi)別人的自由，而別人的自由也離不開(kāi)我們的自由”，“人可以做任何選擇，但只是在自由承擔(dān)責(zé)任的高水準(zhǔn)上”；“處境是一種召喚；它包圍我們；它向我們提出一些解決方式，由我們?nèi)Q定。為了使這個(gè)決定深刻地符合人性，為了使它能牽動(dòng)人的總體，每一次都應(yīng)該把極限處境搬上舞臺(tái)，就是說(shuō)處境提供抉擇，而死亡是其中的一種。于是，自由在最高程度上發(fā)現(xiàn)它的自身，既然它同意為了確立自己而毀滅自己?！總€(gè)時(shí)代都通過(guò)特殊的處境把握人的善以及人的自由面臨的難題?！覀冇形覀冏约旱膯?wèn)題，目的和手段的問(wèn)題，暴力的合法性的問(wèn)題，行動(dòng)后果的問(wèn)題，人和集體的關(guān)系問(wèn)題，個(gè)人事業(yè)與歷史常數(shù)的關(guān)系問(wèn)題，等等。我以為劇作家的任務(wù)是在這些極限處境中選擇那個(gè)最能表達(dá)他的關(guān)注的處境，并把它作為向某些人的自由提出的問(wèn)題介紹給公眾”。雖然薩特談的是頗具存在主義色彩的戲劇(處境劇/境遇劇)，但將其引入疫情災(zāi)難電影，亦有道理——因疫病災(zāi)難時(shí)空就是極限處境；置身其中，每個(gè)人的行為都成了生動(dòng)的人性鏡像，都在完成自我簽名。其實(shí)，在生死攸關(guān)的災(zāi)難面前，人往往會(huì)失去常態(tài)環(huán)境中身份簽名的價(jià)值，而只能以所謂自由的選擇迸發(fā)出的人性來(lái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的重新簽名。生于大地，死于塵土，生命可以被剝奪，但以善良、勇敢、利他、互助的人性所簽“平凡英雄”之名則可穿越災(zāi)難時(shí)空，永遠(yuǎn)響徹于生者的內(nèi)心和他們所見(jiàn)及銀幕外的理性世界；而以利己、偏私、教唆、損人的惡行所泛濫出的丑惡人性所簽“自私惡棍”之名也會(huì)為生者的內(nèi)心和他們所見(jiàn)及銀幕外的理性世界永遠(yuǎn)唾棄。

《釜山行》中有性格的人物(有名字或身份、有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的言行等)均為普羅大眾，大致可分四類：一是“平凡英雄”——錫宇、尹尚華、榮國(guó)、露宿者、動(dòng)車司機(jī)，他們代表“善”(仁、愛(ài)、義、勇、信、孝)；二是自私可憐的惡人——金常務(wù)，他代表“惡”(說(shuō)謊、誣陷、暴怒、害人)；三是需要救贖的有愛(ài)心的婦孺老人——盛京、秀安、珍熙、鐘吉、仁吉，她們是“平凡英雄”的支持者；四是正直的普通人——錫宇媽媽、金代理，他們是有良知的少數(shù)人。在喪尸瘋狂肆虐的極限災(zāi)難環(huán)境中，他們各自進(jìn)行了生動(dòng)的人性簽名。

錫宇因職業(yè)被多人稱為“吸血鬼”(尹尚華當(dāng)著秀安的面便對(duì)妻子評(píng)價(jià)錫宇：“靠吸別人的血而活?！倍惆惨惨圆簧偃硕歼@么說(shuō)來(lái)予以肯定)，在大田站幡然醒悟(受熱心助人的女兒的啟發(fā))前，他確令人失望，雖愛(ài)女兒，但因只顧工作不僅食言缺席女兒的演出，送女兒的生日禮物竟與兒童節(jié)送的一樣；奉行利己原則的他對(duì)女兒讓座給老年人不滿：“在非常時(shí)期你自己最重要”，而面對(duì)爸爸，秀安也只能以“我奶奶也經(jīng)常膝蓋疼”回應(yīng)；當(dāng)進(jìn)入大田站出站大廳后，秀安欲告訴眾人不要走主廣場(chǎng)而是和他們一起走分廣場(chǎng)時(shí)，錫宇呵斥女兒：“你別管，大家都各管各的?！毙惆脖黄确瘩g：“爸爸呀，你只知道自己，所以媽媽才會(huì)離開(kāi)你?！痹S是從奶奶、媽媽那里習(xí)得關(guān)愛(ài)的秀安的言行所溢出的人性的純美、至善深深觸動(dòng)了父親，錫宇自此頓悟并勇救他人(當(dāng)然，在他與秀安于大田站處于險(xiǎn)境時(shí)，尹尚華、盛京、露宿者的主動(dòng)施救也啟發(fā)了他)，先是與尹尚華等人合力關(guān)出站大廳的后門，鼓勵(lì)因隊(duì)友被喪尸噬咬而嚇得不敢前行的榮國(guó)振作起來(lái)，主動(dòng)拉被喪尸前后夾擊的尹尚華上車，之后與尹尚華、榮國(guó)一起勇斗喪尸救人，在隨后往15車廂突進(jìn)時(shí)又智救從行李架上失腳滑倒的露宿者，機(jī)車頭上為護(hù)婦孺，不顧自我安危主動(dòng)用自己的手堵上喪尸金常務(wù)的嘴……這些可謂閃現(xiàn)崇高人性之光的行動(dòng)，是其在得知病毒是由公司購(gòu)得的運(yùn)油船傳播開(kāi)來(lái)并于列車洗手間痛哭懺悔之后(人性升華)；片尾瀕死的錫宇對(duì)自己初為人父的回憶(高調(diào)的畫面中，年輕帥氣的他抱著剛出生的秀安，一片溫馨美好的氛圍)及那在明亮的陽(yáng)光下慢慢從機(jī)車頭上跌落的身影，顯在述說(shuō)無(wú)言的父愛(ài)和對(duì)罹難伙伴的忠勇和信義(他實(shí)現(xiàn)了衛(wèi)護(hù)尹尚華之妻盛京的諾言)。外表粗痞實(shí)則柔情萬(wàn)丈的尹尚華自始至終都高揚(yáng)關(guān)愛(ài)、救助之正氣，既呵護(hù)孕妻，也不欺弱小，在大田站主動(dòng)與妻子一起救起危境中的秀安，并與榮國(guó)等人一起努力關(guān)閉出站大廳的后門以掩護(hù)眾人逃生；上車后，他帶領(lǐng)錫宇、榮國(guó)勇闖三節(jié)喪尸車廂，救盛京、秀安、露宿者、仁吉出險(xiǎn)，后在14號(hào)車廂為掩護(hù)老弱，與錫宇憑門合力攔阻喪尸被咬，最后關(guān)頭他將妻子托付給錫宇，并給未出生的女兒起名尹瑞妍——顯然，他在災(zāi)難面前一直閃耀著仁愛(ài)、義勇的人性之光，可謂“善”之典范。單純、善良的榮國(guó)雖有膽怯、不理智的一面，但因受錫宇、尹尚華的感召，亦與他們一起勇救盛京等人，他怒砸14號(hào)與15號(hào)車廂間的過(guò)道玻璃門，以讓大家進(jìn)入期許的安全之地，后因不忍棄已被感染的珍熙于不顧而反遭其害——他銘文了敢于擔(dān)當(dāng)、樂(lè)于助人的青年人形象。衣著邋遢、口齒不清、腿腳不便的露宿者實(shí)乃面丑心善的典型，一如《巴黎圣母院》(

The

Hunchback

of

Notre

Dame

，讓·德拉努瓦，1956)中的卡西莫多：他在大田站主動(dòng)撿起衣服蓋住喪尸之頭，助處于險(xiǎn)境中的錫宇；許是曾受錫宇、盛京的幫助(盛京曾打開(kāi)列車門讓被喪尸追擊的露宿者上車)，或?yàn)樾惆驳纳屏妓?他聽(tīng)到秀安在大田站與父親的對(duì)話)，他于危機(jī)關(guān)頭用自己的身體擋住喪尸，把生的希望留給弱小——他一邊承受喪尸的撕咬一邊回頭用堅(jiān)毅、鼓勵(lì)的目光看向盛京、秀安以鼓勵(lì)其逃生的壯舉，可謂偉大的人性彰顯，讓人動(dòng)容、落淚，并生出貴賤平等、崇敬贊美之情。同樣，忠于職守、背負(fù)莫大責(zé)任的101動(dòng)車司機(jī)亦為勇于直面災(zāi)難、樂(lè)于助人的平凡英雄，他不僅在大田站堅(jiān)拒金常務(wù)拋棄眾人逃走的提議，即使當(dāng)列車在東大邱站受阻難以前行之際，他仍積極尋找到其他可用機(jī)車頭并開(kāi)上軌道，呼喚人們上車，直至下車去救摔傷腳的金常務(wù)而反被其害——他詮釋了一個(gè)敬業(yè)樂(lè)群、不懼危難的公共交通職員的職業(yè)操守和美麗心靈。

善林高速客運(yùn)公司的金常務(wù)，雖西裝革履、自覺(jué)高人一等，但實(shí)是自私透頂、利己無(wú)情、靈魂骯臟之徒。他欺負(fù)弱小——歧視藏身廁所的露宿者，并不無(wú)諷刺意味地對(duì)秀安說(shuō)：“你如果不努力學(xué)習(xí)，將來(lái)就會(huì)變得和他一樣?！倍惆矃s為可憐的露宿者抱不平：“媽媽說(shuō)，說(shuō)這種話的人是壞人?！苯鸪?wù)不得不尷尬應(yīng)對(duì)：“看來(lái)你媽媽沒(méi)有好好學(xué)習(xí)呢”——當(dāng)錫宇、榮國(guó)等救了人欲進(jìn)入15號(hào)車廂與眾人會(huì)合時(shí)(榮國(guó)的女友珍熙亦在該車廂)，他卻蠱惑身邊被喪尸嚇破膽的眾人(包括列車調(diào)度員)堅(jiān)決予以阻止，并誣陷強(qiáng)力進(jìn)入的錫宇等人被傳染，唆使眾人趕他們出去；當(dāng)鐘吉開(kāi)門放行喪尸后，躲進(jìn)洗手間得以幸存的他又將與其一同躲進(jìn)洗手間的列車調(diào)度員推出門去抵擋喪尸，讓自己逃脫，后又以相似伎倆構(gòu)陷珍熙、動(dòng)車司機(jī)，最后在行駛的機(jī)車頭上已成喪尸的他再一次將魔爪伸向三位幸存者——作為可惡之人，金常務(wù)在即將失去理智變?yōu)閱适H，其尚未完全泯滅的人性也迸發(fā)出狹隘的良善之光，他懇求錫宇：“請(qǐng)帶我回家吧，媽媽在家等著呢。我的地址是釜山市水營(yíng)區(qū)廣安洞。救救我吧。”無(wú)疑，在“惡”的基色上添加一抹“善”的多重性格組合，既使人物形象更加立體、豐滿，本文隱含的“好有好報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)候未到”的人性正向希冀也顯得可信、有力，更值得期許。讓人欣慰的是，有愛(ài)心的良善之輩——尹尚華之妻盛京(主動(dòng)送糖給小孩，后又勇救秀安、露宿者)、天真純潔的幼兒秀安、高中棒球隊(duì)后援團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)珍熙、關(guān)愛(ài)妹妹的仁吉(上車時(shí)主動(dòng)剝鹵雞蛋給妹妹鐘吉)及追隨姐姐、坦然面對(duì)喪尸的鐘吉——都使觀影者對(duì)復(fù)雜、險(xiǎn)惡的現(xiàn)實(shí)世界存有一絲希望，盛京、秀安的最終被救贖也寄寓了好人最終會(huì)有好報(bào)的美好祝愿。作為正直的普通人，寬容、慈愛(ài)的錫宇媽媽(她勸錫宇與妻子化解隔閡、矛盾，臨死前還不停地對(duì)錫宇說(shuō)：“我的秀安……我那么愛(ài)她”)，主動(dòng)換位思考、自我反思的有良心的證券公司年輕職員金代理(考慮公司利益時(shí)也考慮散戶得失，對(duì)公司購(gòu)進(jìn)傳播喪尸病毒的運(yùn)油船的行為懊悔、自責(zé))，雖只是出現(xiàn)于某一段落，但其言行亦折射出危機(jī)四伏的現(xiàn)實(shí)世界尚有秉持正確、正義見(jiàn)解的良善民眾在。

概言之，《釜山行》雖作為必須借助恐怖、驚險(xiǎn)、懸念等達(dá)到充分娛樂(lè)效果的類型電影，但片中人物的倫理書寫與人性簽名實(shí)則闡明這樣一個(gè)道理：不論老幼、尊卑，亦不管性別、身份，人性的高尚、偉大抑或異化、扭曲，蕓蕓眾生都在一個(gè)倫理天平上稱量；于災(zāi)難面前，你可以選擇成為英雄，乃至為他人犧牲；你也可以選擇成為惡人，不擇手段，自私害人，但最終都要為自我行為負(fù)責(zé)，亦逃不掉道德的量度、良心的拷問(wèn)和公義的審判?！陡叫小凤@然告訴人們：“人可以做任何選擇，但只是在自由承擔(dān)責(zé)任的高水準(zhǔn)上”；“不能選擇更壞的”“選擇的總是更好的”，從而給個(gè)人的歷史書寫一種有益或無(wú)害的最好意義。

四、常規(guī)程式與現(xiàn)實(shí)意義

(一)常規(guī)程式與類型突破

其實(shí)，《釜山行》并不復(fù)雜，線索明晰，但在頗為密實(shí)的宏大奇觀(喪尸接二連三地從車站的天橋上跳下，龐大的喪尸群狂追火車，平凡英雄們與整車廂的喪尸拼死搏斗等)與微奇觀(極限處境中人性的閃光點(diǎn)或惡欲膨脹等)的交相鋪敘中，本文敘事遵循好萊塢經(jīng)典類型程式，開(kāi)端舒緩，隨后逐漸緊張，情節(jié)發(fā)展中不斷累積接受效果，直至結(jié)尾婦孺二人逃出生天。明顯，節(jié)奏張弛有致(張略多于弛)，富有細(xì)節(jié)密度；段落鏡頭與蒙太奇有機(jī)融合，大量短鏡頭合理拼接(奔跑、追逐、打斗等)；幽默機(jī)趣的對(duì)白及片尾錫宇的深情回憶等，既營(yíng)造了災(zāi)難片應(yīng)有的影像風(fēng)格和審美效果，也建構(gòu)了啟人深思的人性鏡像和題旨深度。

總體觀之，繼承經(jīng)典類型程式的《釜山行》，又以頗富東方意味的多位鮮活的個(gè)性化人物塑造、真切感人的合乎理?yè)?jù)的視聽(tīng)修辭及深刻多向的現(xiàn)實(shí)題旨等，有效實(shí)現(xiàn)了突破邊界、跨類融合的良性建構(gòu)——這實(shí)是該片取得成功的重要因由。作為類型，它的娛樂(lè)性、觀賞性有著堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)倫理基底，是合情合理而非胡編亂造的。實(shí)際上，“只有具體生動(dòng)、真實(shí)豐滿的人物性格，適合到位、富有張力的動(dòng)作場(chǎng)景，新穎貼切、合乎情境的視像風(fēng)格，跌宕多姿、疏密有致的敘事節(jié)奏，合于邏輯、機(jī)趣橫生的情節(jié)鋪陳等共同營(yíng)造的獨(dú)特的電影藝術(shù)魅力才能流溢出既耐人尋味又扣人心弦的娛樂(lè)性”。在某種程度上，《釜山行》實(shí)現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性與觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一；它也是韓國(guó)后民族電影時(shí)期一個(gè)可載入電影史冊(cè)的有益收獲。1980年代以降，“隨著社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況的變遷，韓國(guó)后民族電影在更多關(guān)注‘人’的同時(shí)規(guī)避了極端民族主義的危險(xiǎn)(這往往體現(xiàn)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影、政治電影中)，普適性價(jià)值觀念的傳達(dá)與商業(yè)類型(如似于好萊塢強(qiáng)盜片、恐怖片、喜劇片、警匪片等的類型)元素的巧妙植入，使其既更為開(kāi)放、包容，同時(shí)仍然不忘對(duì)韓國(guó)社會(huì)深層矛盾的由衷注目。也就是說(shuō)，或許正是由于對(duì)民族自我的審視、認(rèn)同、持守與對(duì)文化他者的抵抗、妥協(xié)、融合兼而有之，離好萊塢也許更遠(yuǎn)也許更近的后民族電影時(shí)期的韓國(guó)電影找到了自己的著力點(diǎn)，繼而在不斷給人驚喜的歷史進(jìn)程中創(chuàng)造輝煌”——奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《漢江怪物》(2006)、《寄生蟲》(2019)，尹濟(jì)均執(zhí)導(dǎo)的《海云臺(tái)》(2009)、《國(guó)際市場(chǎng)》(2014)，金容華執(zhí)導(dǎo)的《與神同行:罪與罰》(2017)、《與神同行2:因與緣》(2018)等都是這方面的杰作。

(二)現(xiàn)實(shí)指涉與啟示意義

毋庸置疑，《釜山行》中的101動(dòng)車及途經(jīng)的車站，乃至本文暗示的首爾、鞍山、大邱等地，都是現(xiàn)實(shí)疫病災(zāi)難極限處境的指涉。這種疫病極限處境在人類歷史上并不少見(jiàn)，鼠疫(“黑死病”)、天花、H1N1A型流感、霍亂、H3N2型流感、埃博拉病毒等曾先后使1350年代中葉的歐洲、15世紀(jì)末的美洲、1920年代初的西班牙、1920年代末的中國(guó)哈爾濱及2000年代末的墨西哥、1960年代末的中國(guó)香港(當(dāng)時(shí)尚為英屬殖民地)、2010年代中葉的西非等地變成極限災(zāi)難處境，成千上萬(wàn)的人因此罹難。在人與自然相處的過(guò)程中，除疫病災(zāi)難外，1976年發(fā)生在中國(guó)的唐山大地震、2004年出現(xiàn)于印尼的海嘯、2013年發(fā)生于日本九州的火山爆發(fā)等，回想起來(lái)總令人戰(zhàn)栗。當(dāng)然，可怕的災(zāi)難沒(méi)法徹底避免且難以掌控，但人們應(yīng)對(duì)突發(fā)災(zāi)難的心態(tài)、言行、勇氣、膽識(shí)則更為重要?！陡叫小酚魇救藗儯好鎸?duì)災(zāi)難，人們唯理性關(guān)愛(ài)(尹尚華、錫宇、榮國(guó)準(zhǔn)備硬闖喪尸車廂救人時(shí)，尹尚華對(duì)錫宇所說(shuō)“你是證券經(jīng)紀(jì)人，那你應(yīng)該很清楚，若沒(méi)用的就拋棄掉”是有現(xiàn)實(shí)意義的——當(dāng)然，僅針對(duì)已經(jīng)死亡且仍會(huì)危害活人的對(duì)象，因而，明知喪尸危害的榮國(guó)仍抱著變?yōu)閱适恼湮跏欠抢硇缘囊彩遣豢扇〉?；這種勝過(guò)理性的“婦人之仁”常在疫病災(zāi)難中貽害四方，雖面對(duì)此種情感與理性二律背反的極限處境，不是每個(gè)人都那么清醒)，與人便利與己便利，守望互助，齊心協(xié)力，共抗疫病，方可得救，而自私偏激、作繭自縛、盲目非理性、利欲熏心、惡意相殘，都是極為不當(dāng)也極不可取的。

思及語(yǔ)境，《釜山行》隱露出令人憂慮的現(xiàn)實(shí)危機(jī)：“隨著保守主義生存原則在公共領(lǐng)域的日益確立，社會(huì)人際關(guān)系遂漸為謀利的關(guān)系所取代?；ゲ恍湃?、彼此傾軋的競(jìng)爭(zhēng)充斥了一切有人群的所在。隨處可見(jiàn)浪費(fèi)、污染、墮落和歧視。人為物異化，成為他人謀利的商品，失落本來(lái)的人性、人情、道德、理性和自由。失業(yè)、暴力、混亂等蕩滌著被大眾傳媒過(guò)濾的商品化的社會(huì)生活”——“濫用工業(yè)技術(shù)和貪得無(wú)厭實(shí)際上已經(jīng)破壞了大自然和大自然中的生命形態(tài)”。片中自私險(xiǎn)惡的金常務(wù)對(duì)露宿者的歧視，對(duì)求助者的極力阻攔，對(duì)列車調(diào)度員、珍熙、動(dòng)車司機(jī)、錫宇等人的坑害及15號(hào)車廂那群烏合之眾的無(wú)理粗暴行徑：錫宇駁斥金代理不必考慮散戶利益及其公司以利益為先購(gòu)進(jìn)傳播喪尸病毒的運(yùn)油船，打電話以推薦肯定賺錢的證券為誘餌勾兌駐大田站的軍官閔大尉照顧自己及教育女兒緊急之時(shí)自顧自、無(wú)須幫忙：政府將喪尸疫情作為暴力示威強(qiáng)力鎮(zhèn)壓等，都可見(jiàn)出此意——現(xiàn)實(shí)社會(huì)因?qū)嵗髁x的橫行、意識(shí)形態(tài)的誤判、大眾文化的欲望擴(kuò)張等，已潛存隨時(shí)都可誘發(fā)災(zāi)難的危機(jī)因素，因而是亟須警醒和救贖的。片尾一列動(dòng)車僅有孕婦與幼兒二人安抵釜山而得救亦值得玩味：這是平凡英雄尹尚華、錫宇、榮國(guó)、露宿者、動(dòng)車司機(jī)以生命代價(jià)無(wú)私救贖的結(jié)果，也喻示偉大的母愛(ài)、無(wú)私純真的孩子是喧囂雜沓的俗世中最值得珍惜的，因?yàn)樵诒举|(zhì)意義上，她們是人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的基石。當(dāng)盛京與秀安從幽暗的隧道中緩慢走向洞口時(shí)，秀安唱起那首之前因父親缺席而自己未唱完的歌——“烏云已遮住了天空，離別的時(shí)刻即將到來(lái)。約定再相逢，互道珍重后離開(kāi)。開(kāi)花的時(shí)節(jié)再相逢吧……期盼再次相逢的那天”——亦有其深意，它既寄寓了由自私“吸血鬼”浪子回頭并勇于救贖最后獻(xiàn)出生命的父親所啟迪的善之人性復(fù)蘇的題旨，也給現(xiàn)實(shí)社會(huì)由自私自利、害人害己的金常務(wù)等人所暗示的文化誤區(qū)、精神災(zāi)難的救援指明了方向，即魯迅先生于小說(shuō)《狂人日記》(收入《吶喊》)中喊出的“救救孩子”。在形而上的意義上，充滿愛(ài)與關(guān)懷的理性救贖乃是人類面對(duì)一切災(zāi)難的制勝法寶。

在全球化與“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，地球?qū)嵤且粋€(gè)村落，你中有我，我中有你。當(dāng)下，世界正值2020年初肇始的新冠病毒持續(xù)肆虐的極限災(zāi)難處境，短短幾個(gè)月，新冠肺炎已在全球一百八十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)蔓延，世界有超百萬(wàn)人感染，成千上萬(wàn)的人罹難——世衛(wèi)組織已宣布新冠肺炎即將成為大流行病，雖人類依然可以遏制它。截至2020年4月4日，美國(guó)、西班牙、意大利、德國(guó)、法國(guó)、中國(guó)、伊朗、英國(guó)、土耳其、瑞士、比利時(shí)、荷蘭、加拿大、奧地利、葡萄牙、韓國(guó)、巴西、以色列、瑞典、澳大利亞、挪威等三十五個(gè)國(guó)家都有超千人感染，而美國(guó)、西班牙、意大利、德國(guó)、法國(guó)、中國(guó)、伊朗、英國(guó)、土耳其、瑞士、比利時(shí)、荷蘭、加拿大、奧地利、葡萄牙、韓國(guó)則有超萬(wàn)人甚至有數(shù)十萬(wàn)人感染。毋庸質(zhì)疑，世界各國(guó)都是人類命運(yùn)共同體中的一員。覆巢之下無(wú)完卵。人類只有一個(gè)地球，各國(guó)共處一個(gè)世界。因而，人類務(wù)必要摒棄疏忽大意、自私偏見(jiàn)、隔岸觀火、以鄰為壑，污名抹黑、轉(zhuǎn)嫁矛盾、嫁禍于人、落井下石更要不得。唯有互通有無(wú)，守望相助，同舟共濟(jì)，共克時(shí)艱，人類才能在不遠(yuǎn)的將來(lái)贏得抗疫的最后勝利，還世界一個(gè)可不戴口罩、能自由呼吸的燦爛明天。誠(chéng)然，人類必須從一次次疫病災(zāi)難、生態(tài)災(zāi)難中得到警醒，吸取教訓(xùn)。災(zāi)難雖不可完全避免，但人類行為(如無(wú)節(jié)制地捕獵和販賣野生動(dòng)物、過(guò)度開(kāi)發(fā)自然、固守有違現(xiàn)代衛(wèi)生制度的日常風(fēng)俗等)也在較大程度上促動(dòng)、誘發(fā)了災(zāi)難的發(fā)生。雖任何必然都有偶然因素，但任何偶然也都包含必然——必然是起決定作用的。同理，任何災(zāi)難都可能是無(wú)法阻擋的天災(zāi)，然細(xì)加思考，任何災(zāi)難卻又是可避免或可延緩發(fā)生的人禍——人的因素至關(guān)重要。換言之，只有人類更加理智文明地與自然和諧相處，尊重自然，愛(ài)護(hù)自然，敬畏自然——“人類不該觸動(dòng)自然界那些不該觸動(dòng)的東西，而應(yīng)保持其原態(tài)的和諧”——人類才能更持久地為自然所庇護(hù)，更長(zhǎng)久地?fù)碛邪踩?、潔凈的明天?/p>