國產(chǎn)電影歌舞元素的追溯與突破

肖楠

〔摘 要〕中國早年含有歌舞元素的電影曾取得不俗的成績，現(xiàn)如今的表現(xiàn)卻是乏善可陳，而印度電影在反思“馬沙拉”模式后卻開創(chuàng)了印度新電影現(xiàn)象。未來中國電影應(yīng)借鑒印度電影對歌舞元素的現(xiàn)代化改良策略，從植根傳統(tǒng)融入現(xiàn)代、注重歌舞形式的多元呈現(xiàn)、增強(qiáng)歌舞的專業(yè)性與觀賞性、拓展歌舞的敘事功能、創(chuàng)造歌舞的奇觀化效果等方面提升中國電影中歌舞元素的表現(xiàn)空間。

〔關(guān)鍵詞〕國產(chǎn)電影；歌舞元素；戲曲淵源；印度新電影現(xiàn)象

作為一種雅俗共賞的藝術(shù)，電影中的歌舞元素發(fā)揮著無可替代的作用。早期中國電影如《馬路天使》中周璇的歌聲至今仍是國人心目中的經(jīng)典，中華人民共和國成立后更是曾涌現(xiàn)出如《阿詩瑪》《五朵金花》等膾炙人口的歌舞電影，然而現(xiàn)如今國產(chǎn)電影中的歌舞元素卻是少見蹤跡。與此形成對照的是，印度電影在堅(jiān)守歌舞元素的道路上也并非是一帆風(fēng)順，但在經(jīng)歷一段時(shí)間瓶頸期后，近些年出現(xiàn)了革新傳統(tǒng)“馬沙拉”模式的印度新電影現(xiàn)象。分析印度電影對傳統(tǒng)的堅(jiān)守策略，對于開拓國產(chǎn)歌舞電影的生存空間有積極的啟示意義。

一、追溯：國產(chǎn)電影歌舞元素的來源與發(fā)展

國產(chǎn)電影中歌舞元素的淵源來自戲曲，王國維在他的《戲曲考源》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！睉蚯c國產(chǎn)歌舞片都是用大量歌舞段落來組成敘事的，而國產(chǎn)電影的歌舞元素也充分表現(xiàn)出與戲曲藝術(shù)的天然親緣性。

（一）國產(chǎn)電影中歌舞元素的戲劇來源

在中國，有聲電影還未誕生便出現(xiàn)了一部有插曲的電影《野草閑花》，這無關(guān)于電影技術(shù)，而是那個(gè)時(shí)代國人對于戲曲歌舞追求的一種智慧創(chuàng)造。女主角阮玲玉和男主角金焰事先錄好一首《尋兄詞》，電影放映時(shí)，每到銀幕上出現(xiàn)阮玲玉和金焰唱歌的畫面，工作人員就將電唱機(jī)的唱針放到事先標(biāo)好印記的唱片上，使觀眾能在觀看影片時(shí)欣賞到男女主歌聲和戲曲舞步完全吻合的視覺盛宴，這也是觀眾第一次在國產(chǎn)影片中觀賞到歌舞，就這樣，國產(chǎn)電影在默片時(shí)代也融入了歌舞元素，而這種歌舞元素來源于戲曲?！兑安蓍e花》中的《尋兄詞》是我國第一首電影歌曲，“每段歌詞只有4句，都是3+4的句式，類似我國戲曲、曲藝的唱詞寫法”，運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲詩意化特征深情表達(dá)民族感傷之情，易唱易記，耐人尋味。歌曲《尋兄詞》在當(dāng)時(shí)極為流行，至今久唱不衰。其實(shí)，國產(chǎn)電影剛誕生，便與戲曲相伴而行，中國第一部影片《定軍山》，也是一部戲曲影片。

隨著有聲技術(shù)的發(fā)展，1931年我國誕生了第一部有聲片《歌女紅牡丹》，同樣這也是歌舞真正意義上融入國產(chǎn)電影中，雖然這不能稱為嚴(yán)格意義上的歌舞片，但歌舞的魅力已經(jīng)在電影中展現(xiàn)，也確實(shí)是中國最早的歌唱片。細(xì)觀影片《歌女紅牡丹》，影片中穿插了四個(gè)京劇的劇目片段，分別為《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》，這使得觀眾第一次在電影中觀賞到戲曲藝術(shù)的唱白。而諸如這樣的影片還有很多，比如在中國五六十年代，流行著一種黃梅調(diào)影片，黃梅戲影片源自中國五大戲曲劇種之一的黃梅戲，典型代表便是李翰祥導(dǎo)演的《貂蟬》，這在當(dāng)時(shí)創(chuàng)下不俗的口碑和票房。進(jìn)入二十一世紀(jì)，同樣也有經(jīng)典的作品融入戲曲元素，陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》，其中的背景音樂也含有戲曲的韻味。

（二）國產(chǎn)電影中歌舞元素的繁盛、衰落與回升

在國內(nèi)電影界中，按照歌舞元素的呈現(xiàn)狀態(tài)，大體可以分為繁榮、衰落與回升三個(gè)階段，而每個(gè)階段中，都有反映這個(gè)時(shí)代特點(diǎn)的階段性歌舞元素特征。

1.繁盛的開端。從1931年我國第一部歌舞片《歌女紅牡丹》誕生到新中國成立初期為我國歌舞片的開端時(shí)期，這一時(shí)期的歌舞片日新月異，獨(dú)具特色。20世紀(jì)三四十年代的中國彌漫著戰(zhàn)爭硝煙，而歌唱片卻如火如荼地發(fā)展，這一時(shí)期的國人并沒有完全照搬好萊塢的歌舞片，而是“結(jié)合中國自身的國情和觀眾的欣賞需要，逐漸發(fā)展出了具有時(shí)代和民族特色的中國歌唱片。”也就是適當(dāng)增加歌曲占比，減少舞蹈元素的影片，這些影片大多關(guān)注中國社會底層，通過融合歌舞元素，將底層人民的生活更加藝術(shù)化地展現(xiàn)在世人面前，使得人們在戰(zhàn)爭的壓力下能從影片中找到心靈的慰藉，這也迎來了中國歌舞與電影相得益彰的第一個(gè)小高潮。新中國成立后的十七年間，我國電影進(jìn)入“十七年時(shí)期”，國產(chǎn)歌舞片的形式更加豐富多彩，歌舞作為一種藝術(shù)融入電影中的形式更加豐富多樣，發(fā)展出了舞劇片、歌劇片、歌舞紀(jì)錄片等等，這更加具備了歌舞片的類型特征。

2.迂回的探索。文革時(shí)期，歌舞片的產(chǎn)量開始持續(xù)走低，甚至陷入停產(chǎn)的困境，大多中華民族的傳統(tǒng)文化都被貼上“封建”的標(biāo)簽，比如唐詩、宋詞、元曲，在當(dāng)時(shí)都是禁忌，不管是普通老百姓還是文學(xué)藝術(shù)和電影工作者，都找尋不到古典戲曲的蹤跡。除了戲曲文化，近現(xiàn)代發(fā)展的先進(jìn)電影藝術(shù)，都被樣板戲取而代之，國產(chǎn)電影中的歌舞元素就這樣沉寂了。直至改革開放時(shí)期，歌舞元素又煥發(fā)出了新的生機(jī)。

3.新時(shí)期的回升。改革開放后，電影中的歌舞元素不同于以往，這一時(shí)期的歌舞風(fēng)格更加注重與世界接軌，歌舞形式褪去之前的程式化舞蹈，內(nèi)容也開始注入關(guān)于青春、勵(lì)志這類新鮮話題，例如《瘋狂歌女》（1988）、《搖滾青年》（1988）和《像雞毛一樣飛》（2002）等影片，當(dāng)然也包括小有轟動(dòng)的《如果愛》（2005），然而這一時(shí)期的國產(chǎn)歌舞片雖產(chǎn)量回升，但故事內(nèi)容淺顯，缺乏深刻的內(nèi)涵，并且一味地模仿好萊塢歌舞形式以至未能全然恢復(fù)早期時(shí)的興盛。譬如中國版的《歌舞青春》（2010），劇情上脫離了中國國情，歌舞也只是對原版生搬硬套，僅上映一周就被迫下線，上座率極低。

二、探析：印度新電影現(xiàn)象中的歌舞表現(xiàn)

（一）歌舞在傳統(tǒng)印度電影中的輝煌與瓶頸

歌舞一直是印度電影中的重要元素，也可說是它的一種標(biāo)簽，印度電影在無聲電影時(shí)期就與歌舞元素相伴相生了，印度影院會在場外設(shè)置樂隊(duì)與影片畫面相匹配，從而營造一種有音樂的電影氛圍。

自1912年堂狄拉吉·巴爾吉導(dǎo)演的影片《哈里什昌德拉國王》開始，標(biāo)志印度第一部真正意義上的故事片誕生，而印度電影的成熟與輝煌時(shí)期是在有聲電影時(shí)期開始的，電影商業(yè)化隨著有聲電影的誕生而到來，為了追求產(chǎn)量與利益最大化，形成一種以“馬沙拉”模式為主導(dǎo)的電影模式，“馬沙拉”是印度的一種調(diào)料，這種模式的影片沒有明確的類型界定，而是“一種將愛情、戲劇、打斗、歌舞、喜劇等類型成分熔為一爐的‘大雜燴電影”。這一模式主導(dǎo)下的印度電影創(chuàng)造出了產(chǎn)量奇跡，更是在20世紀(jì)70年代開始，印度成為全球電影產(chǎn)量最大的國家，每年的電影產(chǎn)量超過900部，但其電影的對外輸出大部分僅限于發(fā)展中國家，難以進(jìn)軍發(fā)達(dá)國家市場。正如一枚硬幣有正反兩面，“馬沙拉”模式下的電影雖高產(chǎn)且在一定時(shí)期備受追捧，但就電影藝術(shù)本身而言，程式化的模式容易產(chǎn)生審美疲勞，這種審美疲勞影響了印度電影在現(xiàn)代國際電影市場中的格局與發(fā)展，印度電影于20世紀(jì)90年代后進(jìn)入低谷時(shí)期。

印度電影的低谷期與它的傳統(tǒng)宗教密不可分，印度國家有著它自己獨(dú)特的宗教和舞蹈民族風(fēng)情，因而獨(dú)具印度舞蹈風(fēng)情的印度電影獨(dú)受印度民眾喜愛。但印度在國際文化中處于弱勢地位，也正因如此，在過去傳統(tǒng)的印度電影中，具有濃厚宗教性質(zhì)的印度歌舞常常不被世界其他國家接受。

再者，在“馬沙拉”電影模式的影響下，傳統(tǒng)印度電影中的歌舞段落往往過于冗長，給人以一種虛幻飄渺的感覺，這種脫離現(xiàn)實(shí)的模式常被海內(nèi)外眾多觀眾質(zhì)疑，以至傳統(tǒng)印度電影難以走出國門。事實(shí)上，這也與印度處于熱帶的地理位置有關(guān)，常年炎熱的天氣使得印度人民愛去電影院避暑，如此一來，觀眾都希望影片時(shí)長能久一些。

此外，傳統(tǒng)印度影片中歌舞常常隨意地打破影片的敘事，而現(xiàn)實(shí)主義電影又完全拋棄歌舞元素的娛樂性質(zhì)，兩種極端實(shí)際上都不適應(yīng)電影的生存與發(fā)展。

（二）印度新電影中歌舞元素的現(xiàn)代化改良

面對一系列困境，印度電影不得不開始對自身的審視與反思，在持續(xù)二十多年的探索中，在全球化時(shí)代的促進(jìn)下，印度電影逐步形成“注意降低文化折扣，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)打造差異品牌，試圖兼具異質(zhì)性與全球性的折中共識”，這一系列更新疊進(jìn)形成了國際化語境下的印度新電影現(xiàn)象。

1.傳統(tǒng)歌舞的多元化。印度作為一個(gè)歷史悠久且宗教氛圍濃厚的國家，其舞蹈風(fēng)格別具一格，但也正是如此，國際上關(guān)于印度電影中的歌舞段落一直是褒貶不一的。事實(shí)上，這與當(dāng)今國際環(huán)境下不同國家不同風(fēng)俗習(xí)慣息息相關(guān)，因此，新生的印度電影在處理影片中的歌舞段落時(shí)，適當(dāng)融入國際上多數(shù)人喜歡的流行元素，比如街舞和嘻哈風(fēng)格元素，形成一種多元化的舞蹈景觀，國際觀眾能夠在觀看印度歌舞時(shí)不再感到陌生。譬如電影《嗝嗝老師》中的歌舞段落將傳統(tǒng)色彩與新興元素并重，不僅在印度國內(nèi)受人喜愛，國際上也是好評如潮。

2.強(qiáng)化歌舞元素的敘事功能。傳統(tǒng)印度電影常出現(xiàn)“一言不合就尬舞”的現(xiàn)象，情節(jié)被打斷因而易感到突兀，21世紀(jì)以來新生的印度電影在詞曲的創(chuàng)作上，注重依據(jù)情節(jié)設(shè)計(jì)歌詞與曲調(diào)，發(fā)揮了歌舞的敘事性作用，不僅銜接情節(jié)更能推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，以2018年在國內(nèi)熱映的《印度合伙人》（又名《護(hù)墊俠》）為例，開篇便是以歌曲Aaj Se Meri為背景音樂，而場景則由婚禮到家中再到妻子蓋婭提為丈夫拉克希米上班送行再到河邊洗衣物等多種場景的推進(jìn)變換，持續(xù)4分10秒的詞曲也是對應(yīng)事件情節(jié)發(fā)展的過程，曲中歌詞與畫面中的動(dòng)作、場景一一對應(yīng)，宛若男主拉克希米的旁白，敘述著拉克希米對妻子感情之深，也為后續(xù)做了鋪墊，如此不僅毫無突兀感，較之平鋪直敘，歌舞元素能帶來更多靈動(dòng)感與歡快感。

3.技術(shù)驅(qū)動(dòng)歌舞影像的多維表達(dá)。隨著全球電影技術(shù)的交流合作和印度本土技術(shù)的提高，印度電影在歌舞中巧妙融入炫彩特效，給予觀眾視聽沖擊與心靈的震撼感。譬如印度史詩級巨片《巴霍巴利王：開端》中阿瓦迪卡身穿白色紗麗的歌舞段落，其間融入藍(lán)色蝴蝶、瀑布等特效元素，給觀眾以如夢如幻的審美感受，同時(shí)結(jié)合巴霍巴利王穿梭于懸崖瀑布中的動(dòng)作特技，將冒險(xiǎn)精神與舞蹈自然融合，達(dá)到直擊心靈之效果。

三、突破：開拓國產(chǎn)電影歌舞元素的生存空間

（一）中印文化之親屬關(guān)系

首先從歷史的維度闡釋，中國與印度都是四大文明古國之一，自秦始皇時(shí)期印度的阿育王就曾派人到中國宣傳佛教，再到后來的“西天取經(jīng)”以及“絲綢之路”，兩國在宗教、文化、經(jīng)濟(jì)等方面都有歷史性交流與協(xié)調(diào)性發(fā)展，同樣也曾長期飽受外來民族侵?jǐn)_，但都力挽狂瀾，最終戰(zhàn)勝外國侵略實(shí)現(xiàn)自我獨(dú)立，并且，兩國的傳統(tǒng)文化都有過流失、找尋的階段。

再者從空間維度闡釋，中國與印度同屬于東方，如果說藝術(shù)電影在空間上以歐洲為中心，商業(yè)電影以美國為中心，那么中國與印度作為東方的大國都需要構(gòu)建有別于歐洲與美國的電影風(fēng)格或流派，兩國在走向這一目標(biāo)上具有一致性?，F(xiàn)如今印度電影已然席卷歐美實(shí)現(xiàn)國際化，中國電影找出合適定位并在世界建立自身的立足之地也理應(yīng)是大勢所趨。

最后從現(xiàn)實(shí)的維度來看，印度電影借著“一帶一路”提議的東風(fēng)順勢進(jìn)入中國電影市場，并且收獲了大量粉絲觀眾，在中國電影市場中獲取了一席之地。“對印度電影的探討已經(jīng)成為一個(gè)無法忽略的中國話題”。

細(xì)觀印度電影，其最明顯的亮點(diǎn)便是片中獨(dú)特的服裝以及歌舞風(fēng)格營造出的陌生化效果。其實(shí)印度作為語言多元甚至異化的國家做到風(fēng)格統(tǒng)一也并非易事，在這方面中華民族的統(tǒng)一程度遠(yuǎn)高于印度，而悠久的歷史與文明帶來的獨(dú)特性并不輸于印度，因此，開創(chuàng)出屬于中國的電影歌舞元素發(fā)展之路具有可能性更具有必然性。

（二）開創(chuàng)中國特色的電影歌舞元素

作為擁有幾千年歌舞藝術(shù)傳統(tǒng)的中國，可以說歌舞元素在國產(chǎn)電影中是有著美好前景的“潛力股”，因此，借鑒印度經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合自身特色，開創(chuàng)出一條適合中國電影語境的歌舞元素道路是至關(guān)重要的。

1.根植傳統(tǒng)融入現(xiàn)代，注重歌舞形式的多元呈現(xiàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代之關(guān)系平衡一直是亙古不變的話題，從藝術(shù)角度考慮，電影來源于戲劇。中國戲曲在全球文化中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，戲曲曾走入電影今日亦能留于電影，這不僅能守護(hù)傳統(tǒng)精粹，亦能為中國電影帶來更為持久的生命力。美國吸收了百老匯音樂劇的特點(diǎn)，印度結(jié)合了印度傳統(tǒng)歌舞，中國同樣應(yīng)守護(hù)好屬于中國的傳統(tǒng)才能區(qū)別于世界其他各國展示中國的魅力，這同樣也是人們對于未知事物強(qiáng)烈好奇心的一種全息存在。進(jìn)一步說，對于世界其他各國而言，中國的傳統(tǒng)歌舞是神秘而具吸引力的，具有異域性特征，就如同國人喜歡看印度電影那樣，被稱為“天竺國”的印度于中國人而言自古以來都是神秘有趣的，電影亦需要異域性元素才能博取更多眼球。然而，固守傳統(tǒng)亦是不夠的，在全球化語境下，電影中的歌舞元素也需要來自世界各國的養(yǎng)分，例如街舞、嘻哈等歌舞元素，不同舞蹈風(fēng)格量變的累加便能促成質(zhì)的跨越。在這一方面好萊塢與寶萊塢都走在前列，尤其值得關(guān)注的是，印度電影敢于聘請外國導(dǎo)演，例如今年在國內(nèi)上映的由伊朗導(dǎo)演馬基德·馬基迪導(dǎo)演的印度電影《云端之上》，片中的歌舞段落是主人公埃米爾所跳的街舞，并且通過簾子產(chǎn)生出皮影效果，古典皮影元素與街舞元素融合帶來一種全新的視覺體驗(yàn)感。其實(shí)在2017年上映的影片《閃光少女》也不失為一部佳作，其中的音樂如周筆暢的《用盡我的一切奔向你》、中島美嘉的《電光火石之間》等都是原創(chuàng)且質(zhì)量高，影片中民樂與西洋樂比拼部分精彩絕倫，沉浸于音樂的海洋中可謂大快人心，也展示了中國電影與國際接軌的特色，符合“一帶一路”的理念，與時(shí)俱進(jìn)且多元豐富的歌舞電影方能細(xì)水長流。

2.提升歌舞的專業(yè)性與觀賞性，形成電影的獨(dú)特景觀。電影是源于生活的一種藝術(shù)，而藝術(shù)是由人所創(chuàng)造。歌舞的主體是人，電影因歌舞元素而深化而傳情表意，基于此，優(yōu)質(zhì)的電影歌舞段落更需要兼具表演與歌舞能力的人才。我國在歌舞藝術(shù)方面的人才不在少數(shù)，但兼具以上二者的卻寥寥無幾，藝術(shù)離不開人的靈感與創(chuàng)造，提高歌舞元素的質(zhì)量首先需要的是這方面的精英。其實(shí)近年來有關(guān)歌舞的綜藝節(jié)目層出不窮，然而這仍然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要兼具好歌舞與電影的融合，同時(shí)將歌舞在歌舞類綜藝節(jié)目中的活力運(yùn)用于電影中，著名導(dǎo)演宮崎駿在創(chuàng)作他的作品時(shí)，離不開與音樂家久石讓之間的相互溝通交融。馮小剛導(dǎo)演的電影《芳華》，其中的音樂和舞美效果可以說是很成功的了，出演的演員不僅會表演，還是專業(yè)的舞蹈人士，這為歌舞的質(zhì)量提供了基礎(chǔ)保證，也大大增加了影片歌舞的觀賞性。再如今年在國內(nèi)上映的暑期檔影片《跳舞吧！大象》，于8月10日登入網(wǎng)絡(luò)平臺，由于片中專業(yè)化的歌舞段落強(qiáng)化了其類型特征，迎合了網(wǎng)絡(luò)平臺碎片化的觀影模式，收視率始終居高不下。

3.拓展歌舞的敘事功能，增強(qiáng)情節(jié)感染力?！案栉杵诉@樣兩個(gè)概念：描述歌舞的電影和用歌舞敘事的電影。前者我們可以稱作歌舞的影片，后者則是真正的概念意義上的歌舞片”。由此可見，無論是否是歌舞片，電影中的歌舞元素若是無法銜接敘事便會顯得突兀，影片質(zhì)量也因此大打折扣，國產(chǎn)電影不單是缺少歌舞元素，更缺少注重與敘事銜接流暢的歌舞元素。歌舞段落與敘事的銜接能夠滿足觀眾在觀影時(shí)的一種慣性思維，而敘事作為電影構(gòu)成要素的重要部分若能與歌舞元素進(jìn)行融合也能為國產(chǎn)電影類型化發(fā)展帶來一種全新視角。國產(chǎn)電影在塑造歌舞敘事功能方面有所欠缺，但近些年的印度電影摒除了以往大量與情節(jié)無關(guān)的歌舞段落轉(zhuǎn)而注重歌舞元素與敘事元素的融合，譬如印度電影《我的個(gè)神啊》中，片中出現(xiàn)的歌舞段落無論歌詞還是場景都始終圍繞“宗教信仰”這一敘事主題展現(xiàn)，既無絲毫跳躍感又增添了影片整體的感染力。

4.創(chuàng)造歌舞的奇觀化效果，直擊心靈傳情表意。奇觀化不僅僅是視覺與聽覺的奇觀，更是一種心靈的內(nèi)在感受，具體指的是“影像（聲像）與觀影主體既有感知方式和表象經(jīng)驗(yàn)的微妙偏離，其美學(xué)目的是強(qiáng)化對影像（聲像）的感知，以情感能量刺激觀眾?！笨梢娖嬗^化使電影得以在二維空間中帶來多維時(shí)空震撼感，這種震撼感首先需要技術(shù)性支撐，特技的運(yùn)用能給歌舞畫面帶來玄幻奇觀感。除了特技，奇觀化還需要電影設(shè)計(jì)好場面調(diào)度、景別的變換、新奇的畫面等等，其中新奇的畫面包含著異域性。

歌舞片為電影主要類型片種之一，而歌舞元素是歌舞片中最為關(guān)鍵的一環(huán)。國產(chǎn)電影歌舞元素的發(fā)展之路是寬廣的，在影像上，虛實(shí)結(jié)合、場面多元調(diào)度、異域場景等等都能為歌舞注入生機(jī)，在內(nèi)容地域上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相輔相成、中國元素與歐美元素相互借鑒進(jìn)而為歌舞元素注入多元養(yǎng)分，在時(shí)代的大背景下，抓住好機(jī)遇亦能創(chuàng)造不俗效應(yīng)。憶歷史得以貫古今，而思四方進(jìn)而迎來者，因此，尋求發(fā)展之路并非單一片面的，而是多種方式的結(jié)合并存。 （責(zé)任編輯：楊建）

參考文獻(xiàn)：

[1]尹文錢.水隔山遙望眼枯——小劇場黃梅戲《薛郎歸》的貧困戲曲實(shí)踐[J].四川戲劇，2019（07）.

[2]戴鵬海.中國第一首電影歌曲《萬里尋兄詞》[J].音樂愛好者，1993（04）.

[3] 李簡璦.類型承續(xù)與觀念自覺中國類型電影的類型分析與理論建構(gòu)[M].成都：西南交通大學(xué)出版社，2017.

[4] 彭驕雪.印度“馬沙拉”影片的藝術(shù)風(fēng)格[J].當(dāng)代電影，2005（04）.

[5] 付筱茵.國際化謀求下的印度新電影現(xiàn)象[J].當(dāng)代電影，2018（09）.

[6] 張曉玥，路凱歌.“快感的集市”：當(dāng)下印度電影的個(gè)性及其美學(xué)傳統(tǒng)——兼談對中國電影發(fā)展的啟示[J].當(dāng)代電影，2019（03）.

[7]藍(lán)凡.電影論 對電影學(xué)的總體思考下[M].上海：學(xué)林出版社，2013.

[8]汪方華.現(xiàn)代電影：極致為美——后新浪潮導(dǎo)演研究[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008.

本文系2019年研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃省級培育項(xiàng)目“現(xiàn)實(shí)題材電影的浪漫情懷——印度電影國際化對國產(chǎn)電影的啟示”階段性成果