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    奧索菲桑:在傳統(tǒng)文化中新生的第二代戲劇家

    2020-11-09 03:27:04于欣群
    文學(xué)教育·中旬版 2020年10期
    關(guān)鍵詞:費(fèi)米

    內(nèi)容摘要:費(fèi)米·奧索菲桑是尼日利亞當(dāng)代著名的作家、戲劇家、詩(shī)人,同時(shí)還是戲劇導(dǎo)演、文學(xué)理論家和大學(xué)教授。作為著名的“第二代戲劇家”,奧索菲桑在他的戲劇創(chuàng)作中,對(duì)某些已確立的傳統(tǒng)、規(guī)范和價(jià)值觀進(jìn)行了重新詮釋和改變,他的戲劇不僅停留在社會(huì)批判層面,而且深入到社會(huì)問(wèn)題中去挖掘和揭露問(wèn)題的根源,讓人們思考解決問(wèn)題的辦法[1]。在非洲國(guó)家政體轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期,他以戲劇作為革命的工具,對(duì)不同時(shí)期的統(tǒng)治者操縱歷史的方式做出回應(yīng)。

    關(guān)鍵詞:非洲文學(xué) 費(fèi)米·奧索菲桑 《艾蘇和流浪歌手》

    一.為“沉默”發(fā)聲的民眾代言人

    后殖民主義的特殊背景,經(jīng)過(guò)血的洗禮以及殘酷的軍人統(tǒng)治,加之自身的生長(zhǎng)環(huán)境,使得以?shī)W索菲桑為代表的“第二代戲劇家”們不得不以戲劇為載體,在激進(jìn)主義中去批判政治、反抗現(xiàn)實(shí),同時(shí)出身貧苦階級(jí)的他也積極成為“沉默”的大眾的發(fā)言人,反映邊緣化的聲音。

    奧索菲桑(Femi Osofisan,1946-)出生于尼日利亞西部小鎮(zhèn),在他僅三個(gè)月大時(shí),父親就不幸去世。他在伊巴丹政府學(xué)院接受了中等教育,他于1967年和1968年到位于塞內(nèi)加爾的達(dá)喀爾大學(xué)學(xué)習(xí),1969年獲得法語(yǔ)學(xué)士學(xué)位,1974年獲得博士學(xué)位,他還在1971年至1973年期間就讀于巴黎第三大學(xué)。

    1973年,奧索菲桑結(jié)束大學(xué)講師的生活并于次年獲得戲劇博士學(xué)位后,就與年輕的激進(jìn)知識(shí)分子一起研究馬克思主義,他們的主要目標(biāo)是探索社會(huì)責(zé)任的缺失問(wèn)題。奧索菲桑的主要?jiǎng)∽骶褪窃谶@樣一個(gè)背景下創(chuàng)作的,有的是對(duì)當(dāng)代政治問(wèn)題的大膽描述。如《一群不安分的蝗蟲(chóng)》(A Restless Run of Locusts);有的是寓言類(lèi)的戲劇,如《艾蘇和流浪歌手》(Esu and the Vagabond Minstrels)和《曾經(jīng)的四個(gè)強(qiáng)盜》(Once Upon Four Robbers),這一類(lèi)創(chuàng)作是基于非洲說(shuō)書(shū)人的講故事傳統(tǒng)。還有一些作品可以被稱作歷史劇,因?yàn)樗鼈兪腔诩s魯巴人的歷史事件,如《喧嘩與歌聲》(The Chattering and the Song);還有一些作品是他試圖顛覆“第一代創(chuàng)作”主題的劇作,例如《沒(méi)有更多的浪費(fèi)品種》(No More the waste Breed)的主題的就來(lái)自索因卡的《強(qiáng)種》(Strong Breeds)中的主題。

    最終,以?shī)W索菲桑為代表的劇作家形成了一個(gè)新的非洲戲劇傳統(tǒng),劇作家的文本大都參考非洲戲劇的整個(gè)領(lǐng)域,在對(duì)傳統(tǒng)的借鑒與超越中,他們的作品不僅僅反映了一代又一代非洲人政治上的挫敗感,更要試圖去找到一種新的扎根于非洲土地和文化淵源的寫(xiě)作傳統(tǒng)。

    二.《艾蘇和流浪歌手》的文化語(yǔ)境和藝術(shù)特色

    《艾蘇和流浪歌手》是奧索菲桑廣受歡迎的一部劇作,戲劇開(kāi)頭先介紹了故事發(fā)生的背景:因政府改革使五個(gè)音樂(lè)家淪落到流離失所,無(wú)從飽食的困境,走投無(wú)路下不得不跟隨奧米萊特來(lái)到艾蘇的家,并懇求艾蘇幫助他們擺脫饑餓并過(guò)上富裕幸福的生活,于是艾蘇讓流浪歌手們服下“愿望種子”,并以唱歌跳舞的形式幫助一個(gè)需要幫助的人,事后便能實(shí)現(xiàn)自己的愿望(得到相應(yīng)的報(bào)酬)。

    戲劇結(jié)尾,流浪歌手們實(shí)際上進(jìn)入了艾蘇的惡作劇中,當(dāng)艾蘇要實(shí)施他的懲罰時(shí),約魯巴神話中的大牧師(奧孫)和河神(奧倫米萊)在天花之神(奧巴拉耶)的幫助下,拆穿了艾蘇的計(jì)謀,奧米萊特的疾病被治愈并獲得了獎(jiǎng)勵(lì)。至此“戲中戲”的表演結(jié)束,演員脫下偽裝,回歸現(xiàn)實(shí),并與觀眾一起演唱《艾蘇是不存在的》。

    《艾蘇和流浪歌手》是一部具有高超的戲劇表現(xiàn)技巧與完美的藝術(shù)形式的作品,主要表現(xiàn)在:

    第一,巧妙的戲劇結(jié)構(gòu)與開(kāi)放的戲劇結(jié)尾

    首先,《艾蘇和流浪歌手》巧妙采用了“戲中戲”的戲劇結(jié)構(gòu)。戲劇一開(kāi)始部落首領(lǐng)邀請(qǐng)領(lǐng)唱阿迪為大家展示他們?yōu)橄轮鼙荣悳?zhǔn)備的參賽作品,由此“艾蘇和流浪歌手”成為該劇的“同名戲中戲”,劇作沿著“艾蘇和流浪歌手”這條內(nèi)部線索逐漸拉開(kāi)了序幕。

    整部劇共有四幕:管弦樂(lè)隊(duì)、序曲、鴉片、殘留。其中第二、三以及第四幕中的前半部分均是“戲中戲”的相關(guān)內(nèi)容[2]。這種故事嵌套的模式,可以讓讀者在戲劇排演的過(guò)程中逐漸深入劇情,并利用觀眾的社會(huì)心理與劇中人物的命運(yùn)發(fā)生共鳴,直接參與到劇作中去,對(duì)劇中人物的行為進(jìn)行思考,積極發(fā)揮主觀能動(dòng)性,使其在不知不覺(jué)中成為戲劇的一部分,極大增加了觀眾的參與度。

    其次,開(kāi)放的戲劇結(jié)尾。奧索菲桑為了表現(xiàn)不同的意見(jiàn)并對(duì)觀眾有所教化,經(jīng)常設(shè)置問(wèn)題化、開(kāi)放化的戲劇結(jié)尾。

    結(jié)尾處,艾蘇將奧米萊特是否應(yīng)該將麻風(fēng)病還給那對(duì)男女的問(wèn)題拋給觀眾?!啊銈儾灰皇亲谀莾?,來(lái)主持正義吧!說(shuō)點(diǎn)什么!奧米萊特是應(yīng)該把疾病歸還呢,還是要保留它?大聲說(shuō),我們需要你的答案來(lái)做決定!這位先生?這位女士?”[3]奧索菲桑巧妙的利用觀眾的看客心理,在劇作將要達(dá)到高潮,觀眾們迫切的想要知道最終的判決究竟是什么時(shí),陡然一轉(zhuǎn),將戲劇接下來(lái)的發(fā)展方向交給觀眾來(lái)決定,這種權(quán)利的賦予,極大的提高了觀眾的參與感,進(jìn)一步拉近了觀眾與演員與劇本的欣賞距離,觀眾在不自覺(jué)中加入戲劇的表演中,成為劇本的一部分。奧索菲桑利用開(kāi)放式的結(jié)尾,給予觀眾充分的時(shí)間直面社會(huì)現(xiàn)實(shí),在對(duì)戲劇的激烈討論中直面自我,從而得出自己的價(jià)值判斷與現(xiàn)實(shí)思考。

    第二,“故事說(shuō)書(shū)”的傳統(tǒng)模式

    “故事說(shuō)書(shū)”[4]式的口頭傳統(tǒng)在西非人的生活中扮演著重要的角色,許多西非作家在自己的創(chuàng)作中都借鑒并運(yùn)用了這一傳統(tǒng)形式。對(duì)于奧索菲桑而言,他希望能夠通過(guò)民間故事策略彌補(bǔ)以“對(duì)話為主”的西方戲劇的“不足”[5]。在作家的戲劇創(chuàng)作當(dāng)中,“魔力劇”最能體現(xiàn)西非的口頭傳統(tǒng)。

    《艾蘇和流浪歌手》作為奧索菲桑最有影響力的一部“魔力劇”,戲劇中超自然力量因素的存在體現(xiàn)了尼日利亞對(duì)于傳統(tǒng)的“返魅”[6],同時(shí)《艾蘇和流浪歌手》也是迄今尼日利亞連續(xù)演出時(shí)間最長(zhǎng)的一部“魔力劇”,談到這部劇的受歡迎程度,奧索菲桑認(rèn)為,采用了傳統(tǒng)的“故事說(shuō)書(shū)”模式,是這部戲劇取得成功的重要原因:

    談到戲劇的形式,你知道,我總是非常關(guān)心戲劇的形式問(wèn)題。一些批評(píng)家甚至認(rèn)為形式對(duì)我來(lái)說(shuō)至高無(wú)上,我對(duì)于形式問(wèn)題給予了過(guò)度的重視。的確,我總是將傳統(tǒng)生活中人們的娛樂(lè)形式(如故事說(shuō)書(shū)、我們熟知的月光故事等等)銘記于心,也總是試圖將之搬上現(xiàn)代舞臺(tái),找回它們?cè)鴰Ыo我們的那種交流關(guān)系。劇院,是觀眾和民間語(yǔ)言的絕佳平臺(tái)[7]。因此,對(duì)傳統(tǒng)“故事說(shuō)書(shū)”形式的借鑒,在一定程度上拉近了讀者與劇本的距離,便于讀者參與其中,與人物情節(jié)進(jìn)行對(duì)話,讓觀眾產(chǎn)生一種“戲劇演出等同于故事說(shuō)書(shū)”的情感聯(lián)結(jié),在情感紐帶與傳統(tǒng)心理的共同刺激下,增添了戲劇的親和力,便于劇作家與讀者之間更為順暢的交流,從而使讀者更易于接受劇作??傊?,這種“故事說(shuō)書(shū)”形式的運(yùn)用是作者戲劇創(chuàng)作取得成功的一個(gè)重要因素。

    第三,隱喻與音樂(lè)劇形式的結(jié)合

    動(dòng)物故事在西非故事中占了很大的比例,受此影響,奧索費(fèi)桑在許多戲劇作品中也多借用動(dòng)物形象來(lái)暗指某些觀點(diǎn),《艾蘇和流浪歌手》也不例外,如女流浪歌手吉金的唱詞“貿(mào)易之路,為獅子敞開(kāi)著;金錢(qián)之路,對(duì)兔子來(lái)說(shuō)很狹窄;”[8]作者在這里用獅子和兔子的意象來(lái)暗指現(xiàn)實(shí)生活中貧富階級(jí)的巨大差距。

    奧索菲桑的戲劇具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,而隱喻對(duì)奧索弗桑來(lái)說(shuō)則是一種強(qiáng)大而又具有深刻意義的文學(xué)工具,它可以諷刺和懲罰社會(huì)上的壓迫性結(jié)構(gòu),啟迪和揭露大眾的真實(shí)情況,從而激發(fā)他們團(tuán)結(jié)起來(lái),爭(zhēng)取自由和徹底解放。因此,隱喻被劇作家充分地運(yùn)用,以加強(qiáng)在他的戲劇中普遍存在的反抗主題。

    音樂(lè)和舞蹈是西非戲劇中不可或缺的重要元素,這些特別設(shè)置的音樂(lè)、言辭、動(dòng)作、節(jié)奏、舞臺(tái)關(guān)系將人們的各種感官都調(diào)動(dòng)起來(lái),營(yíng)造出富有色彩和詩(shī)意的舞臺(tái)空間。具體到奧索菲桑的作品,幾乎沒(méi)有任何一部戲劇作品能缺少舞蹈與音樂(lè)的配合,這種特點(diǎn)在《艾蘇和流浪歌手》一劇中也十分突出。這部作品分別由管弦樂(lè)隊(duì)、序曲、鴉片、殘留四幕構(gòu)成,每一幕戲劇情節(jié)的發(fā)展與結(jié)束分別由一首歌來(lái)推動(dòng)與收束。而戲劇的五個(gè)流浪歌手,則通過(guò)唱跳的形式來(lái)使用艾蘇賦予他們的魔力。歌曲既是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵,同時(shí)獨(dú)特的表演形式可以使觀眾隨時(shí)都可以加入歌曲和舞蹈當(dāng)中,成為這場(chǎng)音樂(lè)盛會(huì)的一部分。在這里,作者充分考慮了觀眾的需求,采用近似于音樂(lè)劇的形式,能夠極大的調(diào)動(dòng)觀眾的觀劇熱情,最大限度地提高觀眾的參與度。

    三.《艾蘇和流浪歌手》的思想內(nèi)涵與文化寓意

    《艾蘇和流浪歌手》中塑造了兩類(lèi)具有代表性的人物形象:一類(lèi)是善良無(wú)私的形象,主要代表人物是奧米萊特,其次還有奧孫、奧倫米萊以及奧巴拉耶;第二類(lèi)是貪婪自私的形象,代表人物有吉金、辛辛、雷德歐、埃普·奧伊博和艾蘇。

    這兩類(lèi)人物之間的對(duì)話交流,人物命運(yùn)的不同選擇,將各自所屬的特質(zhì)完全的展露在觀眾面前,通過(guò)二者的表演對(duì)話及命運(yùn)發(fā)展,觀眾不僅可以將自己代入特定的情景選擇自己歸屬的一方,同時(shí)也可以對(duì)人物(或自己)的選擇做出相應(yīng)的反思。這種反思主要有以下幾個(gè)方面:

    第一,現(xiàn)實(shí)與理想的距離

    “戲中戲”里面的音樂(lè)家們因?yàn)檎母?,社?huì)動(dòng)蕩而成為了一無(wú)所有的流浪漢,他們唯一的愿望就是擺脫流浪,免于饑餓,可卻在基本欲望實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中處處碰壁,不得已陷入了艾蘇的惡作劇中。同時(shí),他們對(duì)幫助對(duì)象的不同選擇,也隱含了作者深沉的現(xiàn)實(shí)憂慮與理想的道德期待。

    首先是善良的奧米萊特,他選擇幫助被懷孕所累的婦人以及患麻風(fēng)病的男女,前者貧困潦倒不能對(duì)他的幫助給予任何回報(bào),而后者不僅得不到回報(bào)甚至還使奧米萊特失去了自己的健康??杀M管如此,奧米萊特仍然不后悔自己的決定,他將自己的私欲拋諸腦后,選擇放棄換取財(cái)富的機(jī)會(huì)乃至今后生活的一線生機(jī),將自己步步推到絕境,卻為貧弱的婦女與患病的男女贏得了生的希望,在奧米萊特身上寄托著作者對(duì)社會(huì)道德現(xiàn)狀可以得到凈化的殷切期許。

    相反,其他的流浪歌手們,有的愛(ài)慕財(cái)富選擇幫助非法牟利的商人、違背合作道德的經(jīng)理,有的貪慕虛榮選擇幫助因反抗傳統(tǒng)迷信而逃亡的王子,流浪歌手們每一次的“善意”下,都充滿著各種目的性,他們漠視道德的教化,只注重現(xiàn)實(shí)金錢(qián)的獲取,只看重現(xiàn)實(shí)生存的價(jià)值。

    由此我們可以看到,理想與現(xiàn)實(shí)之間是很難到達(dá)平衡的,現(xiàn)實(shí)中存在諸多干擾理想的因素,因此,大多數(shù)人不得不敗給現(xiàn)實(shí)的殘酷,而無(wú)力去編織理想的夢(mèng)境。在劇中,奧米萊特是作家理想道德的化身,盡管他的精神是高尚的,但卻不得不面對(duì)難以生存下去的窘境,但是現(xiàn)實(shí)生活中究竟有幾個(gè)人是能真正放棄“小我”,升華“大我”?相比之下,其他的歌手們則顯得如此貪婪、自私,丑惡不堪,但我們?cè)谂兴麄兊耐瑫r(shí)卻不能不換位去理解他們的選擇,因?yàn)樗麄兇_實(shí)無(wú)力反抗現(xiàn)實(shí),這種生命不能承受之重使得他們丟棄了自我,這是對(duì)人類(lèi)生存現(xiàn)狀的殘酷暴露,是對(duì)現(xiàn)實(shí)本真的還原。

    第二,金錢(qián)與道德的選擇

    劇作中的流浪歌手們?cè)谏畹睦位\中不斷掙扎著,在這里,對(duì)于“生”的渴求已成為他們最重要的目標(biāo),這種境況下,對(duì)物質(zhì)財(cái)富的追求遠(yuǎn)大于對(duì)道德精神的追求。在劇中,除了奧米萊特拒絕了物質(zhì)金錢(qián)的誘惑,將道德作為衡量?jī)r(jià)值的標(biāo)尺外,其余四人均陷入了物質(zhì)金錢(qián)的沼澤,善惡是非不分,將道德推向了深淵。他們或幫助以非法手段牟利的商人;或?yàn)榱藫Q取大量的財(cái)富幫助陌生人找尋丟失已久的許可證;或出于虛榮,救助了因反抗傳統(tǒng)、破除迷信而逃亡的王子,他們將金錢(qián)視為人生的必要追求,一味地追求財(cái)富利益帶來(lái)的巨大快感,以至冷眼旁觀貧困的懷孕婦女以及威脅自己生命安全的麻風(fēng)病人,人性的冷漠在他們這里可見(jiàn)一斑。

    當(dāng)然,我們無(wú)法對(duì)于五位流浪歌手們的選擇做出簡(jiǎn)單的判斷,因?yàn)?,如果從道德層面上?lái)看:四位流浪歌手拋去道德,忽視人性的精神追求,這顯然不符合我們所追求的道德標(biāo)準(zhǔn),但從實(shí)際出發(fā)來(lái)看,現(xiàn)實(shí)動(dòng)蕩,政治混亂,流浪歌手們沒(méi)有生存的基本保障,只有物質(zhì)財(cái)富才可以給他們帶來(lái)安全感,現(xiàn)實(shí)使他們不得不淪為金錢(qián)的奴隸。因此,人性冷漠的背后,導(dǎo)致其發(fā)生的內(nèi)在機(jī)制才是更值得我們?nèi)シ此嫉摹?/p>

    第三,魔法與希望的交替

    作為奧索菲桑最受歡迎的一部“魔力劇”,《艾蘇和流浪歌手》中充滿了奇幻的魔法世界,約魯巴神話價(jià)值體系中超自然力量因素的存在更是平添了戲劇的神秘性。但同時(shí),我們必須認(rèn)識(shí)到,魔法終究是不存在的,戲劇的結(jié)尾,魔法消失、神明退場(chǎng),演員與觀眾合唱《艾蘇是不存在的》。但魔法的消失并不代表希望的消失,作家在劇中提出了有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的“療法”,正如劇中的唱道:“讓我們建設(shè)社會(huì),因?yàn)槲覀兛梢浴!薄爸挥邢襁@樣堅(jiān)決的聲音才可以改變歷史的進(jìn)程!”[9]這是魔法退去后,人們的選擇,是動(dòng)亂現(xiàn)實(shí)中的人民的覺(jué)悟。這也是作者奧索菲桑呼吁人們積極去尋找的東西。

    因此,我們可以看到,盡管《艾蘇和流浪歌手》是一部關(guān)于政治批評(píng)與現(xiàn)實(shí)諷刺的戲劇,其中充斥著人類(lèi)各種不文明的因素,但不可否認(rèn)的是,作家依舊對(duì)故鄉(xiāng)的人們充滿信心,對(duì)這片神奇的家園的重構(gòu)充滿信心。雖然作品隱喻貪婪、自私與墮落,顯示了人們內(nèi)心的焦慮與不安,但作品中的黑暗并不能泯滅作家對(duì)光明未來(lái)的企盼,哪怕這片土地已血跡斑斑,但作家依然以同情愛(ài)憐的心去撫恤他的傷疤,“因?yàn)槲覀兛梢越ㄔO(shè)社會(huì)”,這就是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出的強(qiáng)有力的呼喊,是作者深入社會(huì)問(wèn)題本源后提出的“療法”,也是奧索菲桑致力于用文學(xué)服務(wù)社會(huì),服務(wù)人類(lèi)的體現(xiàn)。

    四.結(jié)語(yǔ)

    奧索菲桑作為尼日利亞“第二代戲劇家”的主要代表,被認(rèn)為是繼諾貝爾文學(xué)獲得者沃萊索卡因之后,尼日利亞最重要的戲劇家。[10]奧索菲桑的整個(gè)職業(yè)生涯都在強(qiáng)調(diào)劇作家的社會(huì)責(zé)任。他試圖通過(guò)多種方式使戲劇反映尼日利亞社會(huì)的問(wèn)題,并使他的戲劇成為探討這些社會(huì)問(wèn)題的平臺(tái)[11]。對(duì)奧索菲桑來(lái)說(shuō),他面對(duì)的不再是民族獨(dú)立后的興奮,而是對(duì)殖民歷史遺留下來(lái)的問(wèn)題的反思。因此,他的作品包含了更多的社會(huì)政治因素。他將本土表演方式與西方殖民藝術(shù)技巧相結(jié)合,呈現(xiàn)出一種非洲文化和西方文化交織的混雜生態(tài),使戲劇充分發(fā)揮教育民眾,啟迪民智的功用;同時(shí),身處國(guó)家轉(zhuǎn)型的時(shí)代,奧索菲桑自覺(jué)地承擔(dān)起“文學(xué)服務(wù)社會(huì)”的責(zé)任,作品中充斥著社會(huì)批評(píng)和政治干預(yù)的特色,將戲劇作為批判社會(huì)政治的有力武器,積極推動(dòng)社會(huì)秩序的有力變革??傊?,奧索菲桑的作品是多種元素,多種現(xiàn)實(shí)碰撞出來(lái)的結(jié)晶,讀他的作品我們可以慢慢窺見(jiàn)非洲歷史的演變,體味駁雜的文學(xué)元素,因此,在面對(duì)非洲獨(dú)立后更加復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí),奧索菲桑作品中所蘊(yùn)含的復(fù)雜深刻的思想內(nèi)涵是值得我們慢慢品評(píng)鉆研的。

    參考文獻(xiàn)

    [1]Tess Akaeke Onwueme. Visions of Myth in Nigerian Drama: Femi Osofisan Versus Wole Soyinka[J]. Canadian Journal of African Studies/La Revue canadienne des études africaines, 1991, 25(1): 58-69. DOI:10.1080/00083968. 1991.10803878.

    [2][10]趙聰.文化沖突與政治關(guān)懷——論尼日利亞作家費(fèi)米·奧索菲桑戲劇創(chuàng)作的文化品格[D].北京師范大學(xué),2011.

    [3][8][9]費(fèi)·奧索菲桑[尼日利亞],趙聰(譯).艾蘇和流浪歌手[J].世界文學(xué),2012,(2):211-292.

    [4][5][7]程瑩.“故事就像風(fēng)”:試論奧索菲桑戲劇中的西非故事說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)[D].北京:北京大學(xué),2012,p.407-425.

    [6]程瑩.“我們的傳統(tǒng)是非?,F(xiàn)代的傳統(tǒng)”:解讀非洲文本的另類(lèi)方式[J].中國(guó)圖書(shū)評(píng)論,2017(04):81-88.

    [11]GARETH GRIFFITHS. Femi Osofisan 1946-[J].

    基金項(xiàng)目:國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目《非洲文學(xué)史》【項(xiàng)目批號(hào):17FWW001】

    (作者介紹:于欣群,華中師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生,主要從事中外文學(xué)研究)

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