從文學(xué)到舞臺，陳奐生人物形象的轉(zhuǎn)變
——評滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》

熟悉中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的人對陳奐生這個(gè)名字絕對不會(huì)陌生。上世紀(jì)七十年代末到九十年代初，高曉聲連續(xù)發(fā)表了7篇“陳奐生系列小說”，用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸塑造了一個(gè)時(shí)代大變革中典型的農(nóng)民形象。小說取得了巨大的成功，刮起了一陣“陳奐生熱”，其中《陳奐生上城》在2018年入選“中國改革開放四十周年最有影響力小說”。就在同一年，陳奐生的故事被改編搬上了滑稽戲的舞臺，同樣獲得了廣泛的認(rèn)可和好評，斬獲諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，更是在2019 年榮獲第十五屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。

劇作家歐陽逸冰將《陳奐生的吃飯問題》稱為“陳奐生的別傳”，在她看來：這出滑稽劇目“不是改編，也不是續(xù)寫，更不是移植，而是劇作家王宏（合作編劇張軍）在陳奐生系列小說的土壤上獨(dú)辟蹊徑營造出來的新天地”。歐陽先生的評價(jià)是準(zhǔn)確而深刻的，雖然滑稽戲借用了陳奐生的人物形象外殼，劇中的主要人物、故事情節(jié)、時(shí)代背景也大致能在文學(xué)作品中找到痕跡，但不得不承認(rèn)，滑稽戲中的陳奐生已經(jīng)脫離了原著中的故事主線，演繹了一個(gè)完全不同的故事，塑造了性格迥異的農(nóng)民形象。

一、文學(xué)作品中的陳奐生

在文學(xué)作品中，高曉聲從農(nóng)民視角出發(fā)，通過塑造陳奐生這樣的一個(gè)人物，反映了改革開放前后中國農(nóng)村政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展面貌和農(nóng)民心理、情緒的變化歷程。在眾多陳奐生文學(xué)形象的探討中，一般會(huì)聚焦兩個(gè)方面：一是陳奐生所代表的農(nóng)民承受著歷史負(fù)重的悲苦命運(yùn)，二是陳奐生身上呈現(xiàn)的千年積淀的劣根“國民性”。

在高曉聲的筆下，陳奐生是一個(gè)終日勞碌、半生清苦的典型農(nóng)民。這在《“漏斗戶”主》中表現(xiàn)的尤為明顯。那時(shí)圍繞陳奐生的始終是“饑餓”，這勾勒了陳奐生幾十年命運(yùn)發(fā)展的一個(gè)輪廓?？墒?，“饑餓”并不是陳奐生身上最大的悲劇因素。相比于“饑餓”，一種對抗命運(yùn)的無助似乎更是陳奐生成為“漏斗戶”的根源所在。他并不是一個(gè)好吃懶做的人，他勤勞本分、憨厚誠實(shí)，所奢求的不過是一種與付出并不成正比的“公平”生活，但即使如此，也不能如愿，就像推動(dòng)巨石的西西弗斯，徒勞地對抗著命運(yùn)，卻依然無法阻擋滾落山頂?shù)木奘?。其?shí)，這就是陳奐生所代表的農(nóng)民群體的命運(yùn)寫照，他們是一個(gè)國家最龐大的群體，也是最底層的基石，但是幾千年來，他們卻始終承受著最大的歷史負(fù)重，無論是歷史車輪的前進(jìn)還是后退。這樣的負(fù)重不僅僅是肉體上的，更是精神上的。即使擺脫了生活的艱辛，可是幾千年留下的文化記憶，卻始終在這一群體身上打上深深的烙印。這就是高曉聲對陳奐生的人物設(shè)定，從《“漏斗戶”主》到《上城》《轉(zhuǎn)業(yè)》《包產(chǎn)》《戰(zhàn)術(shù)》《種田大戶》《出國》中，陳奐生擺脫了“漏斗戶”的帽子，生活漸漸好了起來，可是物質(zhì)條件的改善，并不代表著精神世界的富足。恰恰因?yàn)闅v史的機(jī)遇，讓陳奐生在物質(zhì)和精神的差距和斷裂中，呈現(xiàn)了更深處的劣根“國民性”。

陳奐生作為農(nóng)民的他是一個(gè)勤勞質(zhì)樸、憨厚誠實(shí)的人，但在時(shí)代的變革中，我們更多看到的是他逆來順受的老實(shí)木訥，不思變革的死守苦做、陳舊落后的思想觀念。在高曉聲看來，陳奐生的生活境況改善了，但還沒有從因襲的重負(fù)中解脫出來，在歷史變動(dòng)中他始終處于被動(dòng)無力的位置，更為可悲的是這種被動(dòng)不是外力所致，而是他的主動(dòng)選擇。高曉聲似乎是在致敬魯迅先生，因?yàn)樽x者在陳奐生身上既看到了閏土，也看到了阿Q。如果說《“漏斗戶”主》中的陳奐生還是閏土，那改革開放后的陳奐生則逐步成為了一個(gè)現(xiàn)代版的阿Q。高曉聲通過《上城》《轉(zhuǎn)業(yè)》《出國》，將陳奐生放置在了農(nóng)村之外的環(huán)境，以更加豐富、多維的角度展示了他的不同側(cè)面。在陌生的環(huán)境中，陳奐生依然是充滿農(nóng)民的質(zhì)樸與倔強(qiáng)，但是面對文化觀念的沖突與差異，他身上的那種自欺欺人的“阿Q 精神”和潛藏在人性深處的劣根，在讀者在啼笑皆非中彰顯無疑。就像閻綱所總結(jié)的“陳奐生性格”——消極等待、屈辱觀望、迷信盲從、帶著奴性、容易滿足，這是歷史的遺憾，也是民族的包袱。

二、滑稽戲舞臺上的陳奐生

在高曉聲的系列小說中，陳奐生始終是“一個(gè)人”，無論周圍的環(huán)境如何變化，人物設(shè)定的主線始終是在一條脈絡(luò)上的。而滑稽戲舞臺上的陳奐生，借助藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變，也實(shí)現(xiàn)了自身形象的遷移。雖然起初的陳奐生還是那個(gè)“漏斗戶”，但這一點(diǎn)卻成為文學(xué)和舞臺之間為數(shù)不多的關(guān)聯(lián)。舞臺將原著中陳奐生的人性短板進(jìn)行了極度地弱化，直至消失不見，呈現(xiàn)了一個(gè)完全不同的人物形象。

舞臺上的陳奐生是善良質(zhì)樸的。在吃不飽肚子的年代，一碗白米飯讓他和傻妹及其三個(gè)孩子的命運(yùn)糾結(jié)在了一起。他接受了自己“小四”的身份，一生都在懷念著傻妹；將三個(gè)和自己沒有血緣關(guān)系的孩子視如己出，直到生命的最后一刻還在為陳兩救贖；面對冤家王本順，沒有記恨也沒有報(bào)復(fù)；以及一輩子都在感念著的恩人吳書記……這些情節(jié)都烘托了生在土地、長在土地的陳奐生的正直品性。

舞臺上的陳奐生是堅(jiān)守執(zhí)拗的?！巴恋貑栴}”是貫穿全劇的矛盾沖突。面對陳噸、陳斤以及王本順的質(zhì)疑和請求，陳奐生始終不為所動(dòng)，極其執(zhí)拗。他堅(jiān)持作為農(nóng)民必須要有自己的土地，這是他的根本，也是歸宿。陳奐生對土地的執(zhí)念，是被年輕時(shí)候吃不飽飯的日子餓怕了嗎？我想不是。在這位普通農(nóng)民身上，觀眾更多看到的是一種堅(jiān)守。這種堅(jiān)守是陳奐生對傻妹作的“要讓三個(gè)孩子吃飽飯”的承諾，也是作為農(nóng)民的他，對自身最后尊嚴(yán)的維護(hù)和斗爭。就像蔡崇達(dá)在《母親的房子》中所記敘一生都在蓋房子的母親一樣，母親建的并不是房子，而是一個(gè)家。陳奐生堅(jiān)守的也不是一塊土地，而是他、傻妹、三個(gè)孩子以及萬千像他一樣農(nóng)民的根。

最終，走到生命盡頭的陳奐生妥協(xié)了，因?yàn)樗罆r(shí)代的車輪不會(huì)因?yàn)樗麄€(gè)人而改變方向。他的內(nèi)心或許明白，自己的這種堅(jiān)守與執(zhí)拗本身就是錯(cuò)的，每一代人都有不同的活法，他完成了自己的使命，而下一代的路，需要他們自己去走。

與文學(xué)作品相比，滑稽戲?qū)㈥悐J生進(jìn)行了一種正面的轉(zhuǎn)變。雖然，他還是有些麻木、愚笨，還殘存著農(nóng)民身上的種種劣性，但是我們更多看到的是一個(gè)正面形象的陳奐生。這種正面在于對待家人、鄉(xiāng)鄰的善良，也在于為了堅(jiān)守承諾的執(zhí)拗，更在于他堅(jiān)持無論時(shí)代、社會(huì)和命運(yùn)如何變遷，不能為了吃飯弄虛作假、丟棄倫理道德而逾越國法底線。舞臺上的陳奐生“完成了自身的思想向新時(shí)代的跨進(jìn)。”

三、結(jié)語

高曉聲本身的文字就是極富幽默的，用滑稽戲的形式更將這一特性進(jìn)行了放大。戲劇對時(shí)空的處理也極度巧妙，通過主人公的回憶、幻想等手法將其一生完整地呈現(xiàn)在了觀眾面前。從整體來看，對此劇作出“陳奐生別傳”的評價(jià)非常準(zhǔn)確，但是如果我們只將視角聚焦在舞臺的現(xiàn)實(shí)時(shí)空部分，這何嘗不可以當(dāng)做是對陳奐生的一種續(xù)寫。經(jīng)過了集體化生活、家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制、進(jìn)城、轉(zhuǎn)業(yè)、出國，來到人生暮年的陳奐生，趕上了當(dāng)代社會(huì)的城鄉(xiāng)巨變。古老鄉(xiāng)村的秩序、景觀、土地正在走向歷史，這是一個(gè)時(shí)代歡歌，但對陳奐生而言不知是喜是悲？

“吃飯是個(gè)問題，問題不是吃飯，不是吃飯問題!”這是舞臺滑稽戲的劇名，也是臺詞，更是主題，是陳奐生人生的三段里程。從文學(xué)到舞臺的轉(zhuǎn)變，我們看到了兩個(gè)不一樣的陳奐生，一個(gè)令人可笑、可嘆，一個(gè)令人可悲、可敬。但在他們身上都散發(fā)著對人生和時(shí)代歷史性和哲理性的檢視與思考。