論霍桑短篇小說中真實與虛幻的并置

楊奧

摘要：霍桑的多部短篇小說都給我們展示了一個真實與虛幻并存的世界，夢境、幻想與現(xiàn)實交織在一起，亦真亦假，撲朔迷離，令讀者難以分辨。然而，這種將真實與虛幻并置的運用絕非嘩眾取寵，在不同的文本語境中，體現(xiàn)了不同的功能，揭示了別樣的寓意，也隱喻了霍桑本人一種具有不可知論色彩的哲學(xué)觀。

關(guān)鍵詞：霍桑;短篇小說;真實與虛幻;不可知論

納撒尼爾·霍桑（1804-1864）是19世紀(jì)美國最著名的作家之一?；羯Ｋ幍臅r代語境是一個充滿詩意的年代。在這個年代，年輕的美國正在以前所未有的速度蓬勃發(fā)展，工業(yè)革命的深入發(fā)展、資本主義的欣欣向榮使美國從一個農(nóng)業(yè)國轉(zhuǎn)變成了工業(yè)化國家。經(jīng)濟方面的碩果也極大地促進了文化層面的發(fā)展。這個時代的美國逐漸擺脫了歐洲的控制，形成了獨具特色的美國文化，文人們?nèi)鐞勰?、梭羅、惠特曼等也均對新興的美國文化進行了歌頌。除此之外，杰克遜民主、改革運動、烏托邦主義、超驗主義、領(lǐng)土擴張等一系列關(guān)鍵詞也見證了這個時代的豪言壯志，正如帕靈頓（Vernon Louis Parrington）所描述的：“這半個世紀(jì)是一個奢華的青春年代，它獻身于浪漫主義，像亞倫神杖一樣創(chuàng)造了無數(shù)的奇跡”[1]。

霍桑最著名且最廣為流傳的作品當(dāng)屬他的長篇小說《紅字》。然而，早期的霍桑能夠在文壇上嶄露頭角卻得益于他的短篇小說。美國評論家艾文（Newton Arvin）在他編纂的《霍桑短篇小說集》前言中便開門見山：“如果霍桑在他創(chuàng)作生涯的黃金年齡四十幾歲去世，我們將不會銘記他為《紅字》或其他作品的作者，而僅僅是為短篇小說的撰寫者”[2]?；羯６唐≌f中最顯著的特點之一便是處于“真實與幻境”的交織中。在霍桑的多部短篇小說中，如《亡者的妻子》《小伙子古德曼·布朗》《羅杰·馬爾文的葬禮》《美之藝術(shù)家》《德恩的木制頭像》等等，他都向讀者呈現(xiàn)了一個亦真亦假、真幻難辨的世界。它既不是愛倫·坡作品中那種純粹的虛幻，也不是亨利·詹姆斯作品中那種純粹的真實，而是處于一種模糊的臨界點?；羯１救艘矎奈丛谖谋局姓故敬_切的證據(jù)來證明其作品的真實與虛幻。

斯特爾（Taylor Stoehr）從“模仿說”的理論視角出發(fā)，研究了《小伙子古德曼·布朗》這部作品，并認(rèn)為“它展示了虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系”[3]。紐巴里（Frederick Newberry）研究了《德恩的木制頭像》（Drownes Wooden Image）中幻想、現(xiàn)實、觀眾三者的關(guān)系，認(rèn)為“霍桑撰寫這個故事的主要動機在于引領(lǐng)觀察者接受藝術(shù)的奇觀，而不是以一種理性的方式在現(xiàn)實中尋找藝術(shù)的解釋”[4]。他還在另一篇文章中對《美之藝術(shù)家》的歐文創(chuàng)作的機械蝴蝶進行了研究，并指出“霍桑視想象為一種決定性的認(rèn)知方式”[5]。在國內(nèi)，李龍梅分析了《亡者的妻子們》中真實與夢境之間的含混藝術(shù)，并認(rèn)為“含混性則從另一個角度揭示了霍桑個人的虛無主義思想， 一切存在都像夢境一樣朦朧不清”[6]。

盡管國內(nèi)外對霍桑某些短篇小說中的真實與虛幻做了一些研究，然而他們并未從整體層面研究霍桑短篇小說中真實與虛幻并置的意義。筆者認(rèn)為，在不同文本中，真實與虛幻的并置揭示了不同的意蘊，體現(xiàn)了不同的功能。因此，本文將以霍桑短篇小說中的數(shù)篇不同文本為例，分析在不同文本語境下真實與虛幻并置的不同功能。

一、對社會現(xiàn)實的批判

在霍桑描述藝術(shù)家群體的短篇小說中，如《美之藝術(shù)家》《德恩的木制畫像》等，作者真實與虛幻并置的目的實則在于對當(dāng)前社會現(xiàn)實的批判。這種社會現(xiàn)實指的不僅僅是社會大眾對實用價值的注重，更是一種以經(jīng)驗主義為首的，對世界、對藝術(shù)一種基于現(xiàn)實的觀察。在這些短篇小說中，所謂虛幻主要指藝術(shù)帶給人們的一種超越現(xiàn)實生活狀態(tài)的境界，以幻象或想象力的形式存在，是一種獨特的感知世界的方式。在19世紀(jì)上半葉，工業(yè)革命與資本主義的發(fā)展使人們更加關(guān)注實際利益，這在很大程度上抑制了人們精神中固有的想象力，削弱了人們天性中那種來自孩童時代的想象力。于是，自詡為成熟的人們深陷于用實際經(jīng)驗感知事物的泥潭中無法自拔?；羯Ｔ谒麅刹坑嘘P(guān)于藝術(shù)短篇小說《德恩的木制畫像》與《美之藝術(shù)家》中都表達了對這種社會現(xiàn)實的批判。在這兩部短篇小說中，虛幻主要指的是由藝術(shù)所澄明的一種幻想與想象的王國。而與這種虛幻對立的，則是來自于旁人所代表的現(xiàn)實。他們皆以現(xiàn)成經(jīng)驗為基準(zhǔn)，拒絕承認(rèn)藝術(shù)開辟的如夢如幻般的境界。在這樣的文本語境下，藝術(shù)所揭示的虛幻實則旨在從現(xiàn)實的對立面對其進行批判，駁斥那種基于現(xiàn)實主義的觀察。正如霍桑曾在《拉帕契尼的女兒》中所說：“有些事物比我們親眼所見，親手所摸的還要真實可信”[7]。

《德恩的木制頭像》是霍桑生涯早期創(chuàng)作的一部有關(guān)藝術(shù)的短篇小說。德恩原本是一名木匠，有一天，哈納維爾船長找到德恩，請求他為他的船頭制造一個裝飾頭像（figurehead），于是德恩便開始了他夜以繼日的創(chuàng)作。最終，德恩的藝術(shù)品完成了，他用木頭創(chuàng)作的女性形象十分生動與逼真，這激發(fā)了當(dāng)?shù)夭ㄊ款D居民的幻想，他們于是聲稱“德恩的創(chuàng)作具有了生命”[2]。這種幻想其實是德恩所創(chuàng)藝術(shù)產(chǎn)生的一種奇效。它以前所未有的美艷，吸引了眾多波士頓居民的目光，使得觀察者在木制承載中想象出一種“變形（transfiguration）”。這種變形超越了作品本身的木制結(jié)構(gòu)，給觀察者們帶來了真實般的體驗。然而不幸的是，這種幻想僅僅保持了如一剎那般短暫的時間便破碎了。當(dāng)觀察者眼中女人的形象在德恩的店鋪前消失，以及傳言聲稱哈納維爾船長在起航前邀請了一位葡萄牙女子時，波士頓居民心目中那特有的實事求是的認(rèn)知方式使他們立即相信了這個事實。他們未經(jīng)思索便否認(rèn)了藝術(shù)給他們帶來的“對現(xiàn)實虛構(gòu)性的再現(xiàn)”，并堅信德恩的藝術(shù)創(chuàng)作完全是基于一個特定的模特，一個有血有肉的、真實的人。這在很大程度上給德恩帶來了巨大的心理創(chuàng)傷，霍桑對此描述道：“德恩的臉上有流淚的痕跡，最近在他臉上閃耀著的那靈敏的、充滿想象力的光輝也熄滅了，他又成為了一直以來那個呆板與機械的雕刻師”[2]。在這部作品中，藝術(shù)帶給人們的虛幻僅存在于一瞬中，而這種將虛幻置入現(xiàn)實的做法，實則是一種對現(xiàn)實的諷刺與批判。

在這兩部短篇中，兩位主人公都完全地陷入了幻想的境地。這造成了他們自身與現(xiàn)實社會的脫節(jié)。他們皆以精神中的真理為準(zhǔn)，忽略了以一種現(xiàn)實視角認(rèn)識社會的可能性，造成了自身的孤獨與異化。而在這兩部短篇中女主人公多卡絲與菲絲對男主人公魯本與古德曼的支持與愛，則正是一種出于現(xiàn)實的、對其陷入幻想的救贖。

三、不可知論的體現(xiàn)

霍桑將真實與虛幻并置的做法，除了上述提到了對完全陷入一方的批判，還表達了他本人一種不可知論式的哲學(xué)觀。從哲學(xué)層面來說，不可知論主要指的是人類無法在上帝是否存在以及其他一些形而上學(xué)問題上得到真理。雖然霍桑在其多部作品中都展現(xiàn)了一種原罪意識與宗教主題，但這“絕非出于宗教的審慎，而是基于深刻的思考，有著明確的針對性”[8]。在這個意義上來說，霍桑作品中的宗教話語僅僅是一種“借用”，用來幫助其表達，而非其本人信仰基督教的證據(jù)。事實上，霍桑在多部作品中都表達了一種不可知論的哲學(xué)觀?；羯Ｔ谄渥髌分袑⒄鎸嵟c虛幻并置的做法，便表達了這樣一種主題。在霍桑短篇中，真實與虛幻總是復(fù)雜交織的，真實與虛幻的界限也并不明朗。讀者也不禁發(fā)問：這一切，到底是真實還是虛幻？實際上，霍桑本人在這些真實與虛幻交織的短篇小說中也表達了同樣的困惑：什么是真實的？什么是虛幻的？上帝是真實的還是虛幻的？上帝是否存在？……等等一系列問題?；羯５睦Щ?，實則在他早期創(chuàng)作的一部短篇小說《亡者的妻子們》中已體現(xiàn)的淋漓盡致。

《亡者的妻子們》是霍桑在其生涯早期1832年創(chuàng)作的一部短篇小說。整篇作品彌漫著一種夢境色調(diào)，亦真亦幻，令人無法分辨。故事發(fā)生在馬薩諸塞州的一個港口邊，主要關(guān)于瑪麗與瑪格麗這兩位新婚妻子。瑪麗與瑪格麗在新婚不久后紛紛喪失了她們的丈夫，瑪麗的丈夫死于戰(zhàn)爭，瑪格麗的丈夫則死于船難。當(dāng)夜幕降臨，前來安慰她們的人紛紛離去，只?，旣惻c瑪格麗兩人懷著傷痛進入夢鄉(xiāng)，她們皆分別從他人處得知其丈夫并沒有真正死去的消息。得知此消息的瑪麗與瑪格麗皆試圖將其分享于睡眠中的對方，但是出于對另一方的尊重，她們最終都沒有將消息告知對方。然而，這一切究竟是夢境還是現(xiàn)實，我們始終不得而知，霍桑并未指明一個確切的答案。而霍桑這樣做的用意，并不是對完全陷入一方的批判，而是運用這樣含糊的藝術(shù)形式，隱喻其對上帝是否存在的懷疑。這表現(xiàn)在瑪麗與瑪格麗二人對丈夫死訊的接受過程中。在得知丈夫的死訊后，悲傷的瑪麗開始虔誠地向上帝祈禱，內(nèi)心中的傷痛也逐漸平靜。她還對瑪格麗說道：“瑪格麗，我為你祈禱，讓我們一起祈求上帝為我們提供祝福吧！”[2]然而，相比瑪麗，瑪格麗無法盡快從丈夫去世的消息中冷靜下來，她表現(xiàn)的更為激烈，一直處于深深的痛苦中?，敻覃悓Μ旣愓f道：“上帝并沒有任何祝福給我，我也不會向他祈求祝福！”[2]綜上所述，瑪麗與瑪格麗的人物形象代表了兩種截然不同的信仰。這不禁令讀者想起《新約》中的瑪利亞（Mary）與馬大（Martha）?，斃麃嗱\，安靜，信奉上帝;馬大則質(zhì)疑上帝的能力。而二人的丈夫到底是死是活，則是對上帝是否真實存在的隱喻。二人的消息皆有可能是夢境亦或現(xiàn)實，這給予了讀者四種不同的可能：對瑪麗信仰的質(zhì)疑;對瑪麗信仰的認(rèn)可;對瑪格麗懷疑的證實;對瑪格麗懷疑的譴責(zé)。霍桑對文本的留白，也是其對上帝是否存在最徹底的反思，深刻表達了霍桑那不可知論式的哲學(xué)觀。

在廣義上來說，不可知論除了神學(xué)與宗教層面的懷疑，還指的是一種對人類能否徹底認(rèn)識真理的懷疑。縱觀霍桑所處的時代語境與其創(chuàng)作的諸多作品，我們都可以看到霍桑身上那種懷疑的哲思。正如上文提到的那樣，霍桑所處的時代是各色思潮迭起的時代。然而，霍桑本人從未表現(xiàn)出對某一思潮或運動的徹底信任，他一直以一個冷靜的觀察者角度忠實地記錄著社會的發(fā)展與變遷，對任何新生事物都投以審慎及懷疑的目光。在《胎記》《拉帕契尼的女兒》《通天鐵路》等一系列短篇小說中，霍桑都表達了其對一種理性崇拜為首的科學(xué)精神的懷疑。在《七個尖角閣的老宅》中，霍桑通過克利福德的火車之旅展示了一種烏托邦式的幻想，并最終以一種田園牧歌式的回歸對一切烏托邦及改革現(xiàn)象進行了批判。在霍桑的短篇小說中，霍桑將真實與虛幻的并置更表達了他的不可知論哲學(xué)觀。在真實與虛幻的交織中，霍桑似乎有時相信人們賴以生活的現(xiàn)實，有時相信虛幻中產(chǎn)生的真理，有時又似乎無法二者中做出明確的區(qū)分。這種在真實與虛幻之間的躊躇，恰好隱喻了霍桑對一切似乎真理的懷疑。在真實與虛幻的交織中，什么才是真實？什么才是虛幻？雖然霍桑在短篇小說中通過真實與虛幻的并置，向讀者提供了多種認(rèn)知世界的方式，然而全部這些也僅僅是霍桑心中的一種“假設(shè)真理（Supposed Truth）”，他卻從未展現(xiàn)出對某種方式極其狂熱的認(rèn)可。在這個意義上來說，霍桑短篇中真實與虛幻的并置最本質(zhì)的作用即在于展示那潛藏于霍桑深處的一種不可知論式的哲學(xué)觀，不光是對上帝的懷疑，更是對一切人類認(rèn)知的徹底懷疑。

四、結(jié)語

整體來說，在霍桑短篇中多次出現(xiàn)的真實與虛幻的并置，在不同文本語境中，展示了不同的功能。然而，這種真實與虛幻的交織，不論是對現(xiàn)實的批判以及對完全陷入虛幻的批判，都僅僅是霍桑在人類認(rèn)知世界層面提出的一個假設(shè)。因此，無論是對完全陷入一方的批判，亦或真實與虛幻的并置，究其本質(zhì)，都是一種不可知論的隱喻，表達了霍桑對人世間一切最徹底的審慎與懷疑。在這個意義上來說，霍桑雖生活在19世紀(jì)上半葉，然而他展現(xiàn)的思想不但超脫了時代語境，反而直指人類認(rèn)知的源頭，對人類文明的發(fā)展發(fā)出了最深刻的拷問。

參考文獻

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[8] 尚曉進. 原罪與狂歡：霍桑保守主義研究[M]. 上海：上海大學(xué)出版社，2015.