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    歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的早期宗教音樂演進(jìn)

    2020-11-09 03:15:10朱勤敬
    藝海 2020年8期
    關(guān)鍵詞:模仿

    朱勤敬

    〔摘 要〕歐洲文藝復(fù)興時(shí)期(1450-1600年)是西方音樂歷史的“聲樂黃金時(shí)代”,從復(fù)調(diào)逐漸走向主調(diào)音樂。本文主要試從以15世紀(jì)上半葉至16世紀(jì)上半葉的代表性音樂流派、體裁形式對文藝復(fù)興時(shí)期早期宗教音樂觀念的發(fā)展、演進(jìn)做出概括和總結(jié)。

    〔關(guān)鍵詞〕宗教音樂;和弦式織體;模仿

    “文藝復(fù)興”——Renaissance一詞來源于法文,其原意為“再生”“重生”,指代發(fā)生于14-17世紀(jì)的一場由資產(chǎn)階級興起的思想文化運(yùn)動,同時(shí)也是一個(gè)特定的歷史文化時(shí)期。14世紀(jì)初,歐洲資本主義萌芽,城市的興起催生了工場手工業(yè)的繁榮發(fā)展,人們的生活水平日漸提高,愈加富足、安逸。新興的市民階級與世俗知識分子對于天主教會一味提倡“禁欲主義”、妄圖控制人們精神世界的現(xiàn)狀深感不滿;同時(shí),眾多西歐學(xué)者向往于古希臘、古羅馬時(shí)期文化與藝術(shù)的光明發(fā)達(dá),渴望精神世界的解放與開化。由此,以意大利為中心的資產(chǎn)階級率先掀起了一場對于反宗教、反封建的新文化運(yùn)動,“人文主義”作為其核心內(nèi)容,宣揚(yáng)“以人為本”,肯定個(gè)人價(jià)值及尊嚴(yán),反對神性、神權(quán),鼓勵人們追求個(gè)人幸福、享受世俗樂趣。從某種意義上而言,歐洲文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)從宗教走向世俗、從絕對信仰“神秘主義”轉(zhuǎn)而向科學(xué)探索與理想發(fā)展的時(shí)代。

    正是在這樣的思想思潮下,相繼在文學(xué)、繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了以但丁、彼得拉克以及薄伽丘為代表的“文壇三杰”的先驅(qū)、而享有“藝術(shù)三杰”美譽(yù)之名的米開朗基羅、達(dá)·芬奇、拉斐爾更是將這一時(shí)期美術(shù)的創(chuàng)新和藝術(shù)水平推至史無前例的高峰。而音樂領(lǐng)域的“文藝復(fù)興時(shí)期”相比文學(xué)、美術(shù)、建筑這些姊妹藝術(shù)則稍晚一些,大約產(chǎn)生于1450至1600年間。

    在這一時(shí)期,印刷術(shù)的產(chǎn)生促進(jìn)了音樂作品的流傳和普及,使得越來越多的資產(chǎn)階級以及文人雅士,將學(xué)習(xí)“音樂”視為一個(gè)人是否具有文學(xué)修養(yǎng)的一個(gè)重要考證因素。同時(shí),一系列音樂著作的橫空出世也為之后的作品創(chuàng)作提供了更多的理論依據(jù),瑞士音樂理論家海因里希.格拉瑞安在其《調(diào)式理論》一書中,開拓性地加入了“愛奧利亞”及“伊奧尼亞”調(diào)式,標(biāo)志著六類十二種中古調(diào)式的確立,而這也是推動后世音樂世俗化發(fā)展的重要因素之一;另一方面,隨著音樂的逐步“世俗化”,許多皇室貴族開始以高薪聘請專業(yè)作曲家及演奏家家,專職進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和音樂表演,以供其欣賞、娛樂,這也從某一程度上導(dǎo)致了“專業(yè)音樂家”這一特殊群體的出現(xiàn)。而這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作從體裁上來看,總的呈現(xiàn)出“圣樂”與“俗樂”的并存發(fā)展,兩者之間相互“博弈”,不僅僅是俗樂得到了空前的繁榮,宗教音樂也在這一時(shí)期散發(fā)出了新的魅力。

    一、彌撒曲、經(jīng)文歌的音樂形態(tài):

    文藝復(fù)興早期階段的重要圣樂體裁有——彌撒曲、經(jīng)文歌。彌撒曲作為15世紀(jì)作曲家表達(dá)思想、施展才華的重要體裁,極大地推動了西方音樂的創(chuàng)作。勃艮第樂派的代表人物——迪費(fèi)作為這一體裁的先驅(qū)人物,確立了定旋律彌撒曲這一體裁,也是第一位將世俗旋律作為彌撒定旋律的作曲家。在他的彌撒曲中可以發(fā)現(xiàn)縱向結(jié)構(gòu)往往是以類似于“三和弦”的形態(tài)出現(xiàn),偏好三聲部的組合,強(qiáng)調(diào)音響的清晰與甜美。而在這之后的弗蘭德斯樂派的作曲家,第一代宗師奧克岡以及其后人,第二代作曲家——例如奧布雷赫特、若斯坎以及伊薩克的彌撒、經(jīng)文歌作品中,存在著一定的共性。其一,在作品聲部的穿插進(jìn)行中以復(fù)調(diào)性模仿手法為主,這在奧克岡的;第二,在奧克岡的一部分作品中已呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)織體(模仿手法)與主調(diào)織體(和弦式織體)之間的相互呼應(yīng)與對比;第三,和聲思維的逐步成熟,這具體體現(xiàn)在低聲部出現(xiàn)了以四、五度關(guān)系進(jìn)行為基本推動力,而這一特征于奧布雷赫特的作品《在高山與深山之間》中有著直接的展現(xiàn)。同時(shí),在作品末尾處時(shí)不時(shí)嶄露頭角的導(dǎo)音化傾向暗示著中古調(diào)式向大小調(diào)體系過渡的萌芽;第四,“繪詞法”的運(yùn)用。早在奧克岡時(shí)期就已有對這一創(chuàng)作手法的大膽嘗試,旨在以音樂手法對歌詞進(jìn)行形象的解釋,顯然若斯坎等人在作品創(chuàng)作中沿襲了奧克岡的手法,并加以創(chuàng)新和擴(kuò)展。在若斯坎的世俗歌曲《蟋蟀》中,就運(yùn)用了大量密集、快速的音符節(jié)奏型以此體現(xiàn)“蟋蟀”鳴叫時(shí)的形象特征。

    二、16世紀(jì)上半葉——眾贊歌、格律詩篇的音樂形態(tài):

    16世紀(jì),由于當(dāng)時(shí)新興資產(chǎn)階級與傳統(tǒng)封建階層持續(xù)的矛盾升級,德國、意大利民眾強(qiáng)烈渴望改變天主教會長期分裂割據(jù)國家的現(xiàn)狀,尋求民族統(tǒng)一團(tuán)結(jié)。政治上的動蕩不安加之“黑死病”在各地的肆意蔓延,民心惶恐,而教會的極度腐敗和無所作為更是使得民怨四起,最終由德國維斯堡大學(xué)神學(xué)院教授馬丁.路德率先揭竿而起,開始了一場自上而下的宗教改革運(yùn)動,成立了新教——路德教派。

    這一時(shí)期以眾贊歌、格律詩篇為最具代表性的新教圣樂體裁,其歌詞多為德文詩篇,呈現(xiàn)出二者的織體均不同程度地展現(xiàn)出了主調(diào)化傾向——類似于和弦化的織體,旋律從最低固定旋律聲部逐步移向最高聲部,強(qiáng)調(diào)“主旋律”的地位。然而宗教音樂體裁的世俗化趨勢使得一部分人認(rèn)為音樂內(nèi)容不再純粹,詞的清晰度受到了復(fù)調(diào)音樂的影響,出現(xiàn)了以羅馬樂派的代表人物帕勒斯特里那為首的反宗教改革作曲家,在一定意義上恢復(fù)了宗教的精神氣質(zhì),這具體體現(xiàn)在以自然音旋律為主的流暢聲部線條,簡潔的和弦織體,“復(fù)波東”的平行六和弦的協(xié)和進(jìn)行最大程度賦予音樂安逸肅穆的氣質(zhì)。這一時(shí)代的威尼斯地區(qū)經(jīng)濟(jì)富饒,社會生活豐富多樣,與東方的廣泛貿(mào)易使之具有一種開放的國際化氣氛,政府給予了音樂家優(yōu)秀待遇,要求其創(chuàng)作的音樂作品既要為莊嚴(yán)的教會禮儀服務(wù),也要在節(jié)慶中顯示其繁榮昌盛的景象,威尼斯樂派正是在這樣的社會背景下孕育而生,這一樂派的創(chuàng)始人維拉爾特及其兩位弟子A.加布里埃利、G.加布里埃利的作品以氣勢宏大的音樂風(fēng)格、豐滿充實(shí)的織體著稱,常采用多重合唱形式——復(fù)合唱(兩個(gè)合唱隊(duì)),以及人聲與器樂聲部相互配合的表演形式最大限度地展現(xiàn)氣勢磅礴的效果,順應(yīng)當(dāng)時(shí)的文化思潮,對后來巴洛克器樂風(fēng)格的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。

    結(jié) 語

    藝復(fù)興時(shí)期早期的宗教音樂,總體而言,依舊以復(fù)調(diào)化的聲樂作品占據(jù)絕對主導(dǎo)地位,無論是對于弗蘭德斯樂派,還是之后的威尼斯樂派,都力求于通過對位技法的自由和賦格式的模仿而達(dá)到各聲部的協(xié)調(diào)一致。在這一時(shí)期,平行三、六度的重用、更多三和弦結(jié)構(gòu)的出現(xiàn);在迪費(fèi)的作品中顯示出了對低音聲部四、五度關(guān)系進(jìn)行的強(qiáng)調(diào)、類似于V-I的正格終止、以及單聲部旋律中導(dǎo)音化傾向和以三度疊置和弦為主要和聲材料的運(yùn)用都標(biāo)志著和聲思維的逐步成熟和大小調(diào)式的萌芽。

    然而,文藝復(fù)興運(yùn)動所帶來的思想沖擊和觀念的轉(zhuǎn)變,使得音樂的世俗化趨勢愈演愈烈,主調(diào)化音樂無可避免地開始入侵復(fù)調(diào)寫作的一切形式中,在經(jīng)文歌、彌撒曲等宗教音樂體裁中都不同程度地出現(xiàn)了主調(diào)化(和弦式織體)與復(fù)調(diào)化(各聲部的線條性的獨(dú)立展開)織體的對比。隨著和聲觀念的逐步成熟,在以弗蘭德斯樂派為首的作曲家的作品中,原先處于重要地位的低聲部圣詠旋律被逐漸拉長,成為類似于“數(shù)字低音的”形態(tài),開始注重低音聲部的四、五度動力性進(jìn)行;終止式的建立旋律的導(dǎo)引化傾向推動了中古調(diào)式向自然大小調(diào)體系的進(jìn)程。而復(fù)調(diào)作品以“模仿”手法作為基本原則,受到“人文主義”思想觀念的沖擊和熏陶,作曲家們在創(chuàng)作時(shí)開始注重個(gè)人情感的表達(dá)以及技法的展現(xiàn),“繪詞法”也由此應(yīng)運(yùn)而生。至此,文藝復(fù)興時(shí)期的圣樂體裁中已無可避免地逐漸展現(xiàn)出世俗化進(jìn)程。

    (責(zé)任編輯:牧鑫)

    參考文獻(xiàn):

    [1]孫國忠,《傾聽文藝復(fù)習(xí)》,音樂愛好者,2003.5.

    [2]戴定澄,《西方“新藝術(shù)風(fēng)格”與15世紀(jì)上半葉多聲音樂的理論與實(shí)踐》.音樂藝術(shù).1999.3.

    [3]翟源、楊久華,《阿圖西與蒙特威爾第間的論證背后》,2012.8.29.

    [4]吳式鍇著,《和聲藝術(shù)發(fā)展史》,中央音樂學(xué)院出版社,2015.6.

    [5]孫國忠,《羅勒:“第二實(shí)踐”的先驅(qū)》,音樂藝術(shù),2002年第3期.

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