李斯特鋼琴體系的傳承與發(fā)展—論羅森塔爾與達(dá)爾貝特的鋼琴演奏及教學(xué)（上）

文/ 吳文超

引 言

19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)，是鋼琴藝術(shù)蓬勃發(fā)展的年代。自1869年起 ，弗朗茲·李斯特在魏瑪、羅馬、布達(dá)佩斯三地廣泛開設(shè)鋼琴大師課程。其中，莫爾茲·羅森塔爾（Moriz Rosenthal，1862—1946）與尤金·達(dá)爾貝特（Eugen d’Albert，1864—1932）是此期間李斯特最杰出的兩位學(xué)生。一方面，二人藝術(shù)生涯的發(fā)展受到李斯特鋼琴教學(xué)體系的深遠(yuǎn)影響，并且都被認(rèn)為是李斯特學(xué)派的“正統(tǒng)繼承人”；另一方面，二者在其鋼琴演奏風(fēng)格、鋼琴教育理念乃至于創(chuàng)作風(fēng)格上又帶有獨(dú)特的特質(zhì)。

對(duì)于這兩位李斯特藝術(shù)生涯晚期的杰出學(xué)生—莫爾茲·羅森塔爾及尤金·達(dá)爾貝特，筆者將從藝術(shù)生涯、演奏特色、教學(xué)理念及其所創(chuàng)編的作品等角度，力求進(jìn)行全面、客觀且翔實(shí)的分析。與此同時(shí)，也在對(duì)二位鋼琴家的對(duì)比分析過程中，探求“貝多芬—車爾尼—李斯特”這一鋼琴藝術(shù)傳承的深刻性、包容性與其獨(dú)特的魅力，并以此視角一窺19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初蓬勃發(fā)展中的鋼琴藝術(shù)之風(fēng)貌。

一、羅森塔爾的藝術(shù)生涯

莫爾茲·羅森塔爾出生于奧匈帝國(guó)倫貝格市（現(xiàn)烏克蘭利沃夫市）的一個(gè)猶太人家庭，其父親是倫貝格學(xué)院的數(shù)學(xué)教授。1869至1872年間，羅森塔爾在文策爾·伽羅斯（Wenzel Galoth，生卒年月不詳）的指導(dǎo)下正式開始學(xué)習(xí)鋼琴。在伽羅斯的教學(xué)中，并未充分地強(qiáng)調(diào)演奏技法，而是更加重視對(duì)于羅森塔爾視奏能力、轉(zhuǎn)調(diào)能力及聯(lián)想能力的訓(xùn)練。①

1872年，羅森塔爾開始隨波蘭鋼琴家、肖邦的嫡傳弟子卡爾·米庫(kù)里（Karol Mikuli，1821—1897）學(xué)習(xí)，米庫(kù)里曾在利沃夫音樂學(xué)院給予羅森塔爾更加學(xué)術(shù)化的鋼琴教育。在與米庫(kù)里學(xué)習(xí)的三年間，羅森塔爾每周上兩次課，他充分地掌握了“肖邦式連奏”的技巧②。羅森塔爾曾與米庫(kù)里在音樂會(huì)中共同演奏雙鋼琴版的肖邦《C大調(diào)回旋曲》。

羅森塔爾于1875年遷居維也納。在那里，羅森塔爾跟隨李斯特的一位學(xué)生拉菲爾·約瑟夫（Rafael Joseffy，1852—1915）繼續(xù)學(xué)習(xí)。

羅森塔爾認(rèn)為，他在約瑟夫這里受到比米庫(kù)里更好的指導(dǎo)。約瑟夫在鋼琴演奏的斷奏技巧中有獨(dú)特的建樹，羅森塔爾充分吸收其教學(xué)理念，并融入自身的演奏特色當(dāng)中。

1876年，羅森塔爾在維也納舉辦了首場(chǎng)音樂會(huì)，并取得成功。音樂會(huì)上，羅森塔爾演奏了肖邦《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》（作品21，由其當(dāng)時(shí)的老師約瑟夫在鋼琴上演奏樂隊(duì)部分）、貝多芬的《c小調(diào)變奏曲》、一些肖邦的獨(dú)奏小品及李斯特的《鐘》。這次演出可以說是羅森塔爾人生的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，開啟了他此后的巡演生涯。在一次羅馬尼亞的旅途中，14歲的羅森塔爾被譽(yù)為“宮廷鋼琴家”，他也由此開啟了同李斯特此后長(zhǎng)達(dá)九年的師徒關(guān)系。

1877年，羅森塔爾開始接受李斯特的教導(dǎo)。在此后的九年里，羅森塔爾跟隨李斯特在魏瑪、羅馬兩地進(jìn)行學(xué)習(xí)。期間，除去李斯特對(duì)羅森塔爾的私人教導(dǎo)外，羅森塔爾得以閱讀大量的李斯特的手稿以及李斯特的藏書。與此同時(shí)，羅森塔爾同樣注重自己的通識(shí)教育，1884年，羅森塔爾就讀于維也納大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)和美學(xué)。直至李斯特1886年去世，羅森塔爾始終追隨著大師。

作為李斯特晚年最杰出的學(xué)生之一，羅森塔爾雖然沒有像李斯特的其他學(xué)生（如尤金·達(dá)爾貝特）一樣對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂界產(chǎn)生“立竿見影”的影響，但他的藝術(shù)事業(yè)持續(xù)了很長(zhǎng)的一段時(shí)間（直至20世紀(jì)40年代）③。

羅森塔爾在維也納大學(xué)全力攻讀哲學(xué)和美學(xué)課程，暫停了自己的音樂會(huì)演出，直至1886年，才重新開始延續(xù)自己的鋼琴事業(yè)。1888年，羅森塔爾在德國(guó)萊比錫、美國(guó)波士頓的演出皆獲得了巨大的成功，隨后在1895年于英國(guó)的演出同樣獲得了成功，再度回歸演出事業(yè)的羅森塔爾深深地折服了每一位觀眾。也在此期間，年輕的羅森塔爾結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)有名的音樂家，包括小約翰·施特勞斯、圣-桑、柴科夫斯基、勃拉姆斯，以及安東·魯賓斯坦（羅森塔爾經(jīng)常同安東·魯賓斯坦作為旅途的同伴一同出游）等。

直至20世紀(jì)30年代，羅森塔爾一直堅(jiān)持自己的職業(yè)生涯，不斷在歐洲與美國(guó)之間游歷，并舉辦多場(chǎng)音樂會(huì)。同他的朋友安東·魯賓斯坦一樣，以自身的演奏經(jīng)驗(yàn)為參考，研讀巴赫、勃拉姆斯的全部作品并為之做出演奏標(biāo)注。

羅森塔爾65歲時(shí)開始錄制第一張唱片，一生留下的錄音數(shù)量并不多（四十余張唱片，總計(jì)時(shí)長(zhǎng)約四小時(shí)）。開始錄制唱片時(shí)，年逾花甲的羅森塔爾已經(jīng)不再有青年時(shí)期的體力，卻更多地展現(xiàn)出他非凡的精湛技巧，同時(shí)發(fā)揚(yáng)了更加精致、纖巧的風(fēng)格。

二、羅森塔爾的鋼琴藝術(shù)

1.羅森塔爾的演奏風(fēng)格

1884年，羅森塔爾完成在維也納大學(xué)的學(xué)業(yè)后重新回歸音樂會(huì)的舞臺(tái)，演奏以令人嘆為觀止的技巧與其深刻的音樂洞察力著稱。1895年，羅森塔爾在英國(guó)巡回演出時(shí)，英國(guó)鄧迪的報(bào)紙上曾對(duì)其有過這樣的評(píng)論：“羅森塔爾的演奏是一場(chǎng)革命。作為一名藝術(shù)大師，他無人匹敵。對(duì)于音樂表達(dá)，他具有不可思議的執(zhí)行力，他的手指在鋼琴琴鍵上幾乎無所不能！毫無疑問，在鋼琴演奏這一領(lǐng)域他已得到各方面的廣泛認(rèn)可。在周六出席音樂會(huì)的觀眾中，也無人敢否認(rèn)他作為藝術(shù)大師的地位。在貝多芬、韓塞特、舒伯特、肖邦的音樂作品當(dāng)中，往往需要相當(dāng)深度的、對(duì)于詩(shī)意的感受，而羅森塔爾先生即便是在技巧艱深的勃拉姆斯或是李斯特的作品當(dāng)中，也完美、自如地做到了這一點(diǎn)?！雹?/p>

羅森塔爾在演奏過程中也不乏幽默感。他在英國(guó)巡演的最后一場(chǎng)于圣詹姆斯大廳舉行，在演奏貝多芬《“告別”奏鳴曲》（Op.81a）時(shí)，被街上的一輛四輪馬車的號(hào)角聲打斷了，而羅森塔爾毫無怨言地等到號(hào)角聲結(jié)束，并為之喝彩。隨后，在觀眾熱烈的掌聲當(dāng)中繼續(xù)自己的演奏。

1895年，完成首次倫敦演出的四個(gè)月后，羅森塔爾投身于室內(nèi)樂的演出。他曾與小提琴演奏家約翰內(nèi)斯·沃爾夫（Johannes Wolff，1861—1931）、大提琴演奏家保羅·路德維希（Paul Ludwig，生卒不詳）在“周一大眾音樂會(huì)”（Monday Popular Concert）上共同演奏了貝多芬《降B大調(diào)鋼琴三重奏》。

青年時(shí)代的羅森塔爾往往擅長(zhǎng)在鋼琴上“窮轟猛打”，使得鋼琴發(fā)出如晴天霹靂般的巨大轟鳴—在羅森塔爾以后，可能直至弗拉基米爾·霍洛維茲出現(xiàn)，才得以在鋼琴上再現(xiàn)如此的速度、活力與持久力。但在當(dāng)時(shí)，也不免會(huì)有些委婉的質(zhì)疑。例如，有評(píng)論家曾如此委婉地提出指責(zé)：“在習(xí)慣于現(xiàn)代鋼琴炫技技巧之后，我已經(jīng)幾乎忘了什么叫作吃驚，但是我發(fā)現(xiàn)年輕的羅森塔爾的成就確實(shí)令人吃驚，但也太猛烈?！?/p>

同樣的，1888年克雷比爾于羅森塔爾首次在美國(guó)的巡回演出結(jié)束后也發(fā)表了類似的意見：“對(duì)紐約人來說，在輝煌的鋼琴演奏中沒有什么新奇的東西。但是人們有理由提出疑問，由這個(gè)城市中的一些見多識(shí)廣而又挑剔的音樂愛好者組成的聽眾，以前是否曾經(jīng)被撩撥到如此激動(dòng)的程度……這是一位在鋼琴演奏的技巧方面超凡躍圣的大師。但是，在詩(shī)情畫意方面他略顯不足?！雹?/p>

2.羅森塔爾的唱片

前文提及羅森塔爾在65歲時(shí)才開始錄制自己的第一張唱片，并且在此之前，對(duì)于錄音有過很長(zhǎng)時(shí)間的一段時(shí)間的猶豫。在他看來，“對(duì)于鋼琴音樂進(jìn)行復(fù)制的技術(shù)一直以來都難以被看好，因此制作錄音也很難達(dá)到什么目的”⑥。同羅森塔爾合作的錄音公司有許多，并且每一家唱片公司錄制的作品在音質(zhì)上都各具特質(zhì)。這些錄音也被如今一些專門從事老版錄音的品牌反復(fù)推出，最為出色的翻制是由英國(guó)Pearl公司所做的，唱片保留了全部的背景雜音，也完美地保留住了所有的聲音高頻。就音質(zhì)而言，其遠(yuǎn)勝于20世紀(jì)20年代末至30年代同期鋼琴家的唱片。

羅森塔爾的錄音唱片中，主要以肖邦的作品為主，另有少部分舒伯特的小品，以及李斯特改編的舒伯特藝術(shù)歌曲。此外，羅森塔爾也在其錄音中收錄了自己創(chuàng)作的《蝴蝶》（Papillons）與《維也納狂歡節(jié)》（Carnaval de Vienna）。

縱觀羅森塔爾的錄音唱片，這些作品完美地再現(xiàn)了他晚期時(shí)的演奏特質(zhì)。雖然再無早年時(shí)的“晴空霹靂”，但他在發(fā)音上的精雕細(xì)琢、音質(zhì)上的變化玲瓏，帶有老式的“貴族派頭”—演奏輕快、自在、逍遙，帶有風(fēng)雅氣息的同時(shí)又包含一些滿不在乎的傲慢。在肖邦《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》的錄音（與韋斯曼指揮柏林國(guó)家歌劇院樂團(tuán)合作）中，第二樂章刪掉了樂隊(duì)部分的前奏，而羅森塔爾在這一部分的演奏中賦予一種氤氳、迷離、恍惚的音響，令人流連；在第三樂章部分，臨近結(jié)尾處兩個(gè)小節(jié)的分解琶音也在錄音中即興的改成柱式和弦彈出。又如在肖邦的《“黑鍵”練習(xí)曲》的錄音中，羅森塔爾將結(jié)尾部分的雙手八度下行音改為用雙手刮奏的方式演奏，更凸顯一絲靈動(dòng)、俏皮而自由的生命力。羅森塔爾受到19世紀(jì)的表演風(fēng)尚的影響，更多強(qiáng)調(diào)了演奏家本人對(duì)于所演奏作品主動(dòng)“干預(yù)”的權(quán)力（如今看起來已是“離經(jīng)不叛道”，但李斯特本人正是開啟這一風(fēng)尚之人）。

3.羅森塔爾的音樂評(píng)述

羅森塔爾對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的音樂評(píng)述往往較為嚴(yán)格，甚至對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)大師也鮮有很積極的評(píng)價(jià)。正如阿瑟·沙特克曾言：“他為人十分風(fēng)趣，但也十分刻薄，在我與羅森塔爾相交的整整三十年間，從未聽到他說過一句關(guān)于他藝術(shù)家朋友的好話。某些據(jù)說出自羅森塔爾之口的妙句名言是聞名遐邇的，雖然那些歸于音樂家名下的傳說很難確定是其為某人所作，他們往往被算在其他太多人身上。無論如何，人們傳言羅森塔爾在聽說阿圖爾·施納貝爾未能被軍隊(duì)所錄取的時(shí)候，肯定曾說過這樣的話，‘那么，你在期望什么呢？這個(gè)沒有手指的人！’”

此外，當(dāng)羅森塔爾聽到弗拉基米爾·霍洛維茲在維也納的第一次音樂會(huì)中快速地演奏柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》中的八度段落時(shí)，曾給予這樣的評(píng)價(jià)：“是的，他可以說是鋼琴演奏領(lǐng)域的‘屋大維’，但絕不是‘愷撒大帝’”。⑦

即便對(duì)于名望超越自己的鋼琴家，羅森塔爾在他的評(píng)述里也相當(dāng)嚴(yán)苛。當(dāng)欣賞伊格納西·帕德雷夫斯基的演奏時(shí)，他也曾這樣評(píng)論：“是的，他的演奏很棒，但我認(rèn)為還不夠匹配他的名聲?！?/p>

羅森塔爾對(duì)于音樂的評(píng)論既“風(fēng)趣”而又“刻薄”，帶有“惡意”而不乏機(jī)智，也給當(dāng)世的藝術(shù)家留下了深刻的印象。

三、羅森塔爾的鋼琴教學(xué)

1.羅森塔爾的鋼琴教學(xué)實(shí)踐

1926至1928年，羅森塔爾被任命為美國(guó)柯蒂斯音樂學(xué)院的客座教授。1938年，羅森塔爾在美國(guó)紐約定居，并在1939年開辦了自己的鋼琴學(xué)校。在羅森塔爾的杰出學(xué)生中，包括：查爾斯·羅森（Charles Rosen，1927—2012），美國(guó)著名鋼琴家及音樂作家；羅伯特·戈德桑（Robert Goldsand，1911—1991），美籍奧地利鋼琴家；喬治·博列特（Jorge Bolet，1914—1990），美籍古巴鋼琴家；波爾笛·米爾德納（Poldi Mildner，1913—2007），奧地利籍阿根廷鋼琴家。

羅森塔爾也十分重視鋼琴基本技巧的訓(xùn)練。1890年，羅森塔爾與丹麥的鋼琴家、作曲家及鋼琴教育家路德維?！はＬ兀↙udvig Schytte，1848—1909）共同編纂了《高級(jí)鋼琴演奏法》（Technical studies fot the highest degree of development），將現(xiàn)代鋼琴的諸多演奏技法進(jìn)行歸類，并為之編寫了相應(yīng)的基本練習(xí)。練習(xí)內(nèi)容包括：

（1）單手在固定位置上的練習(xí)；單手在非固定位置上的練習(xí)；1指在下方，其余手指在其上方兩側(cè)的練習(xí)；音階練習(xí)。

（2）分解和弦、琶音的練習(xí)；同一個(gè)音上手指的練習(xí)；三度、六度音及四度、五度音的練習(xí)。

（3）顫音練習(xí)；分解八度練習(xí)；八度跳音練習(xí)；八度連奏練習(xí)；雙手交替的練習(xí)；刮奏練習(xí)；手指練習(xí)，以及練習(xí)手指的力量與獨(dú)立性；和弦練習(xí)；大跳練習(xí)。

2.羅森塔爾的鋼琴教學(xué)理念

羅森塔爾并非出身于音樂世家，其父親為數(shù)學(xué)教授，因此年輕的羅森塔爾得以在更加理性、博學(xué)而充滿思辨氛圍的家庭環(huán)境中成長(zhǎng)，這也令羅森塔爾更加重視通識(shí)教育對(duì)于藝術(shù)家的重要性—羅森塔爾在維也納大學(xué)哲學(xué)專業(yè)的五年求學(xué)經(jīng)歷也更有力地說明了這一點(diǎn)。

他的學(xué)生查爾斯·羅森也在其各個(gè)著作中對(duì)羅森塔爾的教學(xué)多次提及。羅森塔爾曾非常認(rèn)真而仔細(xì)地在授課中分析勃拉姆斯演奏時(shí)的狀態(tài)，尤其是在演奏上行的分解和弦時(shí)，從最低音逐個(gè)向上演奏的細(xì)節(jié)。此外，在講授肖邦的《降b小調(diào)奏鳴曲》第三樂章的急版部分時(shí)，他指出：“這部分無論如何不可使用踏板演奏?！边M(jìn)而為了更清晰地將下方較為特別的單聲部織體安排的對(duì)位結(jié)構(gòu)表達(dá)出來 。⑧而正是這樣細(xì)致而客觀的教學(xué)理念，有力地啟發(fā)學(xué)生以更加學(xué)術(shù)而理性的視角來看待鋼琴演奏這一藝術(shù)。

在羅森塔爾的鋼琴演奏理念中，指法并不是一成不變抑或是完全被固定的。以刻板的方式講授彈琴技法大都是有害的—?jiǎng)幼魅绾稳Q于手的形狀，演奏的動(dòng)作應(yīng)與鋼琴的琴鍵及手部的動(dòng)作達(dá)成完美的統(tǒng)一。

在《高級(jí)鋼琴演奏法》一書當(dāng)中，羅森塔爾有時(shí)會(huì)在同一條練習(xí)中標(biāo)注多種指法。而在音階練習(xí)當(dāng)中，羅森塔爾也進(jìn)行了注釋：“對(duì)于上述所有音階，采用C大調(diào)的指法進(jìn)行練習(xí)可更好地提升手指彈性，同時(shí)也能更好地幫助感受音色的不同色彩?！雹?/p>

練習(xí)者在練習(xí)的過程中反復(fù)嘗試各類型的指法及動(dòng)作，一方面有助于更好的尋找更適應(yīng)于演奏者演奏的動(dòng)作，另一方面也可以在練習(xí)過程中更好的感受不同指法與鋼琴音色之間微妙的聯(lián)系。（待續(xù)）

注 釋：

①The Etude Gallery of Music Celebrities，Etude Magazine.August, 1909.

②張靖騰，《群星璀璨—唱片文獻(xiàn)里的肖邦演奏大師（三）》，《鋼琴藝術(shù)》，2012年第3期。

③〔美〕哈羅德·C.勛伯格，《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年出版，第292頁(yè)。

④Argus.The Dundee Courier.16 December 1895.

⑤同注釋③，第293頁(yè)。

⑥The Times. 5 February 1934.

⑦同注釋③，第284頁(yè)。

⑧〔美〕查爾斯·羅森,《鋼琴筆記》，史國(guó)強(qiáng)譯，現(xiàn)代出版社，2010年出版，第4頁(yè)。

⑨Moriz Rosenthal, Ludving Schytte，School of Modern Pianoforte Virtuosity.Technical Studies for the Highest Degree of Development, p.18.