空間敘事、類(lèi)型生產(chǎn)與文化符號(hào)消費(fèi)
——徐崢導(dǎo)演作品研究

◎ 張立娜

中國(guó)電影從產(chǎn)業(yè)化邁向工業(yè)化有賴(lài)于產(chǎn)業(yè)環(huán)境的良性化發(fā)展，生產(chǎn)工業(yè)體系的規(guī)?；蜆?biāo)準(zhǔn)化，內(nèi)容生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化和類(lèi)型化，生產(chǎn)方式的流程化和分工細(xì)化，以及主要從業(yè)人員對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)的踐行。新勢(shì)力導(dǎo)演的成長(zhǎng)與中國(guó)電影工業(yè)發(fā)展的語(yǔ)境息息相關(guān)，此群體在電影創(chuàng)作領(lǐng)域取得的成績(jī)某種程度上得益于其在創(chuàng)作過(guò)程中逐步學(xué)習(xí)并采用電影工業(yè)化制作方式，踐行電影工業(yè)美學(xué)原則。他們的藝術(shù)實(shí)踐推動(dòng)并促進(jìn)著中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展，是建構(gòu)中國(guó)電影工業(yè)不可小覷的力量。徐崢，是新勢(shì)力導(dǎo)演中“演而優(yōu)則導(dǎo)”的代表人物，他集演員、導(dǎo)演、編劇、監(jiān)制、投資人等多重身份于一身。與其他初出茅廬的新勢(shì)力導(dǎo)演不同的是，徐崢有著較高的知名度和國(guó)民喜愛(ài)度，在業(yè)內(nèi)積攢多年的資源人脈使得他在轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演的過(guò)程中早已領(lǐng)先于起跑線(xiàn)。作為導(dǎo)演的徐崢，處女作《泰囧》一出手便斬獲了12.69 億的票房，其對(duì)電影工業(yè)生產(chǎn)的理解和實(shí)踐主要體現(xiàn)在：他執(zhí)導(dǎo)的電影是商業(yè)化、娛樂(lè)化、世俗化的，異域奇觀(guān)的空間敘事，嚴(yán)整的戲劇結(jié)構(gòu)，標(biāo)準(zhǔn)化的類(lèi)型生產(chǎn)，對(duì)當(dāng)下消費(fèi)文化、熱點(diǎn)話(huà)題的即時(shí)捕捉以及互聯(lián)網(wǎng)營(yíng)銷(xiāo)。

一、“在路上”的空間隱喻：“囧途系列”的空間敘事

徐崢的三部“囧途”電影共同特點(diǎn)是“在路上”。隨著《人在囧途》在內(nèi)地獲得不錯(cuò)的反響，“囧途”便成為徐崢喜劇電影的核心要素。而與“在路上”這一電影要素相類(lèi)似的便是“公路”。上世紀(jì)五六十年代，好萊塢公路電影風(fēng)靡一時(shí)，混雜著暴力、性、犯罪，表達(dá)著年輕一代精神家園的荒蕪、對(duì)社會(huì)主流價(jià)值的反叛和對(duì)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的逃離?！肮贰钡碾[喻深刻，它既承載著流動(dòng)的現(xiàn)代性，遠(yuǎn)離人群和社區(qū)等穩(wěn)定性社會(huì)結(jié)構(gòu)，也蘊(yùn)含著追求理想、自由的浪漫主義風(fēng)格。因此，這一意象在好萊塢類(lèi)型電影中作為重要的類(lèi)型要素反復(fù)被使用，其變體“在路上”和喜劇電影的融合也產(chǎn)生了不錯(cuò)的“笑果”。

列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論認(rèn)為“空間不僅僅是物質(zhì)的存在，也是形式的存在，是社會(huì)關(guān)系的容器。作為一種具有精神屬性和社會(huì)屬性的容器是以象征和隱喻的方式存在的，而作為一種地域空間則是客觀(guān)存在的”?？臻g不僅僅指人們能夠感知到的物質(zhì)空間，也指一個(gè)精神層面的容器。在第一空間和第二空間之外，還有一個(gè)開(kāi)放的、生成的第三空間存在。列斐伏爾試圖突破西方傳統(tǒng)哲學(xué)二元論的框架束縛，提出一個(gè)“三元辯證法”。他將這三個(gè)空間概括為“空間的實(shí)踐”“空間的再現(xiàn)”和“再現(xiàn)的空間”。愛(ài)德華·W·索亞又在列斐伏爾空間理論基礎(chǔ)上提出“第三空間”是一種“第三化”以及“他者化”的空間，是在真實(shí)和想象之外又融構(gòu)了真實(shí)和想象的“差異空間”?！半娪埃鳛橐环N將真實(shí)和幻想用光彩呈現(xiàn)的電子媒介，不僅為人們提供娛樂(lè)性的想象空間，同時(shí)也能把真實(shí)的地理環(huán)境作為背景予以再現(xiàn)，而其中的風(fēng)景與人物之間的關(guān)系，多元的文化樣式，都通過(guò)電影媒介而被創(chuàng)造出來(lái)，原本想象的地圖和真實(shí)的場(chǎng)景交匯，形成獨(dú)特的媒介地理景觀(guān)?！薄皣逋鞠盗小彪娪暗目臻g敘事主要存在于三個(gè)層面。

第一空間敘事：隨交通工具的位移而變換的流動(dòng)空間，展現(xiàn)人物的活動(dòng)軌跡和沿途風(fēng)景。如《泰囧》中主人公分別乘坐飛機(jī)、出租車(chē)、三蹦子、火車(chē)等交通工具，泰國(guó)獨(dú)具特色的異域風(fēng)光（鱗次櫛比的泰國(guó)佛寺、熱鬧的集市、熱帶雨林） 盡現(xiàn)眼前。再如《囧媽》中由北京開(kāi)往莫斯科的網(wǎng)紅火車(chē)K3 沿途經(jīng)過(guò)蒙古遼闊的大草原、靜謐的貝加爾湖。另外，交通工具狹小封閉的空間也作為重要的敘事空間，戲劇的張力在一個(gè)密閉空間中被擠壓、釋放。《囧媽》故事主要發(fā)生在一趟七天六夜的火車(chē)車(chē)廂中，旅客大多時(shí)候只能在狹小逼仄的空間中度過(guò)，一對(duì)缺乏相處經(jīng)驗(yàn)的母子不得不面對(duì)彼此，媽媽的強(qiáng)勢(shì)和不服管教的兒子多年累積的矛盾一觸即發(fā)。無(wú)論是泰國(guó)還是俄羅斯，徐崢的第一空間由交通工具串聯(lián)起來(lái)的異域奇觀(guān)敘事是其“囧途”系列電影的特色。在一個(gè)相對(duì)陌生的文化語(yǔ)境之內(nèi)，開(kāi)啟一場(chǎng)充滿(mǎn)新奇、未知、刺激的旅途，能夠在很大程度上滿(mǎn)足觀(guān)眾“獵奇”的心態(tài)。

第二空間敘事：電影中人物經(jīng)歷著第一空間，其精神世界隨著經(jīng)歷的變化而發(fā)生某種改變。人的主體性地位在第二空間得以強(qiáng)化，第一空間與第二空間相互作用，使得主體的生命體驗(yàn)得以豐富、升華。《囧媽》是一場(chǎng)有關(guān)婚姻問(wèn)題、親子隔閡的“治愈之旅”。伊萬(wàn)與妻子創(chuàng)業(yè)成功，婚姻卻亮起了紅燈，自上大學(xué)以后再也沒(méi)有與母親長(zhǎng)時(shí)間相處，因?yàn)槿狈α私?、溝通，將父親的死歸咎于母親的強(qiáng)勢(shì)。這樣一個(gè)外面看似光鮮亮麗的家庭內(nèi)部卻千瘡百孔，每個(gè)人都極力以愛(ài)之名將愛(ài)的人改造成自己想要的樣子。火車(chē)上伊萬(wàn)與母親不止一次爭(zhēng)吵，想盡辦法阻撓作為競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的妻子在美國(guó)簽訂合約；母親把自己在婚姻生活中的感受講給兒子聽(tīng)后，同樣處在婚姻困境中的伊萬(wàn)開(kāi)始明白母親，而后幫助母親完成了在俄羅斯大劇院演唱的夢(mèng)想，最終與母親達(dá)成了和解；在親子關(guān)系中被治愈的伊萬(wàn)也明白了愛(ài)一個(gè)人并不是要去改造她，雖然仍愛(ài)著妻子，但最后選擇放手。一場(chǎng)旅途，人生際遇的變化，使得人物經(jīng)驗(yàn)世界的感受不同于以往，主人公完成了第二空間的自我救贖和他贖。

第三空間敘事：“囧途系列”三部電影探討了一個(gè)共同的社會(huì)命題就是“中年危機(jī)”，主要涉及的是婚姻、事業(yè)發(fā)展與親子關(guān)系問(wèn)題。而這無(wú)不隱喻著當(dāng)下社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整對(duì)倫理道德的沖擊與重塑?！陡蹏濉分小暗共彘T(mén)”女婿由窮學(xué)生到成功人士的蛻變完全仰仗妻子家的雄厚財(cái)力，因此家庭地位并不高，認(rèn)為從事的內(nèi)衣事業(yè)俗氣，沒(méi)有藝術(shù)品位，時(shí)常感到“意難平”；在學(xué)生時(shí)代跟初戀女友總是錯(cuò)過(guò)的一吻也讓他魂?duì)繅?mèng)縈，因此大費(fèi)周章地組織全家來(lái)一次香港游。這場(chǎng)旅行源自徐來(lái)家庭倫理觀(guān)念的崩塌，將一個(gè)思想游離于婚姻之外的中年男人的矛盾與糾結(jié)暴露無(wú)遺，而徐來(lái)并不是一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體，他折射出了當(dāng)下社會(huì)家庭倫理觀(guān)念的現(xiàn)狀。電影不再是簡(jiǎn)單地記錄外部的物質(zhì)空間，展現(xiàn)人物精神世界的變化，也給觀(guān)眾呈現(xiàn)了一個(gè)廣闊的、深刻的、隱性的社會(huì)空間。

二、喜劇電影生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化與類(lèi)型融合

2006 年，小成本電影《瘋狂的石頭》 上映，對(duì)中國(guó)喜劇電影來(lái)說(shuō)意義深刻。在此之前，以周星馳為代表的香港無(wú)厘頭喜劇電影在內(nèi)地具有極強(qiáng)票房號(hào)召力?！动偪竦氖^》的成功刺激了一大批內(nèi)地中小成本喜劇電影的生產(chǎn)。香港電影人北上，合拍片成為一時(shí)風(fēng)潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自2009 年以來(lái)喜劇電影激增，“院線(xiàn)的占有率長(zhǎng)居于20%以上，2011 年上映的183 部國(guó)產(chǎn)電影中，喜劇片達(dá)38部，僅次于愛(ài)情片”。而在群雄逐鹿的喜劇領(lǐng)域，存在著幾種不同的喜劇形態(tài)：以周星馳為代表的無(wú)厘頭喜劇，荒誕的劇情設(shè)置，人物夸張的動(dòng)作與造型，嬉笑怒罵間完成小人物的價(jià)值實(shí)現(xiàn)；“馮式喜劇”，有著鮮明的方言特色，倚靠大量精心編排的對(duì)白逗笑觀(guān)眾，喜劇結(jié)構(gòu)多建立在假定性游戲設(shè)定中；開(kāi)心麻花的世俗化、年輕化、語(yǔ)言包袱密集的“爆笑喜劇”；大鵬、筷子兄弟的“段子體”喜劇，笑料充足但劇情有不連續(xù)、拼貼之感；以寧浩、徐崢為代表的喜劇則專(zhuān)注類(lèi)型生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化，程式化設(shè)置笑點(diǎn)，劇作結(jié)構(gòu)工整，融合不同的電影類(lèi)型元素，頗有好萊塢喜劇電影質(zhì)感。

徐崢執(zhí)導(dǎo)的兩部“囧途系列”電影《泰囧》和《港囧》的編劇束煥在創(chuàng)作的時(shí)候按照好萊塢編劇方法構(gòu)建故事框架，畫(huà)故事板和情節(jié)曲線(xiàn)，分幕解決人物命運(yùn)、人物關(guān)系、困境和喜劇橋段的設(shè)置。束煥認(rèn)為要“把工作量化、細(xì)化、標(biāo)準(zhǔn)化，類(lèi)型片劇本不能靠靈感和狀態(tài)，它是一個(gè)精心計(jì)算的東西”。

（一）《泰囧》標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作

第一，“難兄難弟”復(fù)合主人公人物模式。這種人物關(guān)系并不新鮮，好萊塢諸多電影都采用此種人物組合方式，如《午夜狂奔》（Midnight run，1988）、《預(yù)產(chǎn)期》（Due Date，2010） 等，身份地位相差懸殊、性格迥異的兩個(gè)人因緣際會(huì)搭檔在一起并開(kāi)啟一段驚險(xiǎn)、刺激、狀況百出的囧途。好萊塢此類(lèi)型電影珠玉在前，“囧途系列”電影得以借鑒其人物臉譜設(shè)定、故事情節(jié)模式等類(lèi)型范式。如《泰囧》的人物模式，身處中產(chǎn)階級(jí)、事業(yè)小有成就的徐朗和生活在較為底層賣(mài)蔥油餅的小商販王寶從形象氣質(zhì)、性格特點(diǎn)、行為調(diào)性截然不同，自然在初始階段會(huì)有偏見(jiàn)、歧視、不和。然而，中產(chǎn)階級(jí)的自私虛偽和底層民眾的憨厚樸實(shí)在囧途中產(chǎn)生了神奇的化學(xué)反應(yīng)，善良淳樸的人性底色最終感化所謂的社會(huì)精英，使其“改邪歸正”，回歸人間溫情。值得注意的是，兩個(gè)人物的相遇雖然純屬巧合，但是巧合情節(jié)設(shè)置合情合理，邏輯上嚴(yán)絲合縫，并不會(huì)讓觀(guān)眾覺(jué)得牽強(qiáng)和違和。這要?dú)w功于編劇立足國(guó)情、結(jié)合當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)、緊貼老百姓生活的創(chuàng)作功力，這個(gè)傳統(tǒng)自《人在囧途》以“春運(yùn)”這一為全國(guó)人民所熟知的事件為故事背景時(shí)就已存在，《泰囧》延續(xù)了這一傳統(tǒng)，結(jié)合當(dāng)下越來(lái)越多的國(guó)人跟團(tuán)出境旅游、資本主導(dǎo)的消費(fèi)文化給消費(fèi)者潛移默化中打造的“打卡勝地”“網(wǎng)紅景點(diǎn)”等，為躲避競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手追蹤而不得不坐經(jīng)濟(jì)艙的徐朗和參加“小紅帽”旅行團(tuán)的王寶命運(yùn)糾纏到一起提供了可能性。

第二，敘事結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)?？死蛩雇　丈瓕⒑萌R塢電影敘事結(jié)構(gòu)分為建制部分、復(fù)雜行動(dòng)部分、發(fā)展部分、高潮部分、尾聲部分?！短﹪濉返膭∽鹘Y(jié)構(gòu)工整，布局合理?！敖ㄖ撇糠帧笨偣? 分鐘，簡(jiǎn)潔明了，由開(kāi)始一個(gè)油霸實(shí)驗(yàn)成功的DV 鏡頭，快速切換到徐朗和他妻子談離婚，同學(xué)高博在一旁不懷好意地刺探徐朗與老周約見(jiàn)的信息，只兩個(gè)場(chǎng)景交代清了徐朗不和諧的婚姻關(guān)系和事業(yè)上面臨競(jìng)爭(zhēng)腹背受敵的現(xiàn)狀。緊接著進(jìn)入“復(fù)雜行動(dòng)部分”，徐朗在機(jī)艙碰到了王寶，其心愿單里的每一項(xiàng)打卡景點(diǎn)和心愿引出了一系列的復(fù)雜行動(dòng)，這一部分共28 分鐘?！鞍l(fā)展部分”則開(kāi)始了尋老周之旅，這部分也是人物情感加深、關(guān)系緊密的重要部分。王寶先后拔掉徐朗上網(wǎng)卡、用水潑電腦、毀掉徐朗尋找老周的關(guān)鍵線(xiàn)索；徐朗樹(shù)林里被毒蛇咬，王寶幫他吸毒，二人在山頂共度一晚，感情加深。這部分共46 分鐘。“高潮部分”就是徐朗和高博爭(zhēng)搶老周留下的盒子，徐朗喊著“泰國(guó)傳奇”甘做王寶使出絕招的踏板，幫王寶完成“打泰拳”的心愿，此刻，徐朗也完成了人格升華，不再為一己私利而不念與高博昔日共同創(chuàng)業(yè)的情意。“高潮部分共14 分鐘。“尾聲部分”：徐朗放棄了油霸回歸了家庭，幫助王寶實(shí)現(xiàn)和范冰冰度蜜月的愿望，這一部分持續(xù)了11 分鐘。從結(jié)構(gòu)方面來(lái)看，《泰囧》大體上保持了好萊塢的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式，建制部分簡(jiǎn)潔明了快速切入主題，復(fù)雜行動(dòng)部分有趣的展開(kāi)故事，發(fā)展部分和高潮部分行云流水，尾聲部分情歸處無(wú)聲勝有聲，影片末尾范冰冰精彩出現(xiàn)和王寶“度蜜月”給整部喜劇掀起一個(gè)小高潮。

（二） 類(lèi)型融合

好萊塢類(lèi)型電影經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展，現(xiàn)如今很難單純地用一個(gè)固定地范式來(lái)界定類(lèi)型電影，類(lèi)型融合、雜糅成為當(dāng)下類(lèi)型電影發(fā)展的大勢(shì)。類(lèi)型電影一方面通過(guò)類(lèi)型定式來(lái)滿(mǎn)足觀(guān)眾審美期待，同時(shí)又不拘泥于類(lèi)型的框架和邊界，融合新奇的類(lèi)型元素，實(shí)現(xiàn)類(lèi)型超越和創(chuàng)新?！短﹪濉凡捎谩跋矂。贰钡碾娪澳Ｊ?，《港囧》則融合了動(dòng)作、青春、愛(ài)情、懸疑、警匪等類(lèi)型要素?！啊陡蹏濉返倪@種創(chuàng)作路徑一定程度上也是編劇妥協(xié)的結(jié)果，這也展現(xiàn)出藝術(shù)場(chǎng)域中不同行動(dòng)者之間的權(quán)力關(guān)系與話(huà)語(yǔ)博弈。”《港囧》中為了體現(xiàn)警匪、懸疑元素，增添了兇殺破案的副線(xiàn)，但是這條線(xiàn)在全片中的存在感極弱，終極目的是為了制造危險(xiǎn)，讓徐來(lái)上天臺(tái)后在老婆與初戀之間進(jìn)行終極抉擇。此片可以說(shuō)是類(lèi)型融合的“大雜燴”，喜劇部分必然遭到削弱，所以整體笑點(diǎn)不多、喜劇性不強(qiáng)。當(dāng)一部喜劇電影要做到有“情懷”“警匪”“懸疑”，過(guò)多類(lèi)型元素同處在一個(gè)場(chǎng)域是非常危險(xiǎn)的；類(lèi)型融合要突出主類(lèi)型，其他類(lèi)型要素在不損害主類(lèi)型的前提下有序地組合，實(shí)現(xiàn)類(lèi)型融合效果的最大化。

三、文化符號(hào)的消費(fèi)，大眾的狂歡

新勢(shì)力導(dǎo)演群體成長(zhǎng)于視覺(jué)消費(fèi)時(shí)代。周憲將“視覺(jué)消費(fèi)”定義為“消費(fèi)社會(huì)中消費(fèi)者通過(guò)視覺(jué)展開(kāi)的種種消費(fèi)活動(dòng)，各類(lèi)商品或服務(wù)形象是這一活動(dòng)的媒介，這些形象借助于各種大眾媒體來(lái)運(yùn)作，由此構(gòu)成了消費(fèi)者與商品或服務(wù)的形象之間復(fù)雜交互關(guān)系”。電影作為視覺(jué)消費(fèi)媒介的一種，其生產(chǎn)在內(nèi)容、形式、價(jià)值觀(guān)等方面需要滿(mǎn)足觀(guān)眾的“窺視的快感”。徐崢對(duì)香港文化符號(hào)的商業(yè)化消費(fèi)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一、香港地標(biāo)建筑和城市風(fēng)光剪影式的呈現(xiàn)。主人公穿梭于港式巷道，高樓林立、車(chē)水馬龍的香港繁華街景盡顯眼前，如全景鏡頭下的維多利亞港、香港“筒子樓”與摩天大樓的對(duì)比呼應(yīng)、雙層觀(guān)光巴士上演驚險(xiǎn)追逐。第二、香港經(jīng)典電影與影視金曲大串燒?！陡蹏濉吩谂_(tái)詞設(shè)計(jì)和場(chǎng)景設(shè)置上有意模仿香港經(jīng)典電影。如徐來(lái)和蔡拉拉在疾馳的雙層巴士上爭(zhēng)吵時(shí)慷慨激昂說(shuō)的臺(tái)詞：“我等了20 年，不是想證明自己有多了不起，而是要證明我的青春真實(shí)存在過(guò)！”這是模仿《英雄本色》中小馬哥的“我等了三年，就是要等一個(gè)機(jī)會(huì)，我要爭(zhēng)一口氣，不是想證明我了不起，我只是要告訴大家，我失去的東西一定要拿回來(lái)”。當(dāng)徐來(lái)等人開(kāi)著紅色跑車(chē)在夜幕中行駛在大橋上，一個(gè)俯拍鏡頭與《縱橫四?！分腥齻€(gè)主角開(kāi)著紅色敞篷跑車(chē)如出一轍。另外，《為你鐘情》《當(dāng)年情》《倩女幽魂》《偏偏喜歡你》等音樂(lè)響起，引發(fā)觀(guān)眾的懷舊之情，仿佛置身于上世紀(jì)八九十年代的香港。第三、香港影視劇中熟悉的龍?zhí)籽輪T走馬燈式的出演，如“石榴姐”、骨骼精奇的動(dòng)作導(dǎo)演八兩金、黑幫老大專(zhuān)業(yè)戶(hù)林雪、醫(yī)院夸張“取精”醫(yī)生詹瑞文、說(shuō)著蹩腳普通話(huà)的好警察李燦森。香港符號(hào)直接、快速地喚醒觀(guān)眾內(nèi)心深處的香港記憶。有論者稱(chēng)：“《港囧》通過(guò)重構(gòu)內(nèi)地對(duì)于香港的集體記憶。展示了一個(gè)意識(shí)形態(tài)化的城市，帶著特殊的魅力賦予內(nèi)地民眾永恒的價(jià)值與真理。徐來(lái)的囧途旅程，卻在本質(zhì)上揭開(kāi)了這一永恒價(jià)值的神圣外衣，實(shí)現(xiàn)了自我與理智的回歸。影片對(duì)于香港的祛魅與對(duì)于人生、理想的祛魅交織在一起，完成了對(duì)于香港的解構(gòu)之旅。”誠(chéng)然，香港符號(hào)的出現(xiàn)喚起觀(guān)眾的文化想象，然而這些符號(hào)出現(xiàn)數(shù)量之多、頻率之高、效用時(shí)間之短，給人一種應(yīng)接不暇、拼貼、混亂之感。在消費(fèi)社會(huì)里，商品生產(chǎn)逐步轉(zhuǎn)向?yàn)橛a(chǎn)，鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中揭示：“消費(fèi)的真相在于它并非一種享受功能，而是一種生產(chǎn)功能——并且因此，它和物質(zhì)生產(chǎn)一樣并非一種個(gè)體功能，而是即時(shí)且全面的集體功能。消費(fèi)是一個(gè)系統(tǒng)，它維護(hù)著符號(hào)秩序和組織完整：因此它既是一種道德（一種理想價(jià)值體系），也是一種溝通體系、一種交換結(jié)構(gòu)?！庇捌邢愀畚幕?hào)的過(guò)度消費(fèi)意圖給觀(guān)眾帶來(lái)“享受”，但實(shí)質(zhì)上對(duì)文化符號(hào)核心價(jià)值沒(méi)有建構(gòu)、延展及精神指涉作用。

四、明星制視閾下的演員跨界轉(zhuǎn)型

明星形象是經(jīng)由一系列媒介和文化實(shí)踐生產(chǎn)出來(lái)的一個(gè)互文性構(gòu)造物，同時(shí)也是欲望經(jīng)濟(jì)作用下的產(chǎn)物。明星徐崢跨界的優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一，明星光環(huán)?！霸诤萌R塢電影經(jīng)濟(jì)學(xué)中，明星們被珍視成抵御風(fēng)險(xiǎn)的票房保障。在明星身上，符號(hào)／文化和經(jīng)濟(jì)／商業(yè)形影不離，緊密相關(guān)。明星制是工業(yè)化的文化生產(chǎn)的產(chǎn)品，是多元、高度組織化投入與行動(dòng)的結(jié)果?！毙鞃樇葘?dǎo)又參演，明星光環(huán)之于電影所帶來(lái)的潛在價(jià)值增量是巨大的。其次，粉絲經(jīng)濟(jì)成為當(dāng)下電影消費(fèi)的重要推動(dòng)力，明星自帶話(huà)題以及粉絲基礎(chǔ)為電影“未播先火”提供可能性，也成為重要的票房保證。再者，明星演員具有很強(qiáng)號(hào)召力，集合了業(yè)內(nèi)豐富的人脈資源，與新人導(dǎo)演相比已經(jīng)贏在了起跑線(xiàn)上。第二，在跨界轉(zhuǎn)型導(dǎo)演中，演員轉(zhuǎn)型更具有優(yōu)勢(shì)，因演員在多年演藝生涯中有較強(qiáng)的藝術(shù)感悟力、表達(dá)力和角色塑造力。徐崢1998 年因出演《股票的顏色》獲得第十屆白玉蘭戲劇獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)，后來(lái)參演的幾部喜劇電影《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》《人在囧途》《瘋狂的石頭》等喜劇電影都獲得了不錯(cuò)的口碑和不俗的票房成績(jī)。角色的可塑性強(qiáng)，加之話(huà)劇演員出身，其舞臺(tái)表現(xiàn)力和感染力都是上乘?！啊玫摹硌萁o予某種意向性觀(guān)念，甚至是作者身份（authorship）。人們想當(dāng)然地認(rèn)定演員在指意過(guò)程中的參與，應(yīng)該是一種有意識(shí)的、構(gòu)成性的表演控制的結(jié)果。”表演創(chuàng)作某種程度上賦予了徐崢一種“作者意識(shí)”，他經(jīng)過(guò)多年的舞臺(tái)磨練和影視化作品呈現(xiàn)，自成體系的表演理念和成熟經(jīng)驗(yàn)潛移默化之中助力其做好導(dǎo)演工作。在拍《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》時(shí)，“徐崢毫無(wú)顧慮地跟前輩提建議，在展現(xiàn)主角的主觀(guān)情緒時(shí)，可以用一個(gè)變焦仰角鏡頭來(lái)夸大，很能說(shuō)明他作為演員的主動(dòng)性和視覺(jué)想象力。音效上他也跟錄音師建議，用貝多芬《命運(yùn)》里最著名的‘棒棒棒棒’旋律來(lái)制造男主角遭遇尷尬事的黑色情境，進(jìn)而設(shè)計(jì)以此制作彩鈴，‘體現(xiàn)了一種典型的創(chuàng)意（策劃） 思維’”。香港導(dǎo)演葉偉民北上拍攝《人在囧途》，由于對(duì)大陸拍攝條件、環(huán)境等水土不服，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)徐崢承擔(dān)起了副導(dǎo)演的職責(zé)。作為演員，多年累積的表演經(jīng)驗(yàn)、空間想象能力、視覺(jué)構(gòu)圖能力以及創(chuàng)意（策劃） 思維、現(xiàn)場(chǎng)的組織協(xié)調(diào)能力，這些都為徐崢轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演提供了強(qiáng)大的支撐。明星轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演本質(zhì)上是資源的整合和再配置，是基于商業(yè)利益最大化前提下的藝術(shù)轉(zhuǎn)場(chǎng)。

同時(shí)，徐崢對(duì)自己有著清楚的定位。“電影行業(yè)完善的明星類(lèi)型化機(jī)制建立的前提就是明星通過(guò)某種滲透其所有銀幕角色的個(gè)性特質(zhì)而被大眾接受。成功的明星都擁有一種可以被歸納的一系列特質(zhì)、聯(lián)想和習(xí)性的魅力。”首先，從形象上來(lái)說(shuō)，他在多次采訪(fǎng)中都提到自己具有“城市精英”的氣質(zhì)，能夠駕馭城市題材的各類(lèi)角色，如中年成功商人、律師、心理醫(yī)生等社會(huì)精英，也可以駕馭花花公子、獵艷高手。立足角色定位，徐崢的電影執(zhí)著于展現(xiàn)當(dāng)下中產(chǎn)階級(jí)的生活之“囧”，包括事業(yè)展之囧、情感生活之囧、家庭生活之囧；直視現(xiàn)代人生活百態(tài)，召喚回歸初心的情感守望。其次，清晰自己所擅長(zhǎng)的領(lǐng)域。徐崢曾評(píng)價(jià)自己說(shuō)：“我做不到大導(dǎo)演們?cè)陔娪爸心欠N對(duì)文化的承載，我只能做類(lèi)型片。因?yàn)槲易约壕褪怯懊?，同時(shí)演了很多喜劇，喜劇片演員也有自己的思考?！毙鞃槻恍枰幚砻鎸?duì)平衡商業(yè)性和作者性的矛盾復(fù)雜，這是他與其他初出茅廬導(dǎo)演的不同之處。

徐崢極具互聯(lián)網(wǎng)思維。新世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅猛發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)的網(wǎng)狀分布、異質(zhì)鏈接以及“去中心化”等特征深刻地影響了人類(lèi)的思維方式，“塊莖”式非“樹(shù)狀”的“去層級(jí)”“去轄域”的思維方式同時(shí)也影響著人們的社交方式。隨著社交媒體崛起和流行，微時(shí)代傳媒藝術(shù)話(huà)語(yǔ)呈現(xiàn)出“強(qiáng)社交化”，受眾強(qiáng)烈的社交聚焦需求使得電影等藝術(shù)作品除了商業(yè)性和藝術(shù)性之外，又呈現(xiàn)出社交功能。一部電影藝術(shù)價(jià)值的高低評(píng)判考驗(yàn)的不僅僅是電影主創(chuàng)的創(chuàng)作能力，也考驗(yàn)著制作團(tuán)隊(duì)在電影之外的運(yùn)營(yíng)能力。在自媒體時(shí)代，如果一部電影沒(méi)有“話(huà)題”，不能引發(fā)關(guān)注、熱議，即沒(méi)有社交連接點(diǎn)，則不會(huì)通過(guò)交叉、鏈接、重組生成新的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，將會(huì)淹沒(méi)在快速更迭、瞬息萬(wàn)變的互聯(lián)網(wǎng)信息黑幕之中。而互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)則“解決了觀(guān)眾的問(wèn)題，我們可以通過(guò)數(shù)據(jù)庫(kù)的分析來(lái)關(guān)注觀(guān)眾的意愿和思路，實(shí)現(xiàn)電影內(nèi)容的‘跳轉(zhuǎn)’及表達(dá)方式的轉(zhuǎn)換，對(duì)以后電影的生產(chǎn)機(jī)制起到引導(dǎo)作用。對(duì)于電影生產(chǎn)者來(lái)說(shuō)投其所好，制造出符合人們觀(guān)看習(xí)慣、觀(guān)看方式的電影才能達(dá)到最后的目標(biāo)，使電影越來(lái)越滿(mǎn)足觀(guān)眾個(gè)性化需求，最大限度地滿(mǎn)足觀(guān)眾對(duì)電影的期待”。新時(shí)代導(dǎo)演的競(jìng)技場(chǎng)不僅僅局限于電影文本內(nèi)部，也延伸到了電影之外的媒介互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域。相較于第五代、第六代導(dǎo)演群體，新勢(shì)力導(dǎo)演徐崢可以說(shuō)是互聯(lián)網(wǎng)大潮中的“弄潮兒”，深諳電影工業(yè)的運(yùn)行法則，如《泰囧》的“末日營(yíng)銷(xiāo)”、《港囧》的“道歉發(fā)布會(huì)”“維秘內(nèi)衣秀”、《囧媽》的抖音網(wǎng)紅大V 合作拍視頻病毒營(yíng)銷(xiāo)。

明星轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演是中國(guó)當(dāng)下市場(chǎng)生態(tài)的一種折射。由于資本的急功近利，明星轉(zhuǎn)型導(dǎo)演較低的試水成本和可以掌握更多的話(huà)語(yǔ)權(quán)，最大程度上的利用粉絲經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造利益最大化，出現(xiàn)了一批轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演的演員、作家、歌手等。中國(guó)電影工業(yè)目前正處在由“導(dǎo)演中心制”向“制片人中心制”的過(guò)渡階段，并沒(méi)有形成穩(wěn)定良性的發(fā)展態(tài)勢(shì)，徐崢、趙薇等中生代演員的成功轉(zhuǎn)型只能說(shuō)是個(gè)例，隨著電影行業(yè)熱錢(qián)的褪去，市場(chǎng)漸趨理性，只有具備“技術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化、媒介化”生存能力的導(dǎo)演才能笑傲江湖。

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①②[美]愛(ài)德華·W·索亞著，陸揚(yáng)譯：《第三空間：去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》，上海教育出版社2005年版，第8 頁(yè)、第77 頁(yè)。

③邵培仁等著：《華萊塢電影理論多學(xué)科的立體研究視維》，浙江大學(xué)出版社2014 年版，第142 頁(yè)。

④饒曙光、尹鵬飛：《當(dāng)下中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作演變及其發(fā)展》，載《藝術(shù)評(píng)論》2013 年第4 期。

⑤專(zhuān)訪(fǎng)《泰囧》編劇束煥——尊重喜劇類(lèi)型片創(chuàng)作，2012 年12 月31 日https：//107cine.com/stream/11410/

⑥[美]克莉斯汀·湯普森：《好萊塢怎樣講故事：新好萊塢敘事技巧探索》，新星出版社2009 年版，第10 頁(yè)。

⑦參見(jiàn)束煥《編〈泰囧〉〈港囧〉下的是笨功夫》，《天津日?qǐng)?bào)》2015 年10 月8 日。

⑧周憲：《視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第108 頁(yè)。

⑨羅建波、龔琪峰：《祛魅與復(fù)魅：香港文化身份的解構(gòu)與重建——以<港囧>為例》，《集寧師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2018 年第3 期。

⑩[法]波德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費(fèi)社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2000 年版，第68 頁(yè)。

11 [英]保羅·麥克唐納著，王平譯：《好萊塢明星制》，世界圖書(shū)出版公司北京公司2014 年版，第4 頁(yè)。

12 14 [英]克莉絲汀·格萊德希爾（Christine Gledhill）主編，楊玲等譯：《明星制：欲望的產(chǎn)業(yè)》，北京大學(xué)出版社2017 年版，第206 頁(yè)、第59 頁(yè)。

13 參見(jiàn)導(dǎo)演公園：第73 期《對(duì)話(huà)徐崢：大贏家的規(guī)則刺破文藝青年的幻夢(mèng)》https：//ent.qq.com/original/directorweek/xuzheng.html

15 參見(jiàn)《徐崢談為何當(dāng)導(dǎo)演：張藝謀陳凱歌不找我拍戲》http：//ent.huanqiu.com/yuleyaowen/2013-06/4043018.html?agt=15438 2013 年6 月19 日。

16 17 黃英俠主編：《最清新的聲音首屆全國(guó)電影學(xué)青年學(xué)者論壇論文集》，中國(guó)電影出版社2015 年版，第7 頁(yè)、第13 頁(yè)。