新科技視域下藝術(shù)的場(chǎng)景化呈現(xiàn)與審美轉(zhuǎn)向

彭 渤

隨著藝術(shù)與科技日益相互交織，藝術(shù)創(chuàng)作的空間不斷擴(kuò)展。隨著傳播媒介的變化，藝術(shù)創(chuàng)作也越來(lái)越走向多元和個(gè)性化，技術(shù)加持使文藝呈現(xiàn)與創(chuàng)作發(fā)生從二維空間到三維再到虛擬多維的轉(zhuǎn)變?！靶驴萍肌笔且粋€(gè)全新概念，涵蓋了人工智能、大數(shù)據(jù)、5G技術(shù)、生物科技、萬(wàn)物互聯(lián)等一系列技術(shù)。新科技的發(fā)展促進(jìn)了AR、AI、算法推送、VR技術(shù)不斷發(fā)展和成熟，也促進(jìn)了文藝呈現(xiàn)方式的改變。

一、藝術(shù)的場(chǎng)景化呈現(xiàn)

《即將到來(lái)的場(chǎng)景時(shí)代》一書(shū)中指出“移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代是沒(méi)有硝煙的場(chǎng)景爭(zhēng)奪戰(zhàn)，未來(lái)競(jìng)爭(zhēng)的核心要素也將是場(chǎng)景”。何為場(chǎng)景？梅羅維茨在其著作《消失的地域 ：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》中提出：場(chǎng)景既包括物理場(chǎng)景，如房間和建筑物，也包括由媒介創(chuàng)造出來(lái)的“信息場(chǎng)景”，即由媒介信息營(yíng)造的行為與心理的環(huán)境氛圍。就場(chǎng)景的形成而言，視聽(tīng)結(jié)合方式遠(yuǎn)大于文字表達(dá)的效果，如今應(yīng)該沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)我們已處于一個(gè)“讀圖時(shí)代”。這個(gè)“圖”不僅包括圖片(靜態(tài)影像) ，還包括圖像，即聲畫(huà)同構(gòu)、視聽(tīng)一體的活動(dòng)影像或視頻。相較于文字記載、靜態(tài)展示和口語(yǔ)相傳方式的文化傳播來(lái)講，VR、AR、MR等新技術(shù)具有更強(qiáng)的感官感受性，為觀眾提供了更好的場(chǎng)景體驗(yàn)和藝術(shù)感知。

喻國(guó)明教授指出，隨著信息速率的增加，視頻語(yǔ)言將代替文字語(yǔ)言成為社會(huì)交往的主要形式，視頻語(yǔ)言相較于單純的文字表達(dá)來(lái)說(shuō)，參與表達(dá)的元素多元且復(fù)雜，必定會(huì)深刻改變延續(xù)多年的傳播表達(dá)范式。比如，湖北省博物館的VR技術(shù)在線試穿漢服，漢服是中國(guó)衣冠上國(guó)、錦繡中華的表現(xiàn)，但由于在博物館觀看的漢服多是出土后的樣態(tài)，難以看清全貌，在線試穿漢服則可以通過(guò)高清畫(huà)面和沉浸式體驗(yàn)，讓觀眾領(lǐng)略漢服的真實(shí)風(fēng)貌。再如，曾侯乙編鐘被中外專(zhuān)家稱(chēng)之為“稀世珍寶”，不可能讓觀眾敲擊實(shí)物。但頭戴VR設(shè)備敲擊“曾侯乙編鐘”，可以讓觀眾在虛擬呈現(xiàn)的場(chǎng)景中體驗(yàn)其高超的鑄造技術(shù)和良好的音樂(lè)性能，從而體會(huì)古代中國(guó)藝術(shù)的魅力。

沉浸在VR、AR視覺(jué)感觸中，文藝作品的解讀方式也隨之改變?！肚迕魃虾訄D》描繪了北宋都城東京的盛況，畫(huà)面栩栩如生。同時(shí)，因?yàn)楫?huà)中所繪為當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)錄，也為后世了解研究宋朝城市社會(huì)生活提供了重要的歷史資料。臺(tái)北博物館的《清明上河圖VR》整幅畫(huà)卷采用3D動(dòng)態(tài)展現(xiàn)方式，多點(diǎn)觸控，方便觀眾放大或縮小每一個(gè)細(xì)節(jié)，再加上5G+8K+VR的高速率和高帶寬，使畫(huà)中人物的動(dòng)作、相貌都可以通過(guò)超高清影像清晰呈現(xiàn)?！肚迕魃虾訄D》有三個(gè)主要場(chǎng)景——郊外、汴河、街市，借由VR體驗(yàn)，讓人真切感受到了高低錯(cuò)落的建筑、汴河橋下的風(fēng)光、郊外民間的風(fēng)情，而且還能更真切地了解畫(huà)中小故事和小場(chǎng)景。比如，在VR視角中換上正確的生旦凈丑的衣服，才能進(jìn)行表演；在餐館中將不同的食物顏色進(jìn)行正確匹配，才能開(kāi)始上菜，這就將飲食文化與歷史場(chǎng)景巧妙融合，讓觀眾在了解古代飲食文化的同時(shí)欣賞藝術(shù)?！耙曈X(jué)化、可視化相較于書(shū)本與單純圖畫(huà)來(lái)說(shuō)更容易營(yíng)造場(chǎng)景，當(dāng)代文化的各個(gè)層面越來(lái)越傾向于高度的視覺(jué)化，可視性和視覺(jué)理解及其解釋已成為當(dāng)代文化生產(chǎn)、傳播和接受活動(dòng)的重要維度”?！?G+文博”的云展覽方式打破了傳統(tǒng)文化傳承與時(shí)代融合過(guò)程中最難處理的“孤島效應(yīng)”。比如，中國(guó)移動(dòng)咪咕推出“場(chǎng)景+技術(shù)+內(nèi)容”的新文創(chuàng)模式，彌補(bǔ)了觀者無(wú)法身臨其境的缺憾。咪咕集合國(guó)內(nèi)各大博物館的VR特展，讓觀眾能夠通過(guò)多角度隨意切換，觀賞到文物展品的各種細(xì)節(jié)，讓博物館走出地域限制，走進(jìn)普通家庭。

穿戴技術(shù)也參與到了藝術(shù)創(chuàng)作之中。比如比爾·沃恩和菲利普·德摩斯共同制作的機(jī)器人表演《地獄：人機(jī)共舞》，這個(gè)作品的特殊性在于其被安裝于觀眾的身體之上，觀眾成為作品中最為靈活的部分。根據(jù)穿戴的不同機(jī)制，觀眾可以自由移動(dòng)，亦可將身體全部交由機(jī)器控制。人與機(jī)器在互動(dòng)中，展示了華麗的“機(jī)械舞”。全息影像技術(shù)的發(fā)展也使我們可以穿越時(shí)空，感受已成過(guò)往的藝術(shù)的魅力。中央電視臺(tái)推出的《一代芳華鄧麗君》，讓觀眾時(shí)隔多年再次聽(tīng)到鄧麗君的淺唱低吟，喚起了一代人對(duì)于流行音樂(lè)的最初的記憶。當(dāng)代歌手與鄧麗君實(shí)現(xiàn)了“同臺(tái)”演唱，讓人恍惚感覺(jué)她不曾離去。再如，優(yōu)酷推出的“北斗星”技術(shù)可以推算出在《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中讓觀眾情緒高漲的劇集，這有利于在拍攝和劇集制作中提前進(jìn)行場(chǎng)景建構(gòu)。

“數(shù)字時(shí)代的沉浸式藝術(shù)及其被體驗(yàn)都是人類(lèi)生活習(xí)性和審美需求所導(dǎo)致的必然結(jié)果”，場(chǎng)景化體驗(yàn)適應(yīng)了當(dāng)前受眾的審美習(xí)慣和體驗(yàn)感受。人工智能、全息影像和5G技術(shù)下的低延時(shí)、高速度、高帶寬使VR、AR技術(shù)得以更進(jìn)一步發(fā)展，營(yíng)造不同場(chǎng)景的成本也變得更低，更有利于觀眾在不同的虛擬場(chǎng)景中體驗(yàn)與文藝零距離接觸的樂(lè)趣。

二、藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向

傳統(tǒng)的審美觀看多是二維狀態(tài)下的凝視觀看，是主體和客體保持相對(duì)距離下的觀看，并且主體不參與客體的創(chuàng)作過(guò)程，只是一種藝術(shù)精神上的領(lǐng)會(huì)。隨著5G、VR、AR、AI等技術(shù)的發(fā)展，人對(duì)事物的認(rèn)知感也在發(fā)生變化。法國(guó)學(xué)者讓·鮑德里亞認(rèn)為，觸覺(jué)交流文化已經(jīng)來(lái)臨。比如，騰訊與故宮合作制作的《故宮如夢(mèng)》探索出了“5G+4K 超高清+互動(dòng)多結(jié)局+場(chǎng)景沉浸”的創(chuàng)新形式，令參觀轉(zhuǎn)變?yōu)槌两絼?dòng)畫(huà)體驗(yàn)。巴黎梵高沉浸式博物館展示了梵高的兩千多幅畫(huà)作，音效、光影、畫(huà)面的同步，讓空間界限變得模糊，觀者自然地進(jìn)入客體敘事之中，忘記了現(xiàn)實(shí)身份與環(huán)境特征，在梵高的世界中游走，感受其對(duì)農(nóng)民、田野生活的熱情，也感受作品中的悲憫情懷?！疤摂M世界的審美體驗(yàn)緊密關(guān)聯(lián)著生理的美感，或愉悅或痛苦，或快樂(lè)或傷心，或喜憂(yōu)參半或悲喜交加，虛擬空間或數(shù)碼幻覺(jué)可以在使用者或參與者身體上生成伴有意識(shí)和意義的特殊審美感受”，可以讓人呈現(xiàn)出一種“瞬間失憶”，使得生理和認(rèn)知處于缺席狀態(tài)，也就是肉體和精神出現(xiàn)分離狀態(tài)。技術(shù)的發(fā)展改變了文藝作品的呈現(xiàn)形式，隨之帶動(dòng)審美轉(zhuǎn)向，由之前非介入式審美感受轉(zhuǎn)向了介入式審美。

隨著新科技5G的發(fā)展，短視頻也迎來(lái)了巨大機(jī)遇。在短視頻的世界里，我們可以圍繞生活、學(xué)習(xí)、就業(yè)、情感問(wèn)題等進(jìn)行情景化藝術(shù)創(chuàng)作和自我演示?！?020年短視頻價(jià)值研究報(bào)告》顯示，2019年用戶(hù)在抖音平臺(tái)上共記錄近千萬(wàn)次新生、高考、畢業(yè)、婚禮等生活瞬間；而2020年新冠肺炎疫情期間，眾多或溫馨或搞笑的“宅家”生活視頻也由短視頻平臺(tái)傳播至全網(wǎng)，拍攝手法和內(nèi)容創(chuàng)意越來(lái)越新穎。快手達(dá)人“白馬小志”通過(guò)化妝加上才藝的展現(xiàn)，表達(dá)出對(duì)看顏值或者通過(guò)顏值和穿著來(lái)評(píng)價(jià)人的不正確價(jià)值觀的不滿(mǎn)。被稱(chēng)為“俄羅斯趙本山”的彼得洛夫董德升，通過(guò)抖音記錄自己豐收的喜悅，展示農(nóng)民的樸實(shí)生活。技術(shù)發(fā)展使傳播權(quán)和創(chuàng)作權(quán)下放到普通人手中，被賦權(quán)的大眾越來(lái)越按照自己的感官體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，題材涵蓋了社會(huì)方方面面，但無(wú)論從形式還是內(nèi)容來(lái)講，短視頻創(chuàng)作都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的娛樂(lè)色彩。進(jìn)入5G時(shí)代后，短視頻的內(nèi)容邏輯將發(fā)生巨大變化，進(jìn)入以專(zhuān)業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容（PGC）為主的階段，PGC模式在滿(mǎn)足用戶(hù)需求的同時(shí)，使短視頻產(chǎn)品內(nèi)容更加專(zhuān)業(yè)。2018年是短視頻快速發(fā)展的一年，也是建立秩序的一年。隨著萬(wàn)物互聯(lián)技術(shù)的不斷發(fā)展，視頻傳播已經(jīng)突破媒體、社會(huì)和行業(yè)壁壘。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)的下半場(chǎng)，技術(shù)發(fā)展越來(lái)越滲透到我們生活當(dāng)中。新科技更帶動(dòng)了流量的巨大市場(chǎng)，視頻行業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)也愈演愈烈。而任何事物的發(fā)展在競(jìng)爭(zhēng)中都逃離不了優(yōu)勝劣汰的原則，在內(nèi)容為王的時(shí)代，視頻發(fā)展將會(huì)朝著專(zhuān)業(yè)化、多元化發(fā)展。經(jīng)過(guò)大浪淘沙，優(yōu)秀作品將會(huì)留下，受眾的審美素養(yǎng)也會(huì)不斷提高，并進(jìn)入良性循環(huán)。從藝術(shù)史的發(fā)展來(lái)看，技術(shù)進(jìn)步的同時(shí)伴隨著人類(lèi)社會(huì)自我意識(shí)的覺(jué)醒和成熟，也同樣實(shí)現(xiàn)了人類(lèi)自我審美精神領(lǐng)域的進(jìn)步。藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)變化和藝術(shù)創(chuàng)作觀念更迭，更深層次地顯露出了人類(lèi)自我意識(shí)的覺(jué)醒。

三、新科技對(duì)文藝影響的思考

媒介即信息，媒介發(fā)展必將帶來(lái)文藝生態(tài)的變革，技術(shù)的發(fā)展必然促進(jìn)受眾審美領(lǐng)域的拓展，但是技術(shù)發(fā)展是個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，也會(huì)出現(xiàn)文藝的泛娛樂(lè)化與庸俗化現(xiàn)象，藝術(shù)的原有價(jià)值容易被解構(gòu)。

新技術(shù)的發(fā)展也將帶來(lái)非物質(zhì)化藝術(shù)的呈現(xiàn)。以非物質(zhì)化的新形態(tài)為表現(xiàn)特征的藝術(shù)空間的出現(xiàn)，隨即成為高技術(shù)條件下藝術(shù)生態(tài)發(fā)展的新動(dòng)向。技術(shù)的發(fā)展改變了傳統(tǒng)演藝產(chǎn)業(yè)的呈現(xiàn)方式。比如，西安《大唐不夜城》以數(shù)字燈光效果展現(xiàn)出西安夜晚的繁華景象，但在缺少數(shù)字技術(shù)的情況下，藝術(shù)魅力將會(huì)減損很多，這些非物質(zhì)化藝術(shù)呈現(xiàn)方式，在帶來(lái)“奇觀”感受之后，又留給受眾哪些文藝價(jià)值，值得我們思考。文藝創(chuàng)作是精神的交流。文藝最可貴之處是創(chuàng)作者與欣賞者之間靈魂的碰撞。5G技術(shù)的發(fā)展催生了VR技術(shù)的成熟，比如“《清明上河圖》3.0”以虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的手段，給游人沉浸式的美好體驗(yàn)，但依然是靜態(tài)書(shū)畫(huà)作品《清明上河圖》的復(fù)制性數(shù)字產(chǎn)物，在VR、AR技術(shù)下呈現(xiàn)出一種“超真實(shí)”的模仿藝術(shù)狀態(tài)。鮑德里亞在《象征交往與死亡》一書(shū)中提出“仿像時(shí)代”這一概念，認(rèn)為仿像時(shí)代是受符碼支配的時(shí)代，“藝術(shù)在這一超現(xiàn)實(shí)的仿真原則下可以進(jìn)行自我的無(wú)限再生產(chǎn)。在超現(xiàn)實(shí)的仿真原則中，藝術(shù)死亡了”。這樣的說(shuō)法雖然夸張，但也告訴我們，在科技熱潮之下不能忘記藝術(shù)的本質(zhì)，要避免科技過(guò)度超越文藝邊界，從而走向異化與對(duì)文藝的消解。虛擬技術(shù)呈現(xiàn)也將帶來(lái)傳統(tǒng)演藝人員的減少，如《天釀》運(yùn)用科技光影投射創(chuàng)造了似真似幻的奇觀，講述了茅臺(tái)酒的發(fā)展歷程，而科技光影的運(yùn)用減少了演職人員的參與。然而，演員的作用不僅是演繹故事，還應(yīng)表現(xiàn)精神。美國(guó)劇作家伊塔里認(rèn)為，“戲劇不是電子的。它不像電影，也不像電視，它要求活生生的觀眾和活生生的演員同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)同一的空間內(nèi)。這是戲劇獨(dú)一無(wú)二的重要職能和優(yōu)點(diǎn)”。威爾遜在《論觀眾》中提到演員在某種意義上是祭司或主持宗教儀式的教士，而觀眾則和演員一起表演，如同共享圣餐一般。這樣的現(xiàn)場(chǎng)效果顯然是目前的數(shù)字技術(shù)還無(wú)法呈現(xiàn)的。

技術(shù)是中性的。使用技術(shù)的主體是人，在技術(shù)創(chuàng)作中加入更多的社會(huì)才智和社會(huì)情感，才能避免過(guò)度追求感官獵奇而忘記藝術(shù)的本質(zhì)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間，技術(shù)都是作為工具存在的，處于被動(dòng)為藝術(shù)服務(wù)的狀態(tài)，而隨著科技進(jìn)步，技術(shù)對(duì)藝術(shù)的主動(dòng)參與越來(lái)越明顯。比如《變形金剛》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《侏羅紀(jì)公園》等電影的場(chǎng)面宏大，視覺(jué)呈現(xiàn)強(qiáng)烈，新科技成為內(nèi)容呈現(xiàn)的主要參與者，但觀看之后給人留下的卻是精神的空虛。當(dāng)新科技在參與文藝創(chuàng)作中脫離了藝術(shù)內(nèi)核束縛，肆意馳騁在文藝創(chuàng)作中，我們更應(yīng)努力讓精神得到升華。文藝創(chuàng)作需要在藝術(shù)精神和審美規(guī)范的引領(lǐng)下進(jìn)行，拒絕藝術(shù)的批量生產(chǎn)，創(chuàng)作出有思想、有溫度、有道德的作品，如春風(fēng)化雨般浸潤(rùn)大眾內(nèi)心深處。中華民族幾千年的智慧結(jié)晶不能被追求感官刺激、獵奇等錯(cuò)誤價(jià)值觀所污染，真、善、美是永恒的追求，藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)成為技術(shù)的附庸。新科技是文化創(chuàng)新的必然要素，這就要求我們深層次地理解中華傳統(tǒng)文化，深入領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的藝術(shù)精髓，堅(jiān)守道德底線和正確的審美標(biāo)準(zhǔn)，平衡好當(dāng)前智能技術(shù)、大數(shù)據(jù)、5G技術(shù)等與藝術(shù)創(chuàng)作的平衡，在滿(mǎn)足公眾對(duì)便捷體驗(yàn)和生活愿景需要的同時(shí)，避免陷入“技術(shù)唯上論”、受技術(shù)的奴役，而要將新科技作為藝術(shù)呈現(xiàn)的重要保障，減少淺層次文化輸出，延伸藝術(shù)表達(dá)的深度和廣度，創(chuàng)作出彰顯民族精神內(nèi)涵和社會(huì)發(fā)展水平的優(yōu)秀文藝作品。