下崗題材小說的“隱身”與“復(fù)出”

◎ 郭 垚

發(fā)生于1990 年代中期的國有企業(yè)改革、產(chǎn)業(yè)工人下崗，是自1978 年十一屆三中全會開始延續(xù)至今的經(jīng)濟體制改革的一部分。同樣屬于改革進程的重要環(huán)節(jié)，同樣是當時的重大社會問題，下崗題材小說卻沒有形成足以與改革文學(xué)相類似的文學(xué)潮流。這當然不是說沒有作家觸及下崗，只是不再像過去一樣引起較大的反響。設(shè)若這個題材本身沒有生命力，只是曇花一現(xiàn)，似乎也沒有追問它的必要。然而，這項重要的改革今天仍舊持續(xù)著，與國有企業(yè)改制相關(guān)的現(xiàn)實題材也越來越多地被書寫。尤其是近些年，一些東北年輕作家的創(chuàng)作，被拿來與朦朧詩對標，被稱為“新的美學(xué)原則在崛起”。這里使用的是美學(xué)原則而非題材，也是有趣的問題之一。為何1990 年代中后期，正值下崗高峰時，下崗題材小說沒有引起文學(xué)界足夠的注意，而時至今日，“下崗”卻已然成為東北青年作家的“傷痕文學(xué)”？下崗題材小說從“隱身”到“復(fù)出”，包蘊著怎樣的文學(xué)生產(chǎn)邏輯？

1990 年代中期到“底層文學(xué)”興起前，有關(guān)下崗題材的小說創(chuàng)作實績不多，尤其是長篇?！艾F(xiàn)實主義沖擊波”的幾位作家比較集中地書寫過，如談歌的《大廠》《下崗》，李佩甫的《學(xué)習(xí)微笑》等，剩下的就是李肇正（《躁動的城市》《女工》）、肖克凡（《最后一個工人》） 等零星幾人有過此類題材創(chuàng)作。中短篇則有阿寧的《鄉(xiāng)徙》、孫建成的《晝與夜》、鬼子的《上午打瞌睡的女孩》、方格子的《錦衣玉食的生活》、魏光焰的《胡嫂》、翁新華的《哀兵阿滿》、隆振彪的《賣廠》，梁曉聲的《鉗工王》、徐坤的《沈陽啊沈陽》《三月詩篇》等，這些作品都正面涉及了下崗，但影響非常有限。21 世紀初期，出現(xiàn)了幾部中長篇，包括畢淑敏的《女工》、方方的《出門尋死》《中北路空無一人》、令峻的《夜風》、苗馨月的《都市街燈》、楚荷的《苦楝樹》《工廠工會》、許春樵的《男人立正》、葉彌的《恨枇杷》《小女人》等，卻鮮見大長篇，在文學(xué)史上有分量的作品幾乎沒有。遼寧作家李鐵，和肖克凡相似，專注國企、下崗題材寫作，新世紀前后發(fā)表《工廠的大門》《紀念于美人的幾束玫瑰花》《喬師傅的手藝》《鄉(xiāng)間路上的城市女人》等作品，直到2018 年，才將幾部中篇連綴融合成了長篇小說《熱流》。曹征路的《那兒》《霓虹》、劉繼明的《我們夫婦之間》、王祥夫的《尋死無門》《我本善良》等都是2006 年以后“底層文學(xué)”的代表作，同時也都涉及了下崗問題。

“70 后”作家路內(nèi)的“追隨三部曲”（《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪里》） 和《慈悲》在題材上可以被歸類為下崗題材，但風格卻與王小波《革命時期的愛情》以及朱文《小謝啊小謝》《到大廠到底有多遠》更為相近，聚焦的是下崗前的體制問題。魯敏的《六人晚餐》則利用國營企業(yè)“廠家一體”的特殊空間，把視角從工廠移到了家庭內(nèi)部，進而通過描寫下崗，表現(xiàn)階層沉浮給家庭帶來的沖擊和改變。也許出于地域原因，江蘇上海這兩位“70 后”作家對下崗有反思卻無感傷，路內(nèi)的小說甚至表現(xiàn)了大廠衰落具有某種必然性。同為“70 后”的出身東北的李海鵬的小說卻充滿了濃重的感傷情調(diào)。他的《晚來寂靜》以“昨日之嘆”的口吻，嘆工廠腐敗，傷父輩落寞。將下崗作為青春回憶的“80 后”作家的小說，在時間上稍微靠后一些。蔣峰《白色流淌一片》 中的首篇《遺腹子》，2010 年在《人民文學(xué)》上刊載，集獨特地域性、感傷、犯罪、貧富差距等元素于一身。這些元素也是后來的雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的作品里經(jīng)常出現(xiàn)的。

1990 年代中后期，尤其是1990 年代末到新世紀初期這段與下崗幾乎同步的時間段里，下崗題材作品不僅數(shù)量少，且不太為人所知?？上聧徴邔Τ鞘屑安糠粥l(xiāng)村居民的影響又非常巨大深遠?！?0 后”“80 后”的寫作，有效地證明了這點?！艾F(xiàn)實主義沖擊波”算是比較集中表現(xiàn)下崗的代表，不過不僅影響力有限，且將重點放在“現(xiàn)實主義”而非“下崗”上，意圖證明自己是一次“現(xiàn)實主義”復(fù)歸，并非專為經(jīng)營某種題材。黃平在提出“新東北作家群”時也認為：“‘新東北作家群’有效地超越現(xiàn)代主義文學(xué)，創(chuàng)造出一種共同體內(nèi)部的寫作，一種新穎的現(xiàn)實主義寫作?！辈⑶覍@些作家提出期望：“‘新東北作家群’最終不是指一群東北籍的作家，而是指一群吸取現(xiàn)代主義文學(xué)資源的‘新現(xiàn)實主義作家群’。”明明是因為相同地域與幾乎同一時期創(chuàng)作同一題材而被聚集在一起的三位作家，卻被轉(zhuǎn)換為相同的“新現(xiàn)實主義”，正如當年被稱作“河北三駕馬車”的談歌、何申、關(guān)仁山亦是“現(xiàn)實主義沖擊波”的主要作家。下崗題材與現(xiàn)實主義之間，存在著糾纏不清的關(guān)系，理清它們的關(guān)系，或許能部分解答何以下崗在歷史時刻“隱身”，卻在當下被聚焦。

一、題材杠桿——計劃文藝的遺產(chǎn)

在很多時候，題材是作家的個人選擇，盡管他們的選擇會受到各種因素的影響和制約，但作家鐘愛、擅長哪些題材總的來說是個體偏好問題。然而在我國，尤其是建國伊始到改革開放初期這段時間，經(jīng)濟是計劃經(jīng)濟，文學(xué)生產(chǎn)作為社會生產(chǎn)的一種，同樣具有“計劃性”。題材關(guān)系著“寫什么”這一重要事項，自然也就成了相對更公共而非更私人的問題。

建國初期，隨著“一體化”文學(xué)體制的建立，“文學(xué)作品—社會問題”循環(huán)動員模式逐漸形成。這種文學(xué)生產(chǎn)機制利用文學(xué)作品反映社會問題，通過形象化的表現(xiàn)、解析去啟發(fā)讀者，最終達到政治宣傳的目的。“當代文學(xué)一體化”進程為其提供了制度基礎(chǔ)——收編文學(xué)生產(chǎn)要素，壟斷發(fā)表渠道，組織、培養(yǎng)專業(yè)作家，管控文學(xué)生產(chǎn)與消費。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》則為這一模式提供了理論基礎(chǔ)——文學(xué)為政治服務(wù)，社會主義文藝要明確“寫給誰看”和“怎么寫”的問題。這種動員模式有三個特征：立場必須跟隨社會主義價值觀，跟緊文藝政策；必須立足現(xiàn)實，反映問題，進行價值引導(dǎo)；作品與作家的政治身份和政治取向直接掛鉤。“文學(xué)作品—社會問題”循環(huán)動員模式最重要的杠桿當屬題材，文藝生產(chǎn)部門根據(jù)題材的優(yōu)先順序分配發(fā)表渠道，提供發(fā)表資源，動員作家寫作。

如何設(shè)置題材？主要分正向鼓勵和反向禁忌。正向鼓勵的方式是為題材設(shè)置等級，鼓勵、引導(dǎo)作家寫作“重大題材”，通過期刊雜志、出版單位等機構(gòu)提供平臺資源。反向禁忌指的是通過文藝批判運動限制創(chuàng)作，壟斷發(fā)表平臺，對“不合時宜”的作者予以懲罰、規(guī)訓(xùn)。對蕭也牧《我們夫婦之間》的批判就比較直觀地體現(xiàn)了題材設(shè)置在調(diào)控系統(tǒng)中的重要性，這次批判也成為反向禁忌調(diào)節(jié)的代表。整風、檢討和改造等一系列運動代替了文件指示，使作家們更為清晰地接收到了這樣的信號：讓小資產(chǎn)階級做主角是需要承擔風險的。小資產(chǎn)階級就此成為禁忌題材之一。

這種禁忌調(diào)節(jié)收效顯著，正面的鼓勵調(diào)節(jié)與之相比大為遜色。下崗題材的前身工業(yè)題材在“十七年”時期屬“重大題材”，受到重點扶持。但與其他題材相比，工業(yè)題材創(chuàng)作數(shù)量一直落后?！耙浴吣辍瘯r期的《人民文學(xué)》為例，國內(nèi)作家創(chuàng)作的小說共896 篇，其中農(nóng)村題材386 篇，占43.08%，軍事題材258 篇，占28.79%，工業(yè)和其他題材252 篇，占28.13%?！睂闀鴮懝I(yè)題材培養(yǎng)的工人作家，如胡萬春、唐克新等人雖有一些創(chuàng)作實踐，但反響平平。蕭軍、草明等人的作品知名度雖然不低，影響力卻遠不及農(nóng)村題材的《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》。在運動頻發(fā)的“十七年”時期，實際上起作用的調(diào)控方式是負面干預(yù)，“文學(xué)作品—社會問題”循環(huán)動員模式越來越僵化，文學(xué)創(chuàng)作也日漸蕭條，無論如何正向鼓勵作家創(chuàng)作工業(yè)題材小說，只要反向禁忌源源不斷，正向鼓勵就難以發(fā)揮作用。所以，盡管這一時期培養(yǎng)了很多工人作家，也鼓勵老作家多多進行工業(yè)題材創(chuàng)作，但佳作寥寥。

題材杠桿不僅決定了哪些可以寫，哪些不可以寫，還規(guī)定了“怎么寫”?！皩懯裁础焙汀霸趺磳憽笔蔷o密聯(lián)系在一起的，作家不僅要去寫“重大題材”，還要用社會主義現(xiàn)實主義的方法寫，也就是說，題材本身就帶有先驗的框架。1950 年代，社會主義現(xiàn)實主義被確立為新中國文藝創(chuàng)作的權(quán)威標準。1953 年9 月，在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會上，周揚正式宣布：“我們把社會主義現(xiàn)實主義方法作為我們整個文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和批評的最高準則。”1954年，《毛澤東選集》第3 卷首次出版發(fā)行時，收入書中的《在延安文藝座談會上的講話》里的“我們是主張無產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義的”這句話，已改為“我們是主張社會主義的現(xiàn)實主義的”。此后在我國出版的毛澤東著作的各種版本，凡收有這篇講話的，都按此修改后的文字印行。在1956 年施行“雙百方針”的背景下，不少人對社會主義現(xiàn)實主義提出反對。但很快這種反對就遭到了更強烈的批判。陸定一、周揚、茅盾、郭沫若等有影響力的理論家和文藝界領(lǐng)導(dǎo)都曾發(fā)表文章捍衛(wèi)社會主義現(xiàn)實主義。1958 年中蘇交惡后，盡管毛澤東提出了“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的口號，但這并沒有全面替代社會主義現(xiàn)實主義的用法，而且“兩結(jié)合”口號的內(nèi)容實質(zhì)與社會主義現(xiàn)實主義文藝理念相去不遠?？梢哉f，直到1980 年代初期，社會主義現(xiàn)實主義一直保有主流文學(xué)理論的地位，同時也是“文學(xué)作品—社會問題”循環(huán)動員模式的重要構(gòu)成元素。

1990 年代以后，這種由官方主導(dǎo)的文學(xué)動員模式逐漸失效，但這僅僅意味著作為宣傳工具意義上的文學(xué)失去了本來的焦點位置，并不意味著動員模式完全消失?！拔膶W(xué)作品—社會問題”循環(huán)動員模式給當代文學(xué)留下了兩大“遺產(chǎn)”：一個是題材杠桿，另一個就是各種去除“社會主義”后再輔以新名目的現(xiàn)實主義。下崗題材小說在1990 年代沒有成為重要題材，表面上看是因為這種動員模式瓦解了，不再有人為題材劃分等級，自然也就無所謂重要不重要。但實際上，題材杠桿依舊發(fā)揮著作用。如果當代文學(xué)未曾有過這種動員模式，如果這種動員模式在1990 年代完全失效，文學(xué)徹底擺脫體制進行自由生產(chǎn)，那么下崗題材小說的“隱身”也就不會成為一個問題。然而，“文學(xué)作品—社會問題”循環(huán)動員模式雖然失去了強勢地位，留下的兩個“遺產(chǎn)”，卻不斷影響著當代文學(xué)。新時期之后，隨著文學(xué)生產(chǎn)部門內(nèi)部發(fā)生變化，話語權(quán)力下放，題材杠桿不再以計劃文藝時代直接下命令調(diào)控的方式出現(xiàn)，而是通過更為隱蔽的手段實現(xiàn)文學(xué)生產(chǎn)調(diào)節(jié)。其中之一便是題材與現(xiàn)實主義的以桃代李之術(shù)。

二、以桃代李——題材與現(xiàn)實主義

自1980 年代開始，相對寬松的言論氛圍帶動了文學(xué)公共空間的形成，沙龍、結(jié)社、辦刊等活動重新興起。新的空間為文學(xué)生產(chǎn)提供了新的路徑，使寫作者不必再依靠被壟斷的單一渠道進行發(fā)表和批評。和國企一樣，文聯(lián)、作協(xié)、文學(xué)雜志等機構(gòu)，也開始進行改革、調(diào)整與重建。新時期初期，中共中央批準恢復(fù)了全國文聯(lián)、作協(xié)組織，中宣部領(lǐng)導(dǎo)文聯(lián)，文聯(lián)作為中介，領(lǐng)導(dǎo)各協(xié)會。這一舉措打破了宣傳部門對作協(xié)的直接領(lǐng)導(dǎo)，同時也意味著文聯(lián)和作協(xié)被重新賦予文學(xué)知識生產(chǎn)的權(quán)力。1982 年，文藝機構(gòu)再次改革，全國文聯(lián)和作協(xié)變成同級單位，之后，地方文聯(lián)和作協(xié)也紛紛改制，相當于權(quán)力再次下放，作協(xié)雖然與文聯(lián)是從屬關(guān)系，但有一定的獨立性。多重權(quán)力的下放破壞了“一體化”模式，管控力度降低。體制改革使文學(xué)生產(chǎn)呈現(xiàn)出矛盾的局面：既非完全的自由創(chuàng)作，亦非嚴格的計劃創(chuàng)作；既無法像過去一樣直接利用題材杠桿調(diào)控寫作，又不愿也不能徹底放棄管理任其自然發(fā)展。1985 年以后文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”潮流的出現(xiàn)，看似是從業(yè)者的自我突破之路，卻反而為文學(xué)生產(chǎn)的管理者解決這種矛盾局面提供了思路。

魯樞元《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》原本是為了推介“現(xiàn)代派”創(chuàng)作理論，反對反映論而作的。其核心是反對文學(xué)體制的動員模式，強調(diào)文學(xué)的主體性，提出文學(xué)應(yīng)擺脫政治政策干擾。在1980 年代中期，也確實涌現(xiàn)了很多講求技巧的“先鋒”小說，以及追尋文化之根而非反映當下生活的“尋根”小說和雖然涉及現(xiàn)實卻并非使用現(xiàn)實主義手法進行描繪的現(xiàn)代派小說。然而“先鋒”以及“現(xiàn)代主義”的實踐并不順利。首先，1980 年代的其他大眾娛樂供給品并不豐富，讀者對文學(xué)的認識保留著文學(xué)政治一體的慣性。其次，當時的作家還處在學(xué)習(xí)的狀態(tài)，很多人都是在模仿和改寫，趕潮流，作品不倫不類。最后，文學(xué)的管制雖然少了，但整套生產(chǎn)模式依然是舊式的，想要短時間改換有一定困難。

這種不成熟的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”嘗試，使現(xiàn)實主義有了復(fù)歸的契機。凌空高蹈追求“文學(xué)性”有難度，又不可能回到過去計劃文藝的道路，于是，在1980 年代末到1990 年代初就有了所謂現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的折中之路——“新寫實小說”?！靶聦憣嵭≌f”背后的主要推動力量《鐘山》，1988 年與《文學(xué)評論》一同舉辦了“現(xiàn)實主義與先鋒派文學(xué)”研討會，次年又開辟了“新寫實小說大聯(lián)展”欄目，1990 年又舉辦了“新寫實小說”評獎活動，從會議到開辟專欄到評獎，基本運作了全套的動員流程，并成功制造了“新寫實小說”，進入了多個版本的當代文學(xué)史?！剁娚健返囊幌盗羞\作和“十七年”時期的動員模式有目的上的不同，有著更為市場化的訴求，而非為了宣揚國家特定政策。這次策劃最大的啟發(fā)便是迅速讓文學(xué)生產(chǎn)的各個部門認識到去除掉“社會主義”的“現(xiàn)實主義”可以代替題材的杠桿，它兼顧了依舊有動員需要的體制和“純”文學(xué)的雙重要求。

期刊雜志與批評家努力地“繼續(xù)改造”現(xiàn)實主義，想讓它在破除教條主義之后，能與現(xiàn)代主義擁抱，從而創(chuàng)造出既能迎合中國讀者對故事性的期待，又具備所謂“現(xiàn)代性”“文學(xué)性”的新文學(xué)形式。這種嘗試從“新寫實小說”命名的爭論中便可窺得一二?！拔覀円呀?jīng)看到‘新寫實小說’這一概念的出現(xiàn)與‘先鋒小說’的討論脫不開關(guān)系，眾多的評論家都是站在‘先鋒小說’的角度去評述文壇出現(xiàn)的新現(xiàn)象。這當然與這些作品出現(xiàn)的時間稍晚于‘先鋒小說’，并且正處于‘先鋒小說’的形式走向式微的時間段分不開，然而，更深層次的原因是對現(xiàn)代主義及現(xiàn)實主義命名的突進的渴望?！?/p>

倘若認為這只是文學(xué)形式的游戲，就又陷入表面判斷的陷阱中。如果將計劃時代動員模式的施行主體替換成作協(xié)、期刊雜志及高校，便可看清，盡管“思潮”的旗號是現(xiàn)實主義，但本質(zhì)上依靠的正是題材，是題材將這些未必擁有理論自覺的作家匯聚在了一起。到了“新寫實”的時代，現(xiàn)實主義到底應(yīng)該以怎樣的形式被使用，現(xiàn)實主義到底有著怎樣的內(nèi)涵其實并不是批評家乃至作者最關(guān)心的話題。與其說“新寫實小說”企圖拿現(xiàn)實主義對沖“先鋒”，倒不如說現(xiàn)實題材才是它真正的武器。關(guān)于這點，楊世真就曾一針見血地指出：“當代文學(xué)視野中一個突出的現(xiàn)象是各種‘新體驗’‘新狀態(tài)’‘新寫實’小說理論與實踐的凸顯。無論是新的‘體驗’也好、‘狀態(tài)’也罷，總之都無非是青睞一類特別的題材?！?/p>

進入1990 年代后，每一次所謂現(xiàn)實主義的“復(fù)歸”，其實本質(zhì)都與題材問題息息相關(guān)。“先鋒”的遇冷與“新寫實”的走紅印證了這一點。與其關(guān)注“新寫實”小說到底是不是現(xiàn)實主義，不如更換思路：對“新寫實”小說來說，“先鋒”“現(xiàn)代”的種種技法都是可以與現(xiàn)實主義雜糅的，而關(guān)鍵的、能夠抓住讀者的重要因素在于重新回到現(xiàn)實題材上來。一直堅持文學(xué)反映現(xiàn)實、表現(xiàn)人生的《當代》雜志，在眾多文學(xué)浪潮里顯得有些“舊”，其編輯周昌義卻在《西湖》 2008 年10 月號《刀尖上舔血（二）》里不無自豪地說：“但就是那幾年，《當代》從四大名旦的混戰(zhàn)中脫穎而出，發(fā)行量位居天下第一……也沒權(quán)威部門統(tǒng)計，反正就成了公認。那幾年最冷清的時候，確實是《當代》最輝煌的時候?！睂χ匦陆M合在一起的文學(xué)生產(chǎn)調(diào)控群體來說（作協(xié)—雜志—體制內(nèi)批評家），這依舊是一場利用題材杠桿的動員，只不過看起來更符合“純文學(xué)”之“純”的現(xiàn)實主義，被推到了前臺，代替了有關(guān)題材的討論。

這種替換同樣可以解釋與“新寫實”同源的“新歷史”小說的盛行。如果僅從理論上看，以虛構(gòu)為主的文學(xué)，本來就不必對歷史的真實性負責，也不必承擔揭示歷史發(fā)展規(guī)律的任務(wù)，以此作為評價歷史小說是否“新”的標準未免畫蛇添足。“新歷史”的“新”在于創(chuàng)作視角從宏觀的黨史化視角變?yōu)槲⒂^的非黨史視角，它的本質(zhì)是對歷史題材話語權(quán)的爭奪，爭奪到底怎樣才算“人民的史觀”。1992 年這股潮流正盛時，陳思和就表示：“‘新歷史小說’是筆者對近年來舊題材創(chuàng)作現(xiàn)象的一種暫且的提法?！辈⒅赋觥靶職v史”小說涉及了不少俗文化題材，而且“新歷史小說的成功帶來了舊題材熱的再度興趣”。

題材與方法本來就是一體兩面的，一個是“寫什么”，一個是“怎么寫”，表面看各行其是，實際難以分割。只不過1990 年代的文學(xué)生產(chǎn)語境，極力回避題材，著重強調(diào)藝術(shù)方法。在這樣的背景下，自然1990 年代中期實行的國有企業(yè)改制，工人下崗政策，反映到文學(xué)層面，就不方便直接以“下崗題材”的面目集體出現(xiàn)，搖身一變成為“現(xiàn)實主義沖擊波”。

“現(xiàn)實主義沖擊波”代表作品，談歌的小說《大廠》發(fā)表于《人民文學(xué)》1996 年第1 期?！剁娚健吩凇靶聦憣嵭≌f”獲得的成功起到了示范作用。雖然《大廠》最初不是約稿，但是在《人民文學(xué)》發(fā)表后，當時的編輯李敬澤敏銳地意識到這篇小說實際上是某種意義上的“熱門題材”，他邀請談歌創(chuàng)作《大廠》續(xù)篇，并刊載在同年《人民文學(xué)》第8期上。程樹榛在回憶文章里提到：“我們找到了對《人民文學(xué)》的定位，那就是：兼容并蓄，百花齊放，堅守現(xiàn)實主義，以不變應(yīng)萬變……正是由于他們（指談歌、關(guān)仁山和何申） 都采用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，于是在文學(xué)界掀起了一股現(xiàn)實主義的回歸熱。作家們普遍認為：現(xiàn)實主義有著強烈的生命力，仍然是我國文藝創(chuàng)作的主流?！?/p>

然而，“現(xiàn)實主義沖擊波”真的意在現(xiàn)實主義嗎？1996 年并不是1986 年，先鋒代表余華都開始轉(zhuǎn)型寫《許三觀賣血記》，現(xiàn)實主義要“沖擊”什么呢？或許在《大廠》發(fā)表的次月就以頭條形式選載的《小說選刊》 的“編后記”更能說明問題：“本期所選的小說，要特別向讀者推薦談歌的中篇《大廠》……文學(xué)，永遠要直面現(xiàn)實……寫國營大中型企業(yè)經(jīng)濟變革的小說，很難。談歌的《大廠》，不回避矛盾，正視現(xiàn)實，用簡潔的筆墨寫到這情景很不容易?！薄缎≌f選刊》有意將關(guān)仁山的《大雪無鄉(xiāng)》與《大廠》相聯(lián)系，并且選載集結(jié)更多的“現(xiàn)實主義沖擊波”作品，比如李佩甫的《學(xué)習(xí)微笑》、劉醒龍的《分享艱難》等。盡管《小說選刊》著重強調(diào)的同樣是這些小說的“現(xiàn)實主義沖擊性”，但還是在不經(jīng)意間透露出它們被聚在一起的原因——描寫國有大中型企業(yè)經(jīng)濟變革，也就是下崗題材。

《人民文學(xué)》1996 年第8 期“編者按”清楚地表現(xiàn)了在《大廠》引起熱議后雜志準備借此宣導(dǎo)現(xiàn)實題材的意圖：“緊緊抓住時代的脈搏，給予現(xiàn)實以積極熱情的關(guān)注，體察并反映人民群眾的疾苦，卻是小說家的社會責任感和歷史使命感的體現(xiàn)。只有這樣，人民群眾才會親近他的小說……談歌是按照他的‘為大眾’的藝術(shù)觀來寫小說的?！洞髲S》和它的續(xù)篇，表明了作者緊密關(guān)注時代、關(guān)心人民大眾的情懷；我們作為重頭作品隆重推出，也是出于對廣大讀者熱切呼喚貼近時代、貼近生活藝術(shù)精品的回應(yīng)?！?/p>

直面什么樣的現(xiàn)實？現(xiàn)實正發(fā)生什么呢？為什么要在此時此刻“直面”？這些都語焉不詳。當時生活最大的變化就是“下崗”，國有企業(yè)紛紛改制，將原本在國有體制下享受類似“終身雇傭”承諾的工人辭退，讓他們自由面對市場?！跋聧彙焙徒?jīng)濟大蕭條時期的工人失業(yè)是兩個概念，它是一種特有的制度在改革時期產(chǎn)生的裁員行為，具有集中、批量化、“陣痛”性質(zhì)。下崗的工業(yè)題材小說前身也可以說是書寫社會主義工業(yè)城市的城市題材小說，下崗是這種題材的尾聲，因為之后城市逐步轉(zhuǎn)型，從生產(chǎn)型城市變成消費型城市。它既是公共議題，同時也完全可以使用私人的方式進行記錄。這個題材新穎且具有開放性，但在實際運作的過程中，由于管理制度也處于過渡期，這一題材既無法被宏觀描述又無法被微觀介入。

文學(xué)生產(chǎn)的主要部門不再以題材作為顯性杠桿，代之以創(chuàng)作方法。一方面利用創(chuàng)作手法贏得“文學(xué)”的關(guān)注，另一方面又憑借熱門的社會議題贏得讀者的關(guān)注。1990 年代的期刊雜志也在進行著改制和轉(zhuǎn)崗，迫切需要爭取讀者維持生存。明明是下崗問題，卻不提下崗，只說現(xiàn)實主義。同時又要努力和社會主義現(xiàn)實主義撇清關(guān)系，強調(diào)自己只是“直面現(xiàn)實”，并非要宣揚某種理念。

蔡翔曾對中國社會的動員結(jié)構(gòu)有過論述：“只有烏托邦的存在，或者因了這一烏托邦的存在而確立的面向未來的態(tài)度，才構(gòu)成了當代文學(xué)最為重要的想像動力，或者敘事特征。同時，也因了這一烏托邦的想像，不僅支持著‘動員’這一政治概念，同時，也決定了人們接受此一‘動員’的內(nèi)在動因?！?990 年代，烏托邦的主題是發(fā)展經(jīng)濟，深化改革，重心不再是“人民當家作主”，所以做一些個人化的書寫，表面上看是在實踐自由主義，其實反而順應(yīng)了時代主題——回避集體想象，回避公共議題。像下崗這類有可能挑動集體經(jīng)驗表達，喚醒“人民當家做主”承諾的思考，要求對意識形態(tài)表態(tài)的題材，自然是不受青睞的。文學(xué)生產(chǎn)部門有意回避或簡化問題，持自由主義文學(xué)觀念的作家又不認同題材背后潛藏的立場，下崗題材在1990 年代遇冷也就不難理解了。

三、“新左派”的興起與下崗題材“復(fù)出”

21 世紀初期，作為政策的下崗逐漸結(jié)束。與此同時，“新左派”思潮漸漸興起，下崗題材有了第一個“復(fù)出”的契機。

“新左派”思潮對下崗題材小說的影響大致可以分為兩個階段。

第一階段：“新左派”和下崗題材小說有共同的改革議題。比如，“新左派”的崔之元一直強調(diào)“鞍鋼憲法”與“后福特主義”的相似之處，為毛澤東時代施行的“鞍鋼憲法”正名。這也是他所推崇的經(jīng)濟民主在微觀上的表現(xiàn)：“促進企業(yè)內(nèi)部貫徹后福特主義的民主管理，依靠勞動者的創(chuàng)造性來達到經(jīng)濟效率的提高?！逼渌枷牒诵氖遣辉僮尮と酥蛔鳛榱魉€上的某一個螺絲釘，而是去學(xué)習(xí)整個流程技術(shù)。拒絕單一的技術(shù)分工，推廣社會分工，增強工人的技能和勞動參與，借此舉打破流水線對工人的限制和束縛，增強勞動者的話語權(quán)和參與權(quán)。同一時期李肇正的《躁動的城市》，擁有同樣的觀點立場。1997 年出版的《無言的結(jié)局》已經(jīng)展現(xiàn)了工人參與治廠的民主傾向；到了1999 年的《躁動的城市》，主人公周志仁更是以全民參股為目標，以此來保證工廠的所有制性質(zhì)。周志仁和季小鳳作為正面人物典型，身上帶有明顯的“兩參一改三結(jié)合”痕跡。李肇正利用小說剖析了完全公有化和完全私有化的弊病，認為全民參股、大股東代言的方式是區(qū)別于兩條道路的新路。這種既不認同完全公有制，同時也堅決反對完全私有制的傾向，與崔之元所提倡的“后福特主義”具有一定的相通之處。

第二階段：“新左派”思潮直接帶動“底層文學(xué)”“新左翼文學(xué)”等相關(guān)文學(xué)思潮的興起，與下崗題材小說形成了交叉。馬立誠在他的《最近四十年中國社會思潮》一書中將“新左派”進行了簡單分類：“中國新左派并不是一個目標明確的統(tǒng)一群體，有海歸新左、本土新左；有理論新左、文學(xué)新左，凡此種種，不一而足?！边@種分類方法雖然粗糙，也不盡準確，但勝在形象、易于把握。進入21 世紀后，理論“新左派”因為種種原因逐漸沉寂，但由其介紹而來的左派理論卻在文學(xué)批評領(lǐng)域勃興，并帶動了“底層文學(xué)”“新左翼文學(xué)”的發(fā)展。

“底層文學(xué)”“新左翼文學(xué)”對1980 年代以降的“純文學(xué)”概念表示不滿，強烈批評“純文學(xué)”所追求的去政治化。這和“新左派”代表人物汪暉對“去政治化的政治”的批評是一脈相承的。李陀在《漫說“純文學(xué)”》中批評道：“面對這么復(fù)雜的社會現(xiàn)實，這么復(fù)雜的新的問題，面對這么多與老百姓的生命息息相關(guān)的事情，‘純文學(xué)’卻把它們排除在視野之外，沒有強有力的回響，沒有表現(xiàn)出自己的抗議性和批判性，這到底有沒有問題？”李陀認為，“純文學(xué)”喪失了“政治激情”，本來1980 年代的文學(xué)和思想界是有聯(lián)動的，但到了1990 年代，“純文學(xué)”的提法讓文學(xué)變得更加封閉，這種“去政治化”加速了文學(xué)的邊緣化。蔡翔則認為，“純文學(xué)”有自己的歷史語境，進入1990 年代后，語境發(fā)生變化，但“純文學(xué)”卻拒絕進步，變得保守。他認為，“意識形態(tài)畢竟為人類體驗世界提供了某種模式，沒有這種模式人類就會失去認識世界和體驗世界的可能性。正是意識形態(tài)的這種‘無所不在’，使得文學(xué)事實上無法非意識形態(tài)化，相反，如果真有‘文學(xué)本身’，那么，這種所謂的‘文學(xué)本身’，也正是意識形態(tài)或者意識形態(tài)沖突的一種‘場合’?！?/p>

隨著改革開放的推進，貧富差距越來越大，階層分化越來越嚴重，文學(xué)卻在此時失去了及物性，不愿意介入公共討論，并標榜此行為為“純”，這讓部分知識分子感到不滿。這種不滿同時也是對1990 年代文學(xué)生產(chǎn)部門回避意識形態(tài)爭論，頻頻使用現(xiàn)實主義以桃代李的不滿。受“新左派”影響的文評家認為，文學(xué)要學(xué)會“批判”而不是回避現(xiàn)實，更不用回避題材的選擇，至于選定題材后“怎么寫”，則未必有固定的要求。李云雷也提出“底層文學(xué)”可以是“現(xiàn)代主義”的，不一定是“現(xiàn)實主義”。比如劉繼明和陳應(yīng)松的作品，其作品形式明顯受到了“先鋒小說”的影響。陳應(yīng)松的《狂犬事件》《豹子最后的舞蹈》、劉繼明的《被啤酒淹死的馬多》《尷尬之年》都殘留著“先鋒”痕跡。

然而“怎么寫”真的可以擺脫“寫什么”嗎？既然文學(xué)被認為是意識形態(tài)沖突的一種“場合”，那么“先”占有“題材”的一方，就不可能不用自己的闡釋方式去定義敘述的框架。況且敘述框架本身就是一種意識形態(tài)，它和題材的關(guān)系并沒有步驟上的先后，往往會同時起效。下崗題材因涉及到所謂“底層”，被整合到“底層文學(xué)”“新左翼文學(xué)”之中。失落的工人階級共同體與進城農(nóng)民以及本土農(nóng)民重組融合，以“底層”的面目出現(xiàn)在文學(xué)敘事里。下崗題材就此和農(nóng)村題材逐漸合流，“十七年”時期涇渭分明的農(nóng)業(yè)題材和工業(yè)題材，其差異被忽視，在新的“階層”劃分理論下被統(tǒng)合為“底層寫作”，并同時產(chǎn)生了屬于這一題材的敘述成規(guī)。國有企業(yè)、工廠、礦山作為計劃經(jīng)濟的標志性產(chǎn)物，從中走出的工人雖然和部分農(nóng)民一樣都被劃為“底層”，但他們是有著很大區(qū)別的。以《喬廠長上任記》為例，為了懲罰體制內(nèi)的工人，讓他們?nèi)氖虏荒敲春诵牡膷徫?，喬廠長辭掉了本來在這些崗位上的進城農(nóng)民。工人、農(nóng)民、“農(nóng)民工”其實是三個問題，然而在很多時候卻被歸類為同一個題材，共享同一套“受害者”敘事。不過，這種處理也為下崗題材重回文學(xué)界提供了機會，被打包在“底層”題材里的下崗題材借此重獲關(guān)注。

從具體操作層面上看，思潮運動與文學(xué)的結(jié)合，主要延續(xù)了1990 年代的文學(xué)生產(chǎn)動員路徑。韓松剛曾總結(jié)：“文學(xué)事件和文學(xué)期刊在90 年代的時代背景下，有意或者是無意地進行了一次‘合謀’，并且達到了預(yù)想的效果。而這種模式其實在更早及以后的很長時間里，是文學(xué)期刊常用的一種編輯策略?！薄靶伦笈伞焙汀靶伦笠怼奔啊暗讓游膶W(xué)”的主要討論陣地為《讀書》和《天涯》。《讀書》雜志在1996—2006年十年間，不斷地組織相關(guān)討論并與自由主義展開論辯。而《天涯》雜志則秉持“大文學(xué)”“泛文化”觀念，不斷介入社會生活和政治議題?！渡虾Ｎ膶W(xué)》和《南方文壇》等期刊也參與其中。思潮加上期刊的動員，在21 世紀最初的十年催生了一批關(guān)注下崗的小說。典型的有方方的《中北路空無一人》《出門尋死》、曹征路的《那兒》《霓虹》、楚荷的《苦楝樹》《工廠工會》以及王祥夫的《尋死無門》等等。尤其是曹征路的《那兒》，獲得了廣泛注意。他表示，“從文學(xué)的角度看‘左翼文學(xué)’只能是文學(xué)史上的一個題材現(xiàn)象或者寫作姿態(tài)，本身并不是一種藝術(shù)風格”，盡管他認為“如果能從審美理想的角度來為作家作品分類也許更容易接受一些”，但這部小說能取得關(guān)注，根本原因還是題材以及作者在處理題材時沿用的“左翼”敘述套路。主人公小舅，作為一個下崗工人，為了替工友爭取權(quán)益東奔西走，最后無功而返只能自殺，他信仰的“英特納雄耐爾”被錯認為“那兒”，“那兒”變成了烏托邦。這樣一個故事，引發(fā)了相當多的對工人身份變遷的討論，這些都由題材而非審美引發(fā)，作者自己也表示文學(xué)應(yīng)該肩負社會責任：“80 年代一些學(xué)者提倡純文學(xué)，主張心靈敘事是對的，但90 年代以后把它推到極端，說文學(xué)擔當了社會責任就不叫藝術(shù)則離譜了?！?/p>

2004 年《天涯》雜志發(fā)起“底層與底層的表述”欄目，到2006 年前后，“底層寫作”已經(jīng)成為一股潮流，雖然沒有到何言宏所言的“主潮”的地步，但切實影響了一批作家創(chuàng)作。“2006 年，小說中的‘底層敘事’蔚為風潮，在理論、批評與創(chuàng)作方面得到更為深入的討論?！薄啊笠砦膶W(xué)’在近兩年似乎頗受關(guān)注，差不多成為了一個熱點?！北M管“底層文學(xué)”和“新左翼文學(xué)”受到不少批評，概念曖昧不明，創(chuàng)作實績差強人意，但“底層”確實成功成為熱議話題，重新被關(guān)注，并展現(xiàn)出了強大的理論“自洽”能力。當“底層文學(xué)”被批評過于籠統(tǒng)時，就用“新左翼文學(xué)”予以補充，框定范圍；當“底層文學(xué)”“新左翼文學(xué)”被批評是知識分子代言體時，就推出“打工文學(xué)”強調(diào)農(nóng)民、工人的主體性。時至今日，“新左派”依舊保持著比較旺盛的理論欲望，在“現(xiàn)實主義”“非虛構(gòu)寫作”“底層寫作”“新左翼文學(xué)”以及影視批評領(lǐng)域多有開拓，推廣自身的敘述模式。

四、青年作家對下崗的兩種懷舊路徑

《天涯》 曾在2003 年第6 期發(fā)表一組以“1970 年代人的底層經(jīng)驗與視野”為主題的文章，其中有黃燈的《今夜我回到工廠》、芳菲的《草根經(jīng)濟》、丁三的《我在圖書館的日子里》。據(jù)《天涯》主編李少君回憶，開辦這個專題是希望讓年輕一代開始關(guān)注底層，很多1970 年代、1980 年代出生的年輕人對底層的生活完全不了解。從某種意義上說，這個判斷是有一定依據(jù)的?！?0 后”與“80后”作家，尤其是后者，成名甚早，且成名者的作品在趣味上是偏都市、中產(chǎn)階級的。但這并不意味著“70 后”“80 后”作家缺少相關(guān)經(jīng)驗。在下崗題材憑借“新左派”思潮躍升為較為熱門的題材后，不少“70 后”“80 后”作家也開始敘述下崗。

這些作家大體可以分為兩類，且各自帶有比較鮮明的地域性：一類是以路內(nèi)、魯敏為代表的江南地區(qū)作家；一類則是以蔣峰、雙雪濤、班宇為代表的東北地區(qū)作家。

路內(nèi)可算作描寫國有企業(yè)工廠生活的典型。他的追隨三部曲沿襲了王小波《革命時期的愛情》以及朱文的諸多工廠題材作品，將工廠作為體制的縮影，兼以青春懷舊。小說中，路內(nèi)以蘇州市為原型虛構(gòu)了一個工廠林立的戴城，主人公路小路在其中度過了自己的青春。路小路對工廠的回憶與敘述，與深深懷念體制的其他小說里的人物有著本質(zhì)的區(qū)別。路內(nèi)的“懷鄉(xiāng)”情緒并沒有滑向“新左翼”對“公共社區(qū)”的歌頌和留戀，反而以成長中的少年的角度寫出了這種巨型社區(qū)的利弊兩端：依附系統(tǒng)給人帶來的輕松以及體制對人自由天性的壓抑。路小路及同事百無聊賴、玩世不恭、渾渾噩噩的精神狀態(tài)，工廠干部勾心斗角、上綱上線的滑稽舉動，等等，分明有朱文《小謝啊小謝》《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》《去趙國的邯鄲》的影子。后面的《云中人》和《慈悲》，又變得“海派”起來，脫離工人題材、下崗題材敘述成規(guī)的傾向也更為明確。三部曲之一的《少年巴比倫》包含了大量對工廠的戲謔和挑戰(zhàn)，不斷解構(gòu)工廠勞動的神圣性。比如，在眾多工人小說中形象光輝且總是被格外看重的鉗工，在《少年巴比倫》里變成以“逼”“卵”相稱的師傅。路小路的學(xué)徒生涯也并不像《苦楝樹》中的吳滿一樣，充滿了技術(shù)挑戰(zhàn)，而是“學(xué)徒工的任務(wù)很簡單，夏天灑水，冬天撿燃料……我背著竹簍在廠里漫無目的地晃悠，像農(nóng)村里撿糞的孩子”。他的正式工作也毫無技術(shù)含量，雖說是修水泵，實際就是擰螺絲，將水泵卸下來用新的替換。在路內(nèi)看來這是一種浪費，體現(xiàn)出國有企業(yè)粗手粗腳的習(xí)氣和青工的不學(xué)無術(shù)。

路內(nèi)的作品和當時正強勁的“新左翼”文學(xué)形成了鮮明的對照。在不少下崗題材小說忙于利用“新左派”理論批判工廠對工人的背叛時，路內(nèi)卻在小說里毫不掩飾地表示多數(shù)國營工廠的工人也是在“混日子”。勞動光榮的概念完全失效，作為除體力勞動者外另一重要典型形象的技術(shù)人員也失去了往日的焦點地位，技術(shù)人員除了考大學(xué)離開工廠，并無更好的上升空間。工廠里有技術(shù)的青年工人魏懿歆、李光南，幾乎都是“倒霉者”，和朱文《小謝啊小謝》里的小謝類似，游走在被欺負的邊緣。路小路與師傅“老牛逼”之間，也并不是“十七年”時期工業(yè)題材小說中經(jīng)典的“師徒關(guān)系”，“而是流氓無產(chǎn)者之間的感情”。

對路內(nèi)來說，作為自己青春載體的工廠值得懷念，但他對國營工廠的態(tài)度也很明確——這樣的工廠被淘汰是一種必然。在寫作《慈悲》時，他有意識地要與當時已經(jīng)出現(xiàn)的“下崗”懷舊潮，或說下崗經(jīng)典敘述拉開距離，這部小說全面解構(gòu)了“工人當家做主”的意識形態(tài)宣傳。在前進化工廠，工人最基本的勞保用具和生活補助都要靠“捐會”或者“鬧”“跪”等手段獲得。日常低薪自不必說，所謂的高福利也要打折扣。化工廠制造的苯酚對人體健康傷害極大，工人卻只得到牛奶作為營養(yǎng)補償。小說里也有貪官，有奸商，但主人公在對他們怨恨復(fù)仇的同時，也看破了勞動者辛勞一生不得安寧的本質(zhì)，這是一種相對比較徹底的否定?！洞缺返哪康牟⒉辉谧窇浌S或者批評當下的不公正，而是借工廠這樣一個典型卻又敗落的體制抒發(fā)對人生之苦、人生之善的思考。所以，盡管路內(nèi)的一系列小說寫出了城市發(fā)展的動力和邏輯，反映了生產(chǎn)空間步步后退、產(chǎn)業(yè)工人變成游民的過程，但他對工廠的回憶更像是對城市、對體制縮影的回憶，他揭示的其實是城市的發(fā)展歷史。

戴城在路內(nèi)的定位中就是小城市，與上海這樣的大都市不可同日而語。隨著新開發(fā)區(qū)的崛起，時代變換，戴城越來越國際化而非相反。江浙滬三地的市鎮(zhèn)雖然同樣承受下崗陣痛，卻也在改革開放中分到了紅利，本地居民包括農(nóng)民很快就得到了因發(fā)展經(jīng)濟帶來的補償，城市也成為新的經(jīng)濟中心。所以路內(nèi)及與路內(nèi)相似的作家的懷鄉(xiāng)敘事盡管充滿了柔情和感傷，表達了對零余者的同情和顧念，批判了當下的不公正、不正義，但在意識形態(tài)上卻更傾向肯定改革而非相反。

東北三省作家就沒有這樣游刃有余了，尤其是青年作家，在書寫相關(guān)題材時往往具有一種追憶往昔全盛時日的失落感。因為經(jīng)濟結(jié)構(gòu)限制，對于東北三省工業(yè)城市來說，下崗不僅意味著個體失業(yè)，更意味著整個城市的衰落。東南沿海城市從改革開放中獲得的不僅是陣痛，還有新的增長機會。但東北工業(yè)帶的經(jīng)濟疲軟是整體性的，盡管新世紀以后獲得了財政轉(zhuǎn)移支付支持，但依舊難現(xiàn)前三十年的工業(yè)繁榮景象。這種因城市衰落帶來的心態(tài)失落最終成為淡淡的傷痕，橫亙于主人公的成長史。之后這些主人公流散到大都市，往往混雜榮耀與衰落、自豪與感傷等復(fù)雜的心緒。

這種傷痕印記導(dǎo)致他們的作品盡管能夠突破下崗題材敘述成規(guī)，卻因為對計劃經(jīng)濟背景下的城市空間有著更強的依賴和認同，導(dǎo)致對計劃經(jīng)濟態(tài)度曖昧。同為“70 后”作家、籍貫沈陽的李海鵬也和路內(nèi)一樣書寫青春記憶，并且同樣持有批評計劃經(jīng)濟的立場，卻還是在《晚來寂靜》中不可抑制地流露出對少年時代計劃性工業(yè)城市的肯定與懷念：

“醫(yī)院、糧站、屠宰場、菜市場、百貨公司、電影院、公園和綠地，生活所需之物，一應(yīng)俱全。不過，我知道它們只是一些次要的小兵——就是電影里沖鋒號滴滴答答地吹響時端著刺刀跳出戰(zhàn)壕，犧牲之前也不爽快，非交黨費不可的小戰(zhàn)士——工廠才是城市的將軍?！?/p>

《晚來寂靜》里工廠的敗落并不影響孩子們在浴室、游泳館、文化宮等地活動玩耍，這些由工廠派生而來的公共生活空間承載了作者本人的城市生活經(jīng)驗。李海鵬沒有做過工人，所以工廠的生產(chǎn)空間不是他的主要敘述對象，這一點是他以及后來更為年輕的作家共有的敘述傾向。他們往往敘述的是城市而非工廠，是作為中產(chǎn)的工人的階層下落而非作為工人階級勞動身份的轉(zhuǎn)變；理智上明知計劃經(jīng)濟時代有諸多弊端，情感上卻依賴這些計劃經(jīng)濟時代殘留的城市景觀，因為這是他們童年與少年時代的重要組成部分。

而在蔣峰的《白色流淌一片》里，城市的衰敗與家庭的變故進一步成為“罪”的起點。主人公許佳明生活在一個凋敝的工業(yè)城市，擁有一個殘破的、父親缺席的家庭。一直以來，描述東北工業(yè)城市時，人們都偏向使用男性修辭，如“共和國長子”。然而經(jīng)歷了國有企業(yè)改革、職工下崗后，彰顯男性氣質(zhì)的城市修辭逐漸被棄置，充滿力量的“長子”成了“失意者”，再無力扮演被“家庭”寄予厚望的角色。小說第一章叫“遺腹子”，不僅意味著許佳明是一個遺腹子，他的兒子即將成為新的遺腹子，更意味著他所成長的家庭，所生活的城市，長期處在“失父”狀態(tài)。

如果說這兩者對下崗的書寫尚不明確，那么到了雙雪濤筆下，下崗，不僅是一種經(jīng)濟政策，更成為特定的青春傷痕敘事。《平原上的摩西》和《飛行家》兩本中短篇小說集，描寫了不少東北地區(qū)下崗者及其后輩的傷痛記憶，并且延續(xù)了李海鵬和蔣峰的“失父”主題。《平原上的摩西》講一個下崗工人為了守護女兒卻犯罪的故事，《蹺蹺板》異曲同工，另有《光明堂》《北方化為烏有》同樣講述父親的死亡。在班宇的代表作品《冬泳》中，父親死亡同樣是貫穿文本的重要線索。

李海鵬、雙雪濤、班宇、蔣峰，均出生于省會城市——沈陽和長春，兩座城市工業(yè)化程度很高。遠去的計劃經(jīng)濟時代部分帶走了集體倫理關(guān)系，這些作家筆下頻頻出現(xiàn)“失父”的家庭以及因驟然進入失序世界而產(chǎn)生惶惑與不安的青年。把工業(yè)城市敗落通感為“失父”，具有修辭的合理性。工業(yè)城市與集體經(jīng)濟本來以一種“家長”的姿態(tài)代管著職工的一切。這種無所依傍的傷感的后面，暗含著一種對鄉(xiāng)土東北形象的反擊：東北地區(qū)開發(fā)較晚，是移民流入?yún)^(qū)域，宗族意識薄弱，并不能代表典型的中國鄉(xiāng)村生態(tài)。

可這樣的東北地區(qū)卻從1990 年代末開始，成為中國“鄉(xiāng)村”文化的代表。有學(xué)者認為，這是為了回避下崗造成的工業(yè)衰落有意進行的宣傳行為。先不論這種假設(shè)是否成立，近年來大眾文化中興起的對工業(yè)東北的懷念，正是對這種既成印象的反駁。正如只有在共同體瓦解時，才能看到共同體一樣，只有在東北的工業(yè)體系與城市發(fā)展江河日下之際，才看得到昔日的榮耀。這些東北作家的創(chuàng)作也被經(jīng)常性地與美國銹帶的衰落聯(lián)系起來，這當然是一種語境的錯置，錯置的目的正是要塑造自身“繁盛城市的遺民”形象。既不同于蘇童《城北地帶》里的小鎮(zhèn)畸人，也不同于路內(nèi)小說里尋求自由的“壞小子”，這一代所謂“新東北作家群”筆下的人物，多才多藝，且在特定年代擁有不錯的經(jīng)濟地位，更為靠近“中產(chǎn)”而非革命意義上的“工人”。

和1990 年代末以及21 世紀初的下崗題材不同，這些“70 后”“80 后”乃至“90 后”作家對下崗題材的敘述并沒有受制于題材背后的成規(guī)——雖然不可避免地被成規(guī)影響。盡管下崗題材在新世紀的復(fù)出有賴于“新左派”的動員，但更為年輕的一代更關(guān)注城市居民經(jīng)驗的書寫，而非聚焦“工人”身份以及背后的意識形態(tài)之爭。以路內(nèi)為例，他就不滿意自己因作品題材問題被劃歸為某類作家?！拔矣幸欢葘Αと俗骷摇@個說法表示遺憾，心想這么容易就給我貼了個標簽??？”“自從‘追隨三部曲’之后就有了這種說法，《慈悲》寫出來之后簡直就定了論——忽然之間我就成了‘工人作家’了。雖然我少年時代是在工廠里待過，但那都20 年之前的事兒啦，之后我廣告公司也做了10年了，怎么就成了‘工人作家’呢？我哪配得上？”“好像沒有太多評論家認為我是工人作家。它在當下其實是個羞辱的詞，太過時了，它是所謂工農(nóng)兵作家的一個分支。這個階級已經(jīng)沒有任何優(yōu)勢了，即使是個左翼，也得強調(diào)自己的學(xué)院派身份吧?！薄霸谖移耖L達7 年的寫作生涯中，最不滿意的倒不是寫作本身，而是隨之而來的身份符號。其一是我經(jīng)常被誤認為是個‘工人作家’——眾所周知，這很老派?！睆倪@些自述可以看出，路內(nèi)極力回避工業(yè)題材和工人作家這類標簽。而雙雪濤、蔣峰、班宇等人的創(chuàng)作就更為鮮明地將下崗作為背景而非前景，追究的并非下崗工人的個體權(quán)益，而是著重刻畫下崗引發(fā)的城市衰敗帶給主人公的悵然感，既是“傷痕”，也是“尋根”。

21 世紀初期，“底層文學(xué)”再次喚醒下崗議題后，越來越多的青年作家進入回憶工廠、下崗的行列之中。年輕作家受到題材的感召，并非由于其背后所蘊含的意識形態(tài)，而是主動靠近附著在題材上的城市要素。霍艷曾說過：“我只能自覺地書寫城市，他們所要逃離的，正是我賴以生長的”。張怡微講自己寫工人新村：“我父母都是工人，所以我只能寫我最熟悉的生活環(huán)境?！绷硪环矫?，在傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)機構(gòu)之外，網(wǎng)絡(luò)平臺的發(fā)展也對文學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響。作為微博擁有10 萬粉絲的班宇（坦克手貝吉塔） 以及ONE APP 熱門作家鄭執(zhí)，這些以網(wǎng)絡(luò)平臺為主要發(fā)表陣地的青年作家，非常自覺地靠近這一題材，并主動參與“東北文藝復(fù)興”這樣的網(wǎng)絡(luò)話題制造。新一代作家的模仿對象，也從馬爾克斯、福克納、卡夫卡變成了雷蒙德·卡佛、格林厄姆·格林、托馬斯·品欽以及奧康納等等?；蛟S這也預(yù)示著動員系統(tǒng)即將再次轉(zhuǎn)型，網(wǎng)絡(luò)媒介將以更為積極的方式介入到整個文學(xué)生產(chǎn)當中。只要公共表達是被規(guī)劃的，那么文學(xué)就不可避免地被賦予題材期待，即便這種期待看起來“過時”。下崗題材的“隱身”與“復(fù)出”，可為這個問題提供一些有益的參考。

注釋：

①黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2020 年第1 期。

②吳俊、郭戰(zhàn)濤：《國家文學(xué)的想象和實踐——以<人民文學(xué)>為中心的考察》，上海古籍出版社2007 年版，第82 頁。

③汪介之：《“社會主義現(xiàn)實主義”在中國的理論行程》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2012 年第1 期。

④俞敏華：《行走于“現(xiàn)實主義”的期待與慎行之軌上》，《文藝爭鳴》2016 年第5 期。

⑤楊世真：《新題材決定論——當代“新寫實”小說批判》，《浙江廣播電視高等專科學(xué)校學(xué)報》1999 年第2期。

⑥陳思和：《略談新歷史小說》，《文匯報》1992 年9 月2日。

⑦程樹榛：《< 大廠> 前后暗潮洶涌》，《北京青年報》2016 年5 月6 日。

⑧《編后記》，《小說選刊》1996 年第2 期。

⑨《編者按》，《人民文學(xué)》1996 年第8 期。

⑩蔡翔：《革命／敘述——中國社會主義文學(xué)、文化想象(1949—1966)》，北京大學(xué)出版社2018 年版，第78 頁。

11 崔之元：《經(jīng)濟民主的兩層含義》，摘自《今文選2 社科卷》，中國言實出版社2015 年版，第216 頁。

12 馬立誠：《最近四十年中國社會思潮》，東方出版社2015 年版，第74 頁。

13 王堯、林建法、張學(xué)昕編選：《中國當代文學(xué)批評大系1949—2009》（卷六），蘇州大學(xué)出版社2012 年版，第41頁。

14 蔡翔：《何謂文學(xué)本身》，春風文藝出版社2006 版，第81 頁。

15 韓松剛：《1990 年代的文學(xué)出版轉(zhuǎn)型與期刊改制》，《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》2017 年第1 期。

16 曹征路：《曹征路訪談： 關(guān)于<那兒>》，《文藝理論與批評》2005 年第2 期。

17 李云雷：《新世紀“底層文學(xué)”與中國故事》，中山大學(xué)出版社2014 年版，第58 頁。

18 劉繼明、曠新年：《新左翼文學(xué)與當下思想境況》，《黃河文學(xué)》2007 年第3 期。

19 路內(nèi)：《少年巴比倫》，北京十月文藝出版社2014 版，第38 頁。

20 李海鵬：《晚來寂靜》，百花洲文藝出版社2011 年版，第31 頁。

21 路內(nèi)、羅皓菱：《歷史一直在做鬼臉，而我們曾經(jīng)太嚴肅》，北京青年報2016 年4 月19 日。

22 路內(nèi)：《把無聊的事情寫出光芒》，《上海采風》2016 年第11 期。

23 張麗君：《“小說存有我全部的熱情”——70 后作家路內(nèi)訪談》，《雨花》2017 年第10 期。

24 文藝報社：《聚焦文學(xué)新力量：當代中國青年作家創(chuàng)作實力展》，安徽文藝出版社2013 年版，第505 頁。

25 霍艷：《我如何認識我自己》，《十月》2013 年第4 期。

26 張怡微：《工人新村里的家族試驗者》，轉(zhuǎn)引自中國作家網(wǎng)http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/1120/c4050 57-2965 54 68.html.