匠作之喻與中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)

潘天波

清初詩(shī)論家葉燮在《原詩(shī)》中云：“我今與子以詩(shī)言詩(shī)，子固未能知也；不若借事物以譬之，而可曉然矣?！比~燮道出了中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的一種路徑——“借事物以譬之”。所謂“譬”，即借物設(shè)喻，以曉事理。那么，如何借“物”設(shè)“喻”？縱觀中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)史，除了自然之喻（自然模仿論）、“生命之喻”（文藝的人化批評(píng)）之外，還有“錦繡之喻”（文章被喻為錦繡織物）、“器物之喻”（器物話(huà)語(yǔ)作為詩(shī)學(xué)批評(píng)范式），后兩種“設(shè)喻”均與工匠范式有關(guān)。嚴(yán)格地說(shuō),在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)批評(píng)史上，“器物之喻”或“錦繡之喻”等“物的譬喻”還不足以概括中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的譬喻路徑，還要特別注意“工匠的譬喻”“生產(chǎn)的譬喻”和“技術(shù)的譬喻”以及“精神的譬喻”。對(duì)此，需要提出一個(gè)新的概念——“匠作”。

何謂“匠作”？這是一個(gè)中華考工學(xué)的原生性概念。在中華工匠史上，“匠作”概念出現(xiàn)較晚，但“將作監(jiān)”始設(shè)于戰(zhàn)國(guó)，其后被沿襲。至元代設(shè)有“匠作院”，明代“將作大匠”由工匠充任，“將作”也稱(chēng)“匠作”。近代“匠作”逐漸有“工程”“做法”之義。就“匠作”內(nèi)涵而言，“匠作”概念指向工匠的作坊、造作和作品的全部意義內(nèi)涵。因此，“匠作”包含兩大核心理論體系：“匠系”（工匠體系）和“作系”（造作體系）。前者指向工匠群體，后者指向匠制、工種（如木作、瓦作等）、做法及其技藝成果。譬如《考工記》載“百工造作”30工種，《營(yíng)造法式》載“匠作行當(dāng)”十余種。“作”后引申為工藝和技術(shù)，兩者結(jié)合起來(lái)就是指工匠技藝及其做法，如《內(nèi)廷工程做法》等。可見(jiàn)，“匠作”是一個(gè)包含匠、作兩大核心理論體系的相互聯(lián)系的有機(jī)整體概念，包含了工匠、器物、手作、技術(shù)、精神等一切工匠領(lǐng)域的知識(shí)范式。

實(shí)際上，中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的工作路徑就是基于“匠作之喻”的?；蛘哒f(shuō)，中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)有一條固有的工作理路，即偏向于借助“匠作之喻”作為詩(shī)學(xué)批評(píng)的有效路徑。在方法論上，“匠作之喻”可集主體（工匠）、自然（模仿）、人化（生命或精神）、器物（隱喻）于一體而成為中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)理論的篩選者、發(fā)現(xiàn)者與溝通者，或成為中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的基本譬喻路徑。在理論層面，“匠作范式”，即表現(xiàn)為一種“匠作觀”的表達(dá)概念及其話(huà)語(yǔ)理論。中國(guó)古代士人的“匠作觀”是多元的，并展現(xiàn)出豐富的理論觸角及其立場(chǎng)。譬如以“君子不器”觀為代表的儒家，主張工匠行為需基于倫理與國(guó)家立場(chǎng)；以“大巧若拙”觀為代表的道家，反對(duì)工匠的淫巧多技；以“規(guī)矩繩墨”觀為代表的法家，將工匠之法延伸至社會(huì)之法，等等。上述先秦士人的工匠觀顯示，工匠的信念、行為與規(guī)范可被引入社會(huì)“它域”，并成為社會(huì)治理之喻，也在先秦詩(shī)學(xué)中表現(xiàn)出比較活躍的態(tài)勢(shì)?！对?shī)經(jīng)》中的器物敘事即為有力的證據(jù)。另外，《論語(yǔ)》《道德經(jīng)》《莊子》等無(wú)不以匠作之事設(shè)喻鋪陳。

筆者擬以匠作之事與中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)之關(guān)聯(lián)為切入口，然后分別以《文心雕龍》《閑情偶寄》《原詩(shī)》等文獻(xiàn)為中心，以匠作之喻為主旨，較詳細(xì)地分析中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)與工匠話(huà)語(yǔ)在百工、匠心、建造、營(yíng)構(gòu)、巧飾、繩墨等范式上的同構(gòu)原理與敘事機(jī)制，進(jìn)而辨明匠作之喻是中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的工作原理，并進(jìn)一步闡釋匠作之喻在中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)理論體系中的功能、特色及意義。

一、中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)：從匠作之事到匠作之喻

從狹義概念看，古代工匠，即手工藝者或匠作者。但從廣義上說(shuō)，“工”的范疇較為廣泛。譬如《尚書(shū)》云：“工執(zhí)藝事以諫?！憋@然，作為“樂(lè)工”有進(jìn)諫與批評(píng)的職能。就工匠“執(zhí)藝事”而言，“工匠”與“圣創(chuàng)”之間有著某種關(guān)聯(lián)。《考工記》云：“百工之事，皆圣人之作也?！币只蛘f(shuō)，匠作與詩(shī)學(xué)批評(píng)在創(chuàng)造維度上是有共同地帶的。因此，匠作之事或能被中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)所援引。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，《周禮》言“工”者約48處，其中《考工記》約29處?！犊脊び洝肥侵袊?guó)古代第一部工匠文化文獻(xiàn)，它記載了東周時(shí)代百工有六大序列的30類(lèi)工種，以至于形成龐大的“百工體系”或“造作體系”。百工造物不僅為人類(lèi)生活提供所需器具，還為他者提供豐富的工匠經(jīng)驗(yàn)理論，更為詩(shī)學(xué)批評(píng)提供可靠的理論范式。在中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)史上，百工匠作范式已然成為中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的一種譬喻系統(tǒng)要素。劉大櫆《論文偶記》曰：“故文人者，大匠也?！痹诖耍髡邔⑽娜擞髦疄榇蠼常窘常?。劉勰之《文心雕龍》比譬文章如工匠之“雕龍”，李漁《閑情偶寄》開(kāi)篇《序》曰：“文章者，造物之工師?！憋@然，劉勰與李漁視文章為工匠之造物，視文章者為造物之工師或工匠?！堕e情偶寄》近乎是工匠文化的經(jīng)驗(yàn)世界，李漁的百工思想為其戲劇理論書(shū)寫(xiě)提供了生活化的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)與理論范式?！堕e情偶寄》借“工”設(shè)喻處甚多，譬如陶、夔、師曠、輪扁、陶鈞、梓人、天工、奏工、百工、工師、女工、木工、漆工，等等。清代葉燮《原詩(shī)》中有約“工”44處，“匠”約十處，諸如《原詩(shī)》云“詩(shī)文宗匠”“專(zhuān)門(mén)師匠”“宗工宿匠”“工師大匠”，等等。毋庸置疑，“匠作之喻”或已成為中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)批評(píng)普遍的經(jīng)驗(yàn)。

從《周禮》到《原詩(shī)》，可以看出作為制器之百工與作為詩(shī)文之宗匠在經(jīng)驗(yàn)話(huà)語(yǔ)范式上可被互相轉(zhuǎn)用。在中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)史上，《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)創(chuàng)了匠作敘事之先?！段男牡颀垺穼?shí)現(xiàn)了工匠范式與詩(shī)學(xué)批評(píng)的首次深度融合，或?yàn)楹笫涝?shī)學(xué)批評(píng)提供絕佳的理論模型與范式引領(lǐng)。《閑情偶寄》開(kāi)創(chuàng)了工匠范式介入戲曲理論批評(píng)的典范；《原詩(shī)》繼承與發(fā)展了《文心雕龍》詩(shī)學(xué)批評(píng)匠作之喻的傳統(tǒng)。顯然，在工匠范式的分析單元上，中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)選擇了匠作之事的話(huà)語(yǔ)范式和理論體系。抑或說(shuō)，在多元的中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)理論體系中，匠作之喻篩選出工匠范式作為鏡像對(duì)象與工作路徑，進(jìn)而顯現(xiàn)出中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)體系與理論特色。

中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)在工匠范式的選擇、生成和轉(zhuǎn)換上已然顯示出一種本土化理論成熟，或已形成了在譬喻路徑、批評(píng)方式和話(huà)語(yǔ)形態(tài)上匠作之喻的批評(píng)系統(tǒng)。

1. 匠心之喻和匠氣之喻

“獨(dú)具匠心”一詞被指向文藝創(chuàng)造的獨(dú)特而精巧的構(gòu)思，它顯然是基于對(duì)宗匠巧思的認(rèn)可立場(chǎng)而言的。在創(chuàng)作心理層面，匠心范式與詩(shī)學(xué)批評(píng)之間具有彼此對(duì)話(huà)的交易空間。張祜在《題王右丞山水障二首》中曰：“精華在筆端，咫尺匠心難?！币庠谡f(shuō)明文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思之“匠心”不可言與不易得。王士源《〈孟浩然集〉序》云：“文不按古，匠心獨(dú)妙?！边@說(shuō)明，文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)思之巧與工匠創(chuàng)構(gòu)之妙之間具有天然的通約性與同構(gòu)性。顯然，“匠心”被廣泛應(yīng)用到詩(shī)學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)體系中。再如葉燮多用大匠之匠心喻文，闡釋其詩(shī)學(xué)批評(píng)理論。《原詩(shī)》曰：“得工師大匠指揮之，材乃不枉?！笨梢?jiàn)，“匠心”在詩(shī)歌創(chuàng)作中起到?jīng)Q定性作用，也見(jiàn)出葉燮對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作之材料與匠心的雙向推崇。

在行為批判立場(chǎng)上，工匠之“雕”或“鏤”與文章之“寫(xiě)”具有同構(gòu)性。西漢文學(xué)家揚(yáng)雄視寫(xiě)賦為“雕蟲(chóng)篆刻”小技?！对?shī)品》評(píng)曰：“孝武詩(shī)，雕文織采?！边@就是說(shuō)，文章之“寫(xiě)”與工匠之“雕”在行為上是可通約的。王夫之《姜齋詩(shī)話(huà)》云：“征故實(shí)，寫(xiě)色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也?！痹诖耍敖硽狻北毁H為文章缺少靈氣。顯然，王夫之反對(duì)詩(shī)文過(guò)于追求辭藻堆砌或精雕細(xì)刻而失去詩(shī)文內(nèi)容之靈動(dòng)。另外，士人書(shū)家也視“匠氣”為書(shū)法筆墨之俗病，并反對(duì)書(shū)法工匠式的刻意做作及其純粹技術(shù)性傳達(dá)。抑或說(shuō)，過(guò)于技術(shù)性的形式化表現(xiàn)的“匠氣”之作是被“文氣”者所不能接納的。

簡(jiǎn)言之，中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的匠心、匠氣等話(huà)語(yǔ)范式分別是基于工匠之心思與審美感受之視點(diǎn)為切入口，將其在工匠經(jīng)驗(yàn)層面的語(yǔ)義功能轉(zhuǎn)換為詩(shī)學(xué)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)理論，進(jìn)而在工匠范式與詩(shī)學(xué)批評(píng)的溝通中，實(shí)現(xiàn)與加強(qiáng)了工匠話(huà)語(yǔ)的言說(shuō)能力及其傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)理論深度。

2. 造器之喻

造器，或治器，或制器，或作器也?！捌鳌迸c“文”具有天然的統(tǒng)一性，器之隱喻也是中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的基本工作路徑。皎然《詩(shī)式》云：“夫文章，天下之公器?！笨梢?jiàn)，“器”與“文”在“天下”視野中是“一致”的。在《文心雕龍》中，劉勰在工匠范式介導(dǎo)下嫻熟地運(yùn)用器物之喻，實(shí)施他的詩(shī)學(xué)批評(píng)。諸如“觀千劍而后識(shí)器”“君子藏器”“雕而不器”“蓋貴器用而兼文采”“相如滌器而被繡”“器寫(xiě)人聲”“形器易寫(xiě)”“匠之制器”“以斯成器”“雕玉以作器”“銘實(shí)器表”“觀器必也正名”“器分有限”等工匠范式在其作品中頻繁出現(xiàn)?？梢?jiàn)，《文心雕龍》的工匠范式隱喻已然超越工匠經(jīng)驗(yàn)文化表層，而被納入傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)批評(píng)理論。

在治器層面，“精益求精”是工匠治器的行為規(guī)范與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，也就是工匠精神所體現(xiàn)出來(lái)的如切如磋的治器理念?！对?shī)》云：“此如治器然，切磋琢磨，屢治而益精?！边@里的“切磋琢磨”原本為工匠加工獸骨、象牙、玉、石的四大治器之方法，葉燮用“治器”來(lái)言說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作之“切磋琢磨”，形象地暗示了文章屢治而益精的批評(píng)立場(chǎng)。

在體制層面，體制或體格是造物規(guī)則型范與形式風(fēng)格的范式，而在文章中則指向體裁與格調(diào)。嵇康《琴賦》序曰：“其體制風(fēng)流，莫不相襲。”何謂“體制”？《文心雕龍·附會(huì)》云：“夫才童學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣?！笨梢?jiàn)，詩(shī)文的“體制”在于情志、事義、辭采、宮商等方面的規(guī)格與風(fēng)范。《原詩(shī)》云：“言乎體格：譬之于造器，體是其制，格是其形也……而器之體格，方有所托以見(jiàn)也?！痹诖耍~燮言文之“體格”如造器，必須做到“肖形合制”，才能達(dá)到體格至美。同時(shí)，文之體格如同器之體格依托于美材。

另外，在器用層面，“器以致用”是工匠制器的基本行為目標(biāo)。同樣，“文以載道”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的核心價(jià)值理想。換言之，“器”和“文”在價(jià)值功用層面是同構(gòu)的。曹丕指出，蓋文章，乃“經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛事”。此外，諸如“問(wèn)鼎中原”等詞語(yǔ)暗示了器用價(jià)值。

概而言之，《文心雕龍》《閑情偶寄》《原詩(shī)》的詩(shī)學(xué)批評(píng)理論敘述善于運(yùn)用工匠的治器、體制與器用,為中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論批評(píng)提供理論材料，有效融合了工匠范式與詩(shī)學(xué)理論批評(píng)的彼此通約與轉(zhuǎn)換，也見(jiàn)證了中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)中匠作之喻的言說(shuō)能力。

3. 營(yíng)構(gòu)之喻

建筑營(yíng)構(gòu)注重布局之章法、空間之結(jié)構(gòu)及其內(nèi)部之陳設(shè)，而文章之布局營(yíng)構(gòu)也關(guān)涉章法、結(jié)構(gòu)及其內(nèi)容。因此，營(yíng)構(gòu)之喻多用于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)批評(píng)。

在形制與陳設(shè)層面，建筑營(yíng)構(gòu)注重形制及其內(nèi)部的陳設(shè)。但文章者，亦營(yíng)構(gòu)也。葉燮《原詩(shī)》云：“六朝詩(shī)始有窗欞楹檻、屏蔽開(kāi)闔?！憋@然，在葉燮看來(lái)，詩(shī)歌創(chuàng)作如同建筑營(yíng)構(gòu)，不僅有規(guī)模形制之樣，還有陳設(shè)玩好之態(tài)。

在結(jié)構(gòu)層面，結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一與完整是建筑營(yíng)構(gòu)的核心。李誡在《營(yíng)造法式》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，建筑結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性（“卷殺”），這與文學(xué)之形制也是同構(gòu)的?！堕e情偶寄》云：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形……使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。”在此，李漁運(yùn)用了建筑學(xué)的“結(jié)構(gòu)理論”闡明了它“填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)者”的基本立場(chǎng)。因?yàn)?，在李漁看來(lái)，“以音律有書(shū)可考，其理彰明較著”。在整體性（“局”）上，填詞結(jié)構(gòu)如同“造物之賦形”或“工師之建宅”，只有這樣才能“成局”。工師與文人填詞一樣，只有“成局了然”，才能“揮斤運(yùn)斧”，否則就有“斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶琛?。藉此，李漁堅(jiān)持認(rèn)為：“故作傳奇者，不宜卒急拈毫。”顯見(jiàn)，工巧華麗的清代建筑營(yíng)構(gòu)法對(duì)李漁的戲劇理論創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。

在整體層面，中國(guó)古代工匠“法天象地”的制器方法賦予了工匠思維的完整性特點(diǎn)，而中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)常以工匠之藝及其整體思維來(lái)作設(shè)喻?！对~曲部·結(jié)構(gòu)》云：“編戲有如縫衣……剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線(xiàn)緊密?！痹诖耍顫O視編戲之“結(jié)構(gòu)”為縫衣之“密針線(xiàn)”，巧妙地協(xié)同了戲之“編”與衣之“縫”的同構(gòu)性，進(jìn)而闡明了詞曲結(jié)構(gòu)的整體性與呼應(yīng)性。

簡(jiǎn)言之，工匠的形制、陳設(shè)、結(jié)構(gòu)、整體等匠作之喻具有強(qiáng)大的詩(shī)學(xué)理論批評(píng)的言說(shuō)能力，它有效地實(shí)現(xiàn)了工匠范式向詩(shī)學(xué)理論批評(píng)的轉(zhuǎn)換與切入。抑或說(shuō)，匠作之喻具有詩(shī)學(xué)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)能力與闡釋功能。

4. 繩墨之喻和規(guī)矩之喻

繩、墨、規(guī)、矩是工匠的基本工具。大匠與文人在“繩墨”和“規(guī)矩”性上是相互借用的，即文人通常用繩墨規(guī)矩來(lái)設(shè)喻。所謂“規(guī)矩”“規(guī)范”也?！睹献印吩疲骸按蠼痴d人，必以規(guī)矩?！本汀耙?guī)矩”而論，工匠造物與文學(xué)創(chuàng)作均要遵循一定的規(guī)矩、典范與繩墨?！段男牡颀垺返奈膶W(xué)敘事中有“規(guī)矩”兩處，“定墨”一處，“镕鑄”一處，“镕鈞”一處，“陶鈞”一處，“陶鑄”一處?！盾髯印吩唬骸霸O(shè)規(guī)矩，陳繩墨，便備用，君子不如工人?！毖韵轮馐枪そ吃谠O(shè)規(guī)矩與陳繩墨上是具有嚴(yán)格規(guī)定的，并具有君子所不能具備的本領(lǐng)。

工匠的規(guī)矩是匠作之模范，諸如“法脈”“準(zhǔn)繩”“格局”“繩墨”等均是匠作之模范，這種采用工匠工具或模范的話(huà)語(yǔ)范式作為敘事或鏡像的批評(píng)方法在《文心雕龍》中也被使用。諸如《事類(lèi)》云“斧斤”，《神思》云“陶鈞”“定墨”“運(yùn)斤”，《熔裁》云“熔裁”“矯揉”“剪截”“繩墨”“斧斤”，等等。毋庸置疑，劉勰諳熟工匠的經(jīng)驗(yàn)文化，并通過(guò)這些經(jīng)驗(yàn)文化熟練地轉(zhuǎn)移到詩(shī)學(xué)理論批評(píng)之中。再如《閑情偶寄》云“法脈準(zhǔn)繩”，《詞曲部·音律》云“詞家繩墨”，《詞曲部·科諢》云“繩墨”，等等。李漁與劉勰看到了“工”的“物理模范”（以“織綜”自然為范）與“文”的“理論模范”（以“六經(jīng)”經(jīng)典為范）之間的趨同性，進(jìn)而在規(guī)矩模范的交叉地帶獲得了理論批評(píng)的生長(zhǎng)點(diǎn)。因?yàn)?，工匠與詩(shī)學(xué)之“規(guī)矩”是各自在文化或理論上所遵循的法度與規(guī)范，它們之間具有通約性。

另外，材質(zhì)的甄別、篩選、構(gòu)型和鑄范是工匠制器的重要環(huán)節(jié)。白居易云：“匠人執(zhí)斤墨，采度將有期?！闭腔谝?guī)范或采度的視點(diǎn)，工匠范式與詩(shī)學(xué)批評(píng)找到了合作的空間。諸如《文心雕龍》云“輻轂”“熔鈞”“制式”“文成規(guī)矩”“規(guī)矩虛位”“規(guī)范本體謂之镕”，等等?？梢?jiàn)，“工”之“規(guī)范”在“文”之題材、語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)中起到限定性作用。

輻轂、熔鈞、規(guī)矩、制式等均是工匠制器造物所參照的法度，這同寫(xiě)文章所依據(jù)的規(guī)矩與范型是一樣的?！段男牡颀垺な骂?lèi)》曰：“夫山木為良匠所度，經(jīng)書(shū)為文士所擇?！边@里的“良匠所度”與“文士所擇”道出了工與文構(gòu)圖遵守的規(guī)范與法則。不過(guò)，《原詩(shī)》云：“鮑照、庚信之詩(shī)，杜甫以‘清新、俊逸’歸之，似能出乎類(lèi)者；究之拘方以?xún)?nèi)，畫(huà)于習(xí)氣，而不能變通?！憋@然，葉燮對(duì)“拘方以?xún)?nèi)”觀持以批評(píng)立場(chǎng)。

簡(jiǎn)言之，中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)借助匠作的繩墨規(guī)矩來(lái)表達(dá)詩(shī)學(xué)理論上的繩墨規(guī)矩，抑或說(shuō)，繩墨之喻和規(guī)矩之喻是中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的常用工作方法。

5. 技術(shù)之喻

工匠制器造物有工拙之分?！安拿拦で伞笔恰犊脊び洝匪缘脑煳镏破饔^，“大巧若拙”是老子所推崇的工匠哲學(xué)思想。盡管文人書(shū)家均鄙視文章書(shū)法純粹技術(shù)性表達(dá)的“匠氣”，而推崇“文氣”，但“技術(shù)”是創(chuàng)作無(wú)法回避的?！段男牡颀垺飞娅C工匠技術(shù)用喻是隨處可見(jiàn)的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《文心雕龍》中有“矯揉”一處，“雕琢”三處，“刻鏤”兩處，“镕鑄”一處，“陶染”一處，“杼軸”兩處，“斧藻”一處。概而言之，這些專(zhuān)業(yè)的工匠技術(shù)語(yǔ)匯涉及木工技術(shù)、金工技術(shù)、陶工技術(shù)、紡織技術(shù)、染織技術(shù)、色工技術(shù)、鏤工技術(shù)等話(huà)語(yǔ)范式。

在方法層面，“錯(cuò)彩鏤金”常被形容詩(shī)文之辭采華美?！对?shī)品》轉(zhuǎn)引湯惠休曰：“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金?！薄段男牡颀垺分谐霈F(xiàn)雕、鏤、陶、染、矯、揉、裁、镕和鑄等大量行為技術(shù)范式。諸如《原道》云“金鏤”“丹文”“熔鈞”“雕琢”，《神思》云“刻鏤”，《體性》云“斫梓”“染絲”“雕琢”，《定勢(shì)》云“色糅”，《征圣》云“陶鑄”，《宗經(jīng)》云“鑄銅、煮鹽”，《明詩(shī)》云“雕采”，《詮賦》云“畫(huà)繪、雕畫(huà)、鋪采”，《銘箴》云“鑄鼎、鏤器”，《情采》云“織網(wǎng)、縟采”，《正緯》云“織綜”，等等。它們均在不同工種層面體現(xiàn)了工匠技術(shù)系統(tǒng)中的關(guān)鍵工種及其技術(shù)話(huà)語(yǔ)范式。作為工匠之“技”與文學(xué)之“技”被劉勰完美地融合到《文心雕龍》的詩(shī)學(xué)批評(píng)中，實(shí)現(xiàn)了工匠經(jīng)驗(yàn)技術(shù)與文學(xué)理論技術(shù)的深度融合。

在技術(shù)層面，《文心雕龍》顯示出劉勰所掌握的工匠經(jīng)驗(yàn)知識(shí)極其豐富。譬如《文心雕龍》多處用“漆”設(shè)喻，為崇尚孔子之文，作者用“嘗夢(mèng)執(zhí)丹漆之禮器”，即“丹漆隨夢(mèng)”設(shè)喻；用“玄言”而曰“賦乃漆園之義疏”；推崇文之“用韻比偶”而用“漆書(shū)刀削之勞”作比；反對(duì)“譎辭飾說(shuō)”而用“優(yōu)旃之諷漆城”作比；談及“文質(zhì)論”而用“色資丹漆”設(shè)喻，等等。由此觀之，劉勰對(duì)中華漆工話(huà)語(yǔ)范式是嫻熟的，并恰到好處地應(yīng)用到文學(xué)敘事與理論鋪陳過(guò)程，成功地實(shí)現(xiàn)了“工”與“士”的“理論交易”，雙方在協(xié)同中獲得了各自理論發(fā)展的需求。

從“工”的技術(shù)分工看，《閑情偶寄》大量使用了繡工、刻工、染工、剪工、縫工、漆工、釀工等話(huà)語(yǔ)范式，以此來(lái)闡釋其戲曲理論。諸如《詞曲部·音律》云“刺繡”，《詞曲部·詞采》云“刺繡”，《詞曲部·賓白》云“剪裁”，《詞曲部·賓白》云“染衣”，《詞曲部·結(jié)構(gòu)》云“縫衣”，《詞曲部·科諢》云“釀酒”，《演習(xí)部·選劇》云“沉香刻木”，《居室部·墻壁》云“油漆”，《居室部·聯(lián)匾》云“刻竹、染翰、剪桐”，等等。李漁嫻熟地運(yùn)用了工匠的技術(shù)話(huà)語(yǔ)范式闡明戲劇的技術(shù)之理，即以“工”譬喻戲曲之文?！对~曲部·詞采》云：“當(dāng)如畫(huà)士之傳真，閨女之刺繡。”可見(jiàn)，“刺繡”與“詞采”之“工”是同構(gòu)的。李漁在《閑情偶寄》中多有縫衣、刺繡之工匠文化喻文，與清代刺繡工藝的流行與興盛是密切相關(guān)的。抑或說(shuō)，御用刺繡或民間刺繡對(duì)李漁的戲劇理論創(chuàng)作是有影響的。

《文心雕龍》《閑情偶寄》《原詩(shī)》巧妙地溝通了工匠造物話(huà)語(yǔ)范式與戲劇創(chuàng)作之間的互動(dòng)與對(duì)話(huà)，進(jìn)而達(dá)到造物之“技”與戲曲之“理”的暗合與通約?！堕e情偶寄》的工匠范式正是基于物象與物理之間的契約出發(fā)，在工匠之道與戲劇之理中找到了敘事的交易地帶，進(jìn)而闡明了戲劇之理。

6. 巧拙之喻

“工巧”是工匠在行為、技術(shù)與心靈層面的智慧變量。工巧是工匠智慧的結(jié)晶、經(jīng)驗(yàn)的積累與心手的合一。

在工巧層面，《文心雕龍》的文學(xué)理論敘事借用工匠制器之“巧”十分多見(jiàn)。諸如《才略》云“巧而不制繁”，《物色》云“巧言切狀”“因方以借巧”，《隱秀》云“秀以卓絕為巧”“雕削取巧，雖美非秀”，《序志》云“陸賦巧而碎亂”，《辨騷》云“瑰詭而慧巧”，《明詩(shī)》云“不求纖密之巧”，《詮賦》云“奇巧之機(jī)要”，《雜文》云“飛靡弄巧”，《諧隱》云“纖巧以弄思”“雖有小巧，用乖遠(yuǎn)大”，等等。《文心雕龍》對(duì)“工”之“巧”的借用敘事越多，說(shuō)明工匠造物制器之“巧”與文章寫(xiě)作之“巧”的通約性空間越大。

《閑情偶寄》中大量使用“工巧”喻文，如生巧、奇巧、至巧、天巧、智巧、纖巧等話(huà)語(yǔ)范式。諸如《詞曲部·詞采》云“專(zhuān)則生巧”，《詞曲部·音律》云“雖巧而不厭其巧”，《詞曲部·科諢》云“工師之奇巧”，《聲容部·修容》云“人心至巧”，《居室部·山石》云“智巧、造物之巧”，《器玩部·制度》云“工則細(xì)巧絕倫”，《器玩部·制度》云“人心之巧、誠(chéng)巧”，《詞曲部·賓白》云“纖巧”，等等。從根本上看，李漁主張戲曲創(chuàng)作要秉承工匠之自然、智巧與誠(chéng)巧?！对~曲部·音律》曰：“曲譜無(wú)新，曲牌名有新……凡此皆系有倫有脊之言，雖巧而不厭其巧?！痹诖?，李漁提出“曲牌熔鑄理論”，即認(rèn)為，曲牌熔鑄需串離使合、文理貫通，有倫有脊，雖巧而不厭其巧。抑或說(shuō)，李漁將工匠熔鑄之巧與曲牌熔鑄之理作了類(lèi)比，并闡明了其曲牌之理論。

當(dāng)然，文章之工巧也常常遭到批評(píng)家的譏諷與反對(duì)?！度碎g詞話(huà)》云：“唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者?！憋@然，王國(guó)維反對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作沒(méi)有創(chuàng)意的“窮極工巧”?！督S詩(shī)話(huà)》也曰：“興在有意無(wú)意之間，比亦不容雕刻?！笨梢?jiàn)，詩(shī)歌雕刻之巧以創(chuàng)意與情景為基。因?yàn)?，在王夫之看?lái)，“廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也”。這就是說(shuō)，詩(shī)文之工拙是鄙視匠氣的?！对?shī)》云：“六朝之詩(shī)，工居十六七，拙居十三四；工處見(jiàn)長(zhǎng)，拙處見(jiàn)短。”在此，葉燮用“工拙觀”闡釋漢魏詩(shī)、六朝之詩(shī)、唐詩(shī)與宋詩(shī)的區(qū)別，顯然，旨在推崇宋詩(shī)之“在工拙之外”。另外，“巧拙”話(huà)語(yǔ)范式也是詩(shī)詞分野的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)?，?shī)文的巧拙話(huà)語(yǔ)范式關(guān)乎文體及其話(huà)語(yǔ)風(fēng)格。

從《文心雕龍》到《原詩(shī)》可以看出，工匠之“巧拙”與文章之“巧拙”在理路上是貫通的，劉勰主張“巧言切狀”，李漁主張“巧而不厭其巧”，葉燮推崇“詩(shī)在工拙之外”。顯然，他們對(duì)“工巧”是持客觀態(tài)度的，并非一味反對(duì)文章用巧。

二、匠作之喻的詩(shī)學(xué)批評(píng)模式、功能及意義

在中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)史上，由于中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)與工匠范式在百工、匠心、建造、營(yíng)構(gòu)、巧飾、繩墨等分析范式上具有相似性同構(gòu)原理，進(jìn)而使得工匠范式成為理解詩(shī)學(xué)批評(píng)理論的概念工具。工匠范式與中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)之間主要呈現(xiàn)為鏡像、參照、模范、介導(dǎo)等工作模式。匠作之喻的功能不僅在于對(duì)理論批評(píng)的篩選權(quán)與工作意義，還在于它具有分解功能與切入功能。匠作之喻在詩(shī)學(xué)批評(píng)中既承擔(dān)起經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換與發(fā)現(xiàn)理論的角色意義又具有溝通能力與言說(shuō)能力。

1. 批評(píng)模式

工匠范式與詩(shī)學(xué)批評(píng)之間的轉(zhuǎn)換操作方式是中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的一種有效路徑，也是中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的基本經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健＿@種工匠范式與詩(shī)學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)換模式主要呈現(xiàn)為鏡像、參照、模范、介導(dǎo)等隱喻模式。“隱喻是平常事物的一種遷移或移植”。換言之，詩(shī)學(xué)批評(píng)家就是通過(guò)移植工匠范式，來(lái)獲取詩(shī)學(xué)批評(píng)的理論認(rèn)同與闡釋模式。

一是鏡像模式。鏡像，即觀鏡而取之像。它是人類(lèi)早期認(rèn)識(shí)世界和自我的一種直觀方式，即在他者鏡像中認(rèn)識(shí)復(fù)雜的宇宙。法國(guó)精神分析家雅克·拉康（Jacques Lacan，1901-1981年）研究認(rèn)為，從鏡像階段開(kāi)始，（人類(lèi)）嬰兒通過(guò)鏡子認(rèn)識(shí)到“他人是誰(shuí)”，才能夠意識(shí)到“自己是誰(shuí)”。工匠范式是詩(shī)學(xué)批評(píng)家思想出場(chǎng)的一個(gè)鏡像對(duì)象，從這面鏡子中能透視出詩(shī)學(xué)批評(píng)理論。這里所謂的“鏡像對(duì)象”指的是詩(shī)學(xué)批評(píng)家思想上鏡像工匠范式的諸多技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、手作思想與精神理念，并提供知識(shí)鏡像框架的目標(biāo)對(duì)象。所謂“知識(shí)鏡像”，即詩(shī)學(xué)批評(píng)家將工匠范式鏡像為自我主體的文學(xué)理論心像，進(jìn)而在反轉(zhuǎn)與互動(dòng)中建構(gòu)新的詩(shī)學(xué)理論新知。皎然《詩(shī)式》之“用事”云：“今且于六義之中，略論比興：取象曰比，取義曰興，義即象下之意?！笨梢?jiàn)“取象曰比”是詩(shī)歌創(chuàng)作的基本經(jīng)驗(yàn)。譬如劉勰采用“象其物宜”“匠之制器”“法天象地”“寫(xiě)物圖貌”“雕而不器”“君子藏器”等工匠造物制器話(huà)語(yǔ)范式，實(shí)質(zhì)就是劉勰對(duì)工匠知識(shí)鏡像后生成的文學(xué)理論的“象其物宜”“匠之制器”“法天象地”“寫(xiě)物圖貌”“雕而不器”“君子藏器”，這些詩(shī)學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)，“浸注著濃厚的詩(shī)性意味和人文意識(shí)”。在拉康看來(lái)，鏡像是對(duì)客體反復(fù)認(rèn)同的結(jié)果。換言之，《文心雕龍》是劉勰對(duì)工匠經(jīng)驗(yàn)話(huà)語(yǔ)范式反復(fù)認(rèn)同，并反轉(zhuǎn)為文學(xué)知識(shí)系統(tǒng)文本的產(chǎn)物。譬如《詮賦》曰：“象其物宜，則理貴側(cè)附；斯又小制之區(qū)畛，奇巧之機(jī)要也。”實(shí)際上，“制器尚象”是古人造物的模擬性鏡像思想，此處的“象其物宜”就是在模擬工匠造物的鏡像思維中生成的。古代工匠的“法天象地”是造物制器的主要技術(shù)參照變量。劉勰就認(rèn)為，文章的“寫(xiě)物圖貌，蔚似雕畫(huà)”如同工匠之“法天象地”。

《閑情偶寄》之鏡像物是很多的，取象喻物、比類(lèi)求理、鏡像設(shè)比的話(huà)語(yǔ)方式已然成為中國(guó)詩(shī)學(xué)理論批評(píng)的基本工作經(jīng)驗(yàn)。諸如《序》云“造物、爐錘、橐籥”，《詞曲部·結(jié)構(gòu)》云“造物”，《詞曲部·結(jié)構(gòu)》云“樓閣”，《詞曲部·結(jié)構(gòu)》云“建宅”，《詞曲部·賓白》云“棟梁、榱桷”，《居室部·房舍》云“興造、園圃、安廊置閣、置造園亭”，《序》云“吹蕭、撾鼓、彈琴、弄笛”，《居室部·聯(lián)匾》云“竹器、幾榻、笥奩杯箸”，《居室部·山石》云“瓦器”，《詞曲部·結(jié)一》云“公器”，《詞曲部·結(jié)構(gòu)》云“散金碎玉、珠”，《演習(xí)部·變調(diào)》云“古董”，《演習(xí)部·脫套》云“名器”，《演習(xí)部·脫套》云“盔甲、錦緞”，《聲容部·治服》云“珠翠、寶玉”，《聲容部·選姿》云“水晶云母、玉殿瓊樓”?！对?shī)》曰：“李白天才自然，出類(lèi)拔萃……如弓之括力至引滿(mǎn)，自可無(wú)堅(jiān)不摧：此在彀率之外者也?！比~燮以弓彀鏡像出“弓之括力至引滿(mǎn)”之喻，進(jìn)而闡釋詩(shī)歌自然之氣。顯然，制器造物與中國(guó)詩(shī)學(xué)理論創(chuàng)作批評(píng)在“工”之“理”上是同構(gòu)的。

《文心雕龍》是魏晉士者鏡像工匠范式的文學(xué)理論化呈現(xiàn)，工匠范式成為詩(shī)學(xué)理論鏡像思想的知識(shí)原型，并富有典型的中國(guó)詩(shī)學(xué)理論特色。

二是參照模式。參照，也或模仿，是鏡像思維的進(jìn)一步發(fā)展之產(chǎn)物。它指的是學(xué)者在心理上所從屬的、認(rèn)同的,為其樹(shù)立和維持諸多標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的，并提供比較價(jià)值框架的目標(biāo)。《詩(shī)式》云：“作者措意，雖有聲律，不妨作用，如壺公瓢中自有天地日月。時(shí)時(shí)拋針擲線(xiàn)，似斷而復(fù)續(xù)，此為詩(shī)中之仙?！别ㄈ粎⒄諌仄?、拋針擲線(xiàn)來(lái)譬喻詩(shī)歌措意之妙。譬如工匠經(jīng)驗(yàn)的話(huà)語(yǔ)范式就是劉勰文學(xué)行動(dòng)與思想出場(chǎng)的重要參照。諸如《文心雕龍·熔裁》云“規(guī)范本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁”，《物色》云“故巧言切狀，如印之印泥”，《知音》云“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”，《時(shí)序》云“買(mǎi)臣負(fù)薪而衣錦，相如滌器而被繡”，《銘箴》云“觀器必也正名，審用貴乎慎德”，等等。這些“規(guī)范本體”“如印之印泥”“觀千劍而后識(shí)器”“相如滌器而被繡”“觀器必也正名”等工匠經(jīng)驗(yàn)的話(huà)語(yǔ)范式均是劉勰詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)的參照性思想表達(dá)對(duì)象。再如《閑情偶寄》云：“實(shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無(wú)影無(wú)形之謂也。”在此，李漁用工匠范式之“虛實(shí)”對(duì)照理解詞曲結(jié)構(gòu)之虛實(shí)。諸如《詞曲部·結(jié)構(gòu)》云：“編戲有如縫衣……一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。”這里，李漁拿縫衣之理“對(duì)照”闡釋“編戲”之道。唐代司空?qǐng)D《二十四品》云“超以象外，得其環(huán)中”（雄渾）、“玉壺買(mǎi)春，賞雨茅屋”（典雅）、“如礦出金，如鉛出銀”（洗練）、“金尊酒滿(mǎn)，伴客彈琴”（綺麗）、“道不自器，與之圓方”（委曲），這些工匠經(jīng)驗(yàn)的話(huà)語(yǔ)范式為司空?qǐng)D的詩(shī)學(xué)理論表達(dá)提供了群體性文化參照。

當(dāng)然，參照對(duì)象既有正面推崇，也有反面批判。《原詩(shī)》云：“以為樓臺(tái)，將必有所托基焉……我謂作詩(shī)者，亦必先有詩(shī)之基焉。”葉燮用“宅之基”對(duì)照“詩(shī)之基”，用正面參照來(lái)闡釋詩(shī)以“胸襟以為基”的重要性。

三是模范模式。模范，即模本之范型。《文心雕龍》出現(xiàn)的“規(guī)矩”“定墨”“镕鑄”“镕鈞”“陶鈞”“陶鑄”等均是工匠技術(shù)之模范。工匠范式中的模范被用到詩(shī)學(xué)、哲學(xué)敘事上較早的當(dāng)屬法家。法家充分利用“法”的框架來(lái)構(gòu)型他們的理想社會(huì)，活躍于戰(zhàn)國(guó)的“?！薄胺丁薄靶汀薄耙?guī)”“矩”“繩”等工匠造物的工具及其方法論很容易讓想象力豐富的法家聯(lián)想“法”的內(nèi)在邏輯及其社會(huì)治理力量。因此，工匠的技術(shù)模范被法家應(yīng)用到哲學(xué)與社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。在社會(huì)互動(dòng)理論看來(lái)，個(gè)體間的互動(dòng)是來(lái)自他們之間的相互吸引。諸如《總術(shù)》云“備總情變，譬三十之輻，共成一轂”；《原道》云：“熔鈞六經(jīng)，必金聲而玉振”；《宗經(jīng)》云：“若稟經(jīng)以制式，酌雅以富言”；《正緯》云：“蓋緯之成經(jīng)，其猶織綜”?？梢?jiàn)，劉勰之“士”與“工”之間的個(gè)體理論互動(dòng)是基于相互規(guī)范或吸引的社會(huì)價(jià)值理念，這種吸引來(lái)自“工”的“物理模范”（以“織綜”自然為范）與“士”的“理論模范”（以“六經(jīng)”經(jīng)典為范）之間的趨同性，進(jìn)而在模范的交易地帶獲取文學(xué)理論的生長(zhǎng)點(diǎn)。因?yàn)?，工匠與文學(xué)之“規(guī)矩”是各自在文化或理論上所遵循的法度與規(guī)范。

四是介導(dǎo)模式。所謂“介導(dǎo)”，原指利用某種物質(zhì)作為媒介，將供體傳導(dǎo)給受體，從而使得受體的內(nèi)在基因型及其表現(xiàn)型發(fā)生變化。對(duì)于《閑情偶寄》而言，作為供體之“工”已然將自身的文化理論轉(zhuǎn)移至戲劇理論之受體?！堕e情偶寄》之“器玩部”與“居室部”的工匠范式，顯示出李漁直接介入設(shè)計(jì)領(lǐng)域。諸如《器玩部》云“幾案、椅杌、曖椅式、床帳、櫥柜、箱籠、篋笥、古董、爐瓶、屏軸、茶具、酒具、碗碟、燈燭、箋簡(jiǎn)”，《居室部》云“制體宜堅(jiān)、縱橫格、欹斜格（系欄）、屈曲體（系欄）、取景在借、湖舫式、便面窗花卉式”，《居室部》云“界墻、女墻、廳壁、書(shū)房壁”，《居室部》云“蕉葉聯(lián)、此君聯(lián)、碑文額、手卷額、冊(cè)頁(yè)匾、虛白匾、石光匾、秋葉匾”，《居室部》云“大山、小山、石壁、石洞、零星小石”，等等。可見(jiàn)，工匠之道與戲劇之理之間的“傳導(dǎo)”是明顯的。

簡(jiǎn)言之，詩(shī)學(xué)從百工體系、技術(shù)體系、造物體系、精神體系等工匠范式層面切入，將其轉(zhuǎn)換與遷移為詩(shī)學(xué)理論，匠作之喻成為中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的基本工作經(jīng)驗(yàn)。顯然，這與士人“以物觀象”或“以形寫(xiě)神”的審美志趣有一定關(guān)聯(lián)。同時(shí)，也昭示著中國(guó)古典詩(shī)學(xué)理論創(chuàng)構(gòu)的話(huà)語(yǔ)特色與理論經(jīng)驗(yàn)。

2. 匠作之喻的批評(píng)功能及意義

匠作之喻作為批評(píng)方法，對(duì)于特定的中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)及其理論體系建構(gòu)具有方法論功能與意義。

首先，篩選功能與工作方式。把工匠范式運(yùn)用到詩(shī)學(xué)批評(píng)本文的意義在于可收獲所研究的文學(xué)理論中的核心要義以及在整部作品中凸顯的文化意義。這無(wú)疑暗示匠作之喻的作用不僅在于它對(duì)作品的“選擇權(quán)”，還在于它進(jìn)入批評(píng)視野的“工作方式”的意義。抑或說(shuō)，將匠作之喻作為概括和抽象詩(shī)學(xué)批評(píng)的譬喻路徑與方式，也就意味著以匠作之喻作為詩(shī)學(xué)批評(píng)的一個(gè)篩選功能，在多元的詩(shī)學(xué)理論事實(shí)中，篩選出與工匠范式具有潛在同構(gòu)性的經(jīng)驗(yàn)和思想。

其次，分解功能與切入功能。把工匠范式運(yùn)用到詩(shī)學(xué)批評(píng)本文的意義在于把工匠范式分解成若干系統(tǒng)、部分與要素，并作為概念原則或經(jīng)驗(yàn)理論切入所要分析的文學(xué)理論，進(jìn)而構(gòu)成詩(shī)學(xué)批評(píng)的宏大隱喻系統(tǒng)與復(fù)雜的理論結(jié)構(gòu)。這就是說(shuō)，匠作之喻在詩(shī)學(xué)批評(píng)中具有“分解功能”與“切換功能”。相反地，如果工匠范式被分解成百工體系、技術(shù)體系、造物體系、精神體系等工匠文化層，并以此分別切換為文學(xué)創(chuàng)作的主體體系、技術(shù)體系、寫(xiě)作體系、精神體系等文學(xué)層。那么，在詩(shī)學(xué)批評(píng)理論系統(tǒng)的呈現(xiàn)背后，工匠范式作為工匠文化系統(tǒng)也就豁然呈現(xiàn)出來(lái)了。

再次，“經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換”與“發(fā)現(xiàn)理論”。把工匠范式運(yùn)用到詩(shī)學(xué)批評(píng)本文的意義在于把工匠經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為詩(shī)學(xué)批評(píng)的操作經(jīng)驗(yàn)，并在詩(shī)學(xué)批評(píng)的同構(gòu)中發(fā)現(xiàn)潛在的文學(xué)理論。這就是說(shuō)，匠作之喻在詩(shī)學(xué)批評(píng)中承擔(dān)起“經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換”與“發(fā)現(xiàn)理論”的角色意義。在轉(zhuǎn)換層面，匠作之喻并不是直接的批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)材料，相反它是理解文學(xué)理論思想的直接表現(xiàn)中必不可少的概念的工作方法；在發(fā)現(xiàn)層面，工匠范式本身也沒(méi)有直接的批評(píng)發(fā)現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?，而是依?lài)?yán)斫馕膶W(xué)理論的間接表現(xiàn)中的鏡像、參照、模范、介導(dǎo)等系列思維方法。

最后，“溝通能力”與“言說(shuō)能力”。把工匠范式運(yùn)用到詩(shī)學(xué)批評(píng)本文的意義在于打通了工匠文化與文學(xué)理論之間的偏見(jiàn)與鴻溝，進(jìn)而使彼此的經(jīng)驗(yàn)可相互通約、借鑒與延伸。這就是說(shuō)，匠作之喻在詩(shī)學(xué)批評(píng)中具有“溝通能力”與“言說(shuō)能力”。在溝通層面，匠作之喻視野下的建筑結(jié)構(gòu)、刺繡針?lè)?、器物修飾、音?lè)韻律、書(shū)法章法、鑄造模范等與文學(xué)理論的結(jié)構(gòu)、筆法、修飾、韻律、章法、模范等是同構(gòu)的，并能保持彼此的溝通與對(duì)話(huà)狀態(tài)；在言說(shuō)層面，匠作之喻在詩(shī)學(xué)批評(píng)中已經(jīng)超越自身而具有強(qiáng)大的敘事能力與言說(shuō)智慧。

三、幾點(diǎn)啟示

在工匠范式的考察中，筆者認(rèn)為，“匠作之喻”已然成為中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的工作路徑與分析工具。由于中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)與工匠范式之間的同構(gòu)性，匠作之喻作為方法，對(duì)于特定的中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)及其話(huà)語(yǔ)體系具有方法論意義，并體現(xiàn)出中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)體系的本土化與生活化特色，這對(duì)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與理論批評(píng)的發(fā)展都有一定的借鑒意義，它至少有以下幾點(diǎn)啟示：

一是現(xiàn)實(shí)的生活化經(jīng)驗(yàn)及其理論是文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的基礎(chǔ)與本源。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的“生活氣息”應(yīng)該從最為底層的現(xiàn)實(shí)世界中汲取，一切脫離現(xiàn)實(shí)生活土壤的文學(xué)之樹(shù)是無(wú)法生存的，任何詩(shī)學(xué)批評(píng)脫離主體性、地方性、民族性的話(huà)語(yǔ)體系都是很難被人們接受的。文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)理論的力量在于正確回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，回答現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，回答人民問(wèn)題，因此文學(xué)批評(píng)必須從現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，到現(xiàn)實(shí)生活中去，只有這樣才能有效推動(dòng)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的健康發(fā)展。在當(dāng)代，“匠作”之語(yǔ)境已然超越了手工藝范疇，一切生活與工作中的勞動(dòng)均有“匠作精神”，它們均是匠作之喻的有效汲取空間以及詩(shī)學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)范式。

二是中國(guó)特色的文學(xué)理論批評(píng)的方法論研究顯得十分迫切。對(duì)于文學(xué)研究和批評(píng)者而言，不僅要在歷史（文學(xué)史）的、美學(xué)（文藝美學(xué)）的近緣學(xué)科中獲得方法論啟示，用歷史的眼光和美學(xué)的高度展開(kāi)文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，還要考慮學(xué)科的邊界，即要打通文學(xué)與其他遠(yuǎn)緣學(xué)科（建筑、繪畫(huà)、制器、刺繡、熔鑄、紡織、漆藝、雕塑、陶瓷等）的邊界，方能獲得文學(xué)理論批評(píng)研究的新材料、新視界與新空間。在新文科建設(shè)的當(dāng)代，新文學(xué)的創(chuàng)作與批評(píng)如何顯示“新”，其中的學(xué)科邊界之“新”，批評(píng)范式之“新”，無(wú)不來(lái)自近源或遠(yuǎn)源學(xué)科的創(chuàng)作與批評(píng)智慧。顯然，這迫切需要在新文科視野下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)方法論的開(kāi)拓與研究。

三是主體性的、人民性的話(huà)語(yǔ)范式是中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論的基本路徑，也是中國(guó)特色文學(xué)批評(píng)理論體系的基本話(huà)語(yǔ)形態(tài)。從本質(zhì)上說(shuō)，“匠作之喻”就是“主體之喻”，或“人民之喻”。世界文學(xué)理論批評(píng)需要中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)，多樣的世界文明需要中國(guó)特色詩(shī)學(xué)批評(píng)的建構(gòu)與發(fā)展。加快構(gòu)建中國(guó)特色的文學(xué)批評(píng)理論體系必須要在闡發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)文化特色上下功夫，要運(yùn)用主體的、人民的標(biāo)準(zhǔn)去從事中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)氣派的文學(xué)批評(píng)理論體系的建立，讓中國(guó)民族的文學(xué)理論批評(píng)體系走向世界舞臺(tái)，發(fā)出中國(guó)聲音。