古典重讀之三—古典主義時(shí)期的鍵盤(pán)演奏指法特點(diǎn)（上）

文/ 汪月含

“古典重讀”系列的前三篇文章簡(jiǎn)要介紹了鍵盤(pán)樂(lè)器制造歷史，以及它與音樂(lè)創(chuàng)作、演奏之間的關(guān)系。樂(lè)器制造標(biāo)準(zhǔn)在不斷變化，音樂(lè)美學(xué)不斷發(fā)展，最終會(huì)全部落實(shí)到演奏法的變更。所以，演奏法里最基本的一項(xiàng)內(nèi)容—指法規(guī)則，也歷經(jīng)了變化。今天的演奏者們習(xí)慣使用的指法，在幾百年前巴洛克時(shí)期的演奏者眼里，是新奇無(wú)比、聞所未聞的。而當(dāng)時(shí)演奏者的指法習(xí)慣，隨著時(shí)間流逝，也有一部分已被摒棄。

在關(guān)于指法特點(diǎn)的上、下兩篇文章中，筆者將對(duì)比古典主義時(shí)期內(nèi)的部分指法規(guī)則，并挑選介紹一些值得演奏者關(guān)注的指法特點(diǎn)。這些內(nèi)容均來(lái)自古典主義時(shí)期的文獻(xiàn)作品，也就是生活在那個(gè)年代的音樂(lè)人定下的規(guī)則，并非后人的猜測(cè)和總結(jié)。因?yàn)樵缙阡撉俚逆I盤(pán)尺寸和觸鍵感覺(jué)與現(xiàn)代鋼琴不同，所以當(dāng)時(shí)的指法符合當(dāng)時(shí)輕且小的鍵盤(pán)規(guī)格，未必全部適用于今天的鋼琴。不過(guò)，了解當(dāng)時(shí)音樂(lè)家的指法使用習(xí)慣與潮流，也許可以為大家提供新的選擇與思路。

相關(guān)歷史文獻(xiàn)

感謝音樂(lè)家們?cè)谀莻€(gè)沒(méi)有錄音機(jī)、錄像機(jī)的年代，用文字的形式記錄下他們的諸多音樂(lè)理念，這才使得今天的我們?cè)谧穼v史時(shí)有跡可循，而不是全憑想象與猜測(cè)。這些文字不僅反映了作者本人的主張，同時(shí)也能一定程度上反映出他們所處年代和國(guó)家的流行趨勢(shì)。他們站在各自的角度，總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，得出了自己的結(jié)論，并且對(duì)后人產(chǎn)生了巨大的影響。

圍繞鍵盤(pán)樂(lè)器指法這個(gè)話(huà)題，古典主義時(shí)期包含（并不限于）如下著作：

1. 卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach），《論鍵盤(pán)樂(lè)器演奏的真諦》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），第一部分，第一章。1753年發(fā)行第一版。

卡爾·菲利普（本文用名字稱(chēng)呼他而不是用姓氏，是為了避免與他的父親約翰·塞巴斯蒂安·巴赫產(chǎn)生混淆）的這本書(shū)分為兩部分：第一部分包含指法、裝飾音、演奏，第一版出版于1753年。第二部分包含音程、通奏低音、伴奏、即興，第一版出版于1762年。除了書(shū)內(nèi)原有的許多譜例以外，卡爾·菲利普還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了六套奏鳴曲，作品號(hào)為Wq.63/1-6，作為第一部分的文字內(nèi)容補(bǔ)充，這六套奏鳴曲也全部標(biāo)有指法?？枴し评盏臅?shū)在鍵盤(pán)樂(lè)器演奏史上占有相當(dāng)重要的地位，影響了整個(gè)古典主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)演奏。該書(shū)在出版之后便流行起來(lái)，在歐洲大陸的流傳范圍非常廣。一直到貝多芬教車(chē)爾尼的時(shí)候，他還依舊使用該書(shū)作為教材。海頓、莫扎特、克萊門(mén)蒂都曾高度贊揚(yáng)這本書(shū)。莫扎特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“他（卡爾·菲利普）是父親，我們都是他的孩子?！痹诒鞠盗形恼轮校捎玫氖窃摃?shū)William J. Mitchell的英譯版。

2. 丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克（Daniel Gottlob Türk），《鍵盤(pán)演奏指南，寫(xiě)給鍵盤(pán)教師與學(xué)生》（Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, mit kritischen Anmerkungen），第二章，1789年發(fā)行第一版。

蒂爾克的書(shū)是古典主義時(shí)期四本重要文獻(xiàn)專(zhuān)著里寫(xiě)得最晚的一本（另三本是卡爾·菲利普的鍵盤(pán)專(zhuān)著、莫扎特的父親利奧波德·莫扎特1756年的小提琴專(zhuān)著、約翰·約阿希姆·匡茨1752年的長(zhǎng)笛專(zhuān)著）。除了指法、裝飾音、演奏指導(dǎo)的內(nèi)容外，書(shū)中還有識(shí)譜認(rèn)音和基本樂(lè)理知識(shí)的講解。在全書(shū)的最后，有12首短曲作為示范和練習(xí)，同樣由作者本人標(biāo)注了全部指法。在本系列文章中，采用的是雷蒙德·H. 哈格（Raymond H. Haggh）根據(jù)該書(shū)1789年第一版所翻譯的英譯本。原書(shū)在1802年曾有過(guò)修訂增編版本。

3. 楊·拉迪斯拉夫·杜塞克（Jan Ladislav Dussek）與伊格納齊·普萊耶爾（Ignaz Pleyel）合著，《鋼琴演奏法》（Méthode pour le Piano Forte）。1797年發(fā)行第一版。

《鋼琴演奏法》的文字部分由杜塞克書(shū)寫(xiě)，普萊耶爾編寫(xiě)了部分譜例。書(shū)中除了大量的作品練習(xí)之外，文字部分也含有基本樂(lè)理、裝飾音、指法等內(nèi)容。

4. 穆齊奧·克萊門(mén)蒂（Muzio Clementi），《鋼琴演奏藝術(shù)導(dǎo)論》（Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte）。1801年發(fā)行第一版。

克萊門(mén)蒂對(duì)推動(dòng)鋼琴演奏技術(shù)的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。《鋼琴演奏藝術(shù)導(dǎo)論》（Op.42）出版于1801年，后來(lái)又出版了作品編號(hào)為Op.43的作品集，作為該書(shū)的補(bǔ)充。原書(shū)中除了基本樂(lè)理、裝飾音、指法等內(nèi)容外，編纂了大量他人所寫(xiě)的短曲為練習(xí)集，其中有來(lái)自拉莫、科萊利、巴赫、莫扎特等諸多作曲家的作品，克萊門(mén)蒂為這些作品編寫(xiě)了指法。

在古典主義時(shí)期之前與之后，都有不少作曲家撰寫(xiě)過(guò)關(guān)于鍵盤(pán)樂(lè)器指法的內(nèi)容，比如弗朗索瓦·庫(kù)普蘭、尼古拉·帕斯夸利、胡梅爾、車(chē)爾尼等。庫(kù)普蘭的《鍵盤(pán)樂(lè)器的觸鍵藝術(shù)》（L’Art de Toucher le Clavecin）初版于1716年，1717年在原基礎(chǔ)上進(jìn)行修正與補(bǔ)充，發(fā)行了第二版。該書(shū)的指法內(nèi)容同樣會(huì)在后文中提到，以作對(duì)比。

蒂爾克在書(shū)中陳列了鍵盤(pán)樂(lè)器指法的十條基本規(guī)則，后文將以這十條規(guī)則為脈絡(luò)展開(kāi)，并主要對(duì)比卡爾·菲利普、蒂爾克、克萊門(mén)蒂三人的觀(guān)點(diǎn)。

黑 鍵

蒂爾克寫(xiě)到，需要盡最大可能讓1、5指避免彈黑鍵，左右手都是（蒂爾克在書(shū)中的用詞是“raised key”，即高一些的琴鍵，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期的鋼琴琴鍵顏色不固定。為了方便敘述，本文中琴鍵顏色的描述與現(xiàn)代鋼琴保持一致）。

蒂爾克把這條規(guī)則放在了十條中的第一位。無(wú)獨(dú)有偶，卡爾·菲利普也一樣。他的指法使用原則第一條：黑鍵是屬于2、3、4指的，5指在極少數(shù)情況下會(huì)彈黑鍵，1指幾乎不彈?？枴し评障蛭覀兘忉屃嗽颍菏趾玩I盤(pán)的形狀決定了我們?nèi)绾芜\(yùn)用指法。2、3、4指是五根手指中較長(zhǎng)的，所以適合彈短一點(diǎn)和高一點(diǎn)的黑鍵。也就是說(shuō)，1、5指如果彈黑鍵，手形很難保持相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，兩位作者書(shū)中的諸多譜例都反映了這一點(diǎn)。

例1 蒂爾克，c 和d 的指法是正確的，a 和b 是錯(cuò)誤的

例2 卡爾·菲利普，音符上方為右手指法，下方為左手指法

克萊門(mén)蒂雖然沒(méi)有在他的書(shū)中用文字明說(shuō)，但是從他寫(xiě)的譜例中，顯然可以看出他同樣在踐行這條原則。

例3 克萊門(mén)蒂

那么，有例外嗎？1、5指在什么情況下，可以彈黑鍵？瀏覽卡爾·菲利普書(shū)中的所有譜例，可以總結(jié)出如下幾種狀況：

第一種，當(dāng)音程度數(shù)特別大，必須采用1、5指才能夠得著時(shí)，可以使用。即便如此，作者也專(zhuān)門(mén)強(qiáng)調(diào)了，能避免還是需要盡量避免。實(shí)在需要的話(huà)，5指彈黑鍵居多，1指彈黑鍵這件事依舊需要極力避免。從下方若干譜例中可以看出作者的態(tài)度。

例4 卡爾·菲利普，六度音程（譜例為高音譜號(hào)）

例5 卡爾·菲利普，八度

例6 卡爾·菲利普

第二種，單手內(nèi)部有多聲部進(jìn)行的狀況，由于有保留音或手指不夠用等，只能用1、5指彈黑鍵；

第三種，演奏小度數(shù)音程時(shí)，如果兩個(gè)音都是黑鍵，可以用5指彈黑鍵。

例7 卡爾·菲利普，三度音程（注意左手升D—升F 的指法，其他部分的三度音程依舊很小心地避免）

再來(lái)看看蒂爾克的說(shuō)法。蒂爾克列舉了兩種狀況：第一種，當(dāng)音程關(guān)系跨度較大，不得不用1、5指伸展開(kāi)才能夠得著的時(shí)候。第二種，在級(jí)進(jìn)的音程關(guān)系中，最高音或者最低音是黑鍵，尤其是前方音也是黑鍵時(shí)，1、5指可以彈黑鍵。

例8 蒂爾克

克萊門(mén)蒂的譜例里，其中有一部分也使用了1、5指彈黑鍵。

例9 克萊門(mén)蒂，彈六度時(shí)，依舊避免1 指彈黑鍵

例10 克萊門(mén)蒂，彈八度時(shí)，1、5 指都彈了黑鍵

顯然，古典主義時(shí)期的音樂(lè)家們都在極力避免用1、5指彈黑鍵。不過(guò)隨著時(shí)間的推進(jìn)，特殊情況下，對(duì)于1、5指彈黑鍵的容忍度也越來(lái)越高。

“同指不同音”

這里指的是不同音高的音符連續(xù)排列，用同一根手指去彈。比如，C—D—E三度級(jí)進(jìn)上行，三個(gè)音全都用2指彈。這是一個(gè)非常有意思的話(huà)題，因?yàn)闅v史上音樂(lè)家對(duì)這種指法的態(tài)度變化很大。

在巴洛克的中早期，演奏者們主要使用2、3、4指三根手指，可供選擇的指法本來(lái)就少。盡管用一根手指連續(xù)演奏不同的音，會(huì)不可避免地形成斷奏，但是，在當(dāng)時(shí)的羽管鍵琴上，諸多音樂(lè)處理本來(lái)就是靠音符細(xì)微的時(shí)值差別來(lái)體現(xiàn)的。所以，巴洛克時(shí)期，為了實(shí)現(xiàn)極細(xì)微的“連斷、分句和呼吸”（即articulation，通常被譯為“運(yùn)音法”），挨在一起的不同音高的音，用同一根手指彈，是一件非常正常的事情。如下例，指法與樂(lè)器、與音樂(lè)處理，是完美結(jié)合的。

例11 弗朗索瓦·庫(kù)普蘭

到了古典主義時(shí)期，蒂爾克表示，一般情況下，必須要禁止這種指法。原因是：再高超的技術(shù)，用同一根手指，音和音之間還是會(huì)有縫隙，容易產(chǎn)生多余的時(shí)間，進(jìn)而影響音樂(lè)的連貫性。如果音和音之間本身有休止或者斷奏，倒是可以采用這種指法。不過(guò)即便如此，他依舊不推薦這么彈，他認(rèn)為這會(huì)讓演奏者養(yǎng)成壞習(xí)慣。這一觀(guān)點(diǎn)顯然和早前的觀(guān)點(diǎn)不一樣。

用同一根手指彈相鄰的音時(shí)，會(huì)有一種特殊狀況，叫作滑奏（sliding，非刮奏）。比如，用3指按住降E，然后向左滑動(dòng)到D?？枴し评蘸偷贍柨硕颊J(rèn)為，這種彈法可以非常便捷地適用于黑鍵與相鄰白鍵，兩個(gè)音之間既可以是連奏，也可以是斷奏。

例12 卡爾·菲利普

例13 蒂爾克

演奏三度音程級(jí)進(jìn)時(shí)，在全白鍵的狀況下，可以不換指。1716年，弗朗索瓦·庫(kù)普蘭在書(shū)中提到，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，如下這種屬于舊式指法（old style）的彈法。

例14 弗朗索瓦·庫(kù)普蘭

庫(kù)普蘭表示這種舊式指法可以用來(lái)演奏斷奏，如果是連奏的話(huà)，需要用下方這種。

例15 弗朗索瓦·庫(kù)普蘭

值得注意的是，在三度音階中，庫(kù)普蘭并沒(méi)有加入1指。

例16 弗朗索瓦·庫(kù)普蘭

到了卡爾·菲利普的時(shí)候，可以加入1指，尤其是在有黑鍵的情況下。這顯然要?dú)w功于1指轉(zhuǎn)指功能的拓展。

例17 卡爾·菲利普

同時(shí)，卡爾·菲利普也表示，在速度很快的狀況下，全白鍵的三度級(jí)進(jìn)，依舊可以不換指演奏，一直用2指和4指。蒂爾克和克萊門(mén)蒂一樣，他們同樣贊同在斷奏的時(shí)候，一直保持用2指和4指，此外也可以用1指和3指（卡爾·菲利普在三度音程齊奏時(shí)，只提到了2、4指。但在分解演奏的三度音程中，也用到了1、3指）。

例18 克萊門(mén)蒂（譜例為高音譜號(hào)）

對(duì)于需要連奏的三度級(jí)進(jìn)，蒂爾克不贊成用單一的指法。他給出了如下的譜例

例19 蒂爾克

除了普通常用的連奏換指以外，克萊門(mén)蒂還列舉了一個(gè)這樣的例子。這也引出了下一項(xiàng)重要的指法規(guī)則。

例20 克萊門(mén)蒂（譜例為高音譜號(hào)）

“同音不同指”

這里指一種特殊的指法， 同音換指（substitution，或稱(chēng)無(wú)聲換指），即按住一個(gè)琴鍵，在不離鍵的狀況下，換到同手的另外一個(gè)手指。這種換指方法在巴洛克時(shí)期非常常見(jiàn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的轉(zhuǎn)指方式十分有限。在庫(kù)普蘭的書(shū)中可以看到大量的范例，以及在樂(lè)曲中的應(yīng)用。

例21 弗朗索瓦·庫(kù)普蘭（右手演奏）

例22 弗朗索瓦·庫(kù)普蘭

卡爾·菲利普在書(shū)中“點(diǎn)評(píng)”了庫(kù)普蘭的同音換指。他說(shuō)同音換指可以用，但一定要盡量少用，庫(kù)普蘭的同音換指運(yùn)用得太多且太隨意了。不過(guò)，卡爾·菲利普也解釋道，庫(kù)普蘭之所以會(huì)那么做，是因?yàn)樗麄兡菚r(shí)還沒(méi)有完全發(fā)掘出1指的運(yùn)用潛力，很多時(shí)候只能采用這種方法。

蒂爾克在他的第十條基本規(guī)則中也介紹了同音換指。同卡爾·菲利普一樣，他也提道：如果使用過(guò)多，或者在非必要情況下使用，則是錯(cuò)誤的，如下例：

例23 蒂爾克

奇妙的是，克萊門(mén)蒂倒是給出了好幾個(gè)例子?？巳R門(mén)蒂的書(shū)在指法這一部分，有大量的譜例，文字記述相對(duì)于其他作者來(lái)說(shuō)少很多。在不多的文字里，他特意強(qiáng)調(diào)同音換指在連奏中的重要性，演奏者需要好好練習(xí)。他給出了如下范例。

第一種，八度可以一直使用1、5指，但如果需要連奏時(shí)，可用同音換指。

例24 克萊門(mén)蒂（譜例為高音譜號(hào)）

第二種，多聲部。

例25 克萊門(mén)蒂

第三種，三度連奏。即例20的彈法。（待續(xù)）