論日神精神在希臘雕塑中的具象顯現

孫域欽

（武漢大學 哲學學院，武漢430072）

《悲劇的誕生》作為尼采早期的代表文本，既是進入尼采思想的鑰匙，也是其美學思想的集中體現。尼采創(chuàng)造性地提出了日神精神與酒神精神。日神代表的是一個夢幻世界，他用美和藝術的東西作為幻覺支配人，使人把世界當作夢境欣賞，夢幻世界的美麗面貌成了一切造型藝術的先決條件，使造型藝術得以產生。目前學術界涉及對《悲劇的誕生》中“日神”概念研究討論一般以探討日神與酒神的關系為主，或側重研究酒神狄奧尼索斯、尼采與希臘文化的關聯；或比較尼采與溫克爾曼等學者對希臘藝術的認識；或以日神和酒神的美學概念，來賞析戲劇、繪畫、文學等藝術作品，但在雕塑領域還鮮有涉及，因此透過對希臘雕塑的探析，有助于我們更好把握尼采所界定的“日神精神”。

一、日神精神的起源及發(fā)展

日神阿波羅（Apollo）與酒神狄奧尼索斯（Dionysus），或者說日神因素（das Apollonische）與酒神因素（das Dionysische）是《悲劇的誕生》中的一對核心概念。尼采從希臘諸神中挑出阿波羅和狄奧尼索斯這兩個名字，作為核心概念分析希臘藝術。因此，要厘清何謂“日神精神”，首先需要回到《悲劇的誕生》的文本中。尼采對日神因素進行了如下界定：

按其詞根來講，阿波羅是“閃耀者，發(fā)光者”（der Scheinende），是光明之神，他也掌管著內心幻想世界的美的假象（Schein）。［1］23-24

我們可以把阿波羅本身稱為個體化原理的美麗神像，其表情和眼神向我們道出了‘假象’的全部快樂和智慧，連同他的美。［1］25

德語中Schein 兼有“假象、光亮、光明、外貌與外觀”之意。此處“假象”并非作為“真相”的對立存在，“假象”之所以“假”，是因為比現實“美”，是美化的結果。如同一束強光打在物體上，使物體在光照下更加飽滿明晰，在陰影的襯托下更加偉岸立體。日神阿波羅以其光輝灑向萬物，使世界顯現出壯麗莊嚴的假象?！凹傧蟆钡目鞓泛椭腔鄄粌H在于壯麗的阿波羅幻覺為人類帶來視覺愉悅，更是希臘人面對生命痛苦的一種策略。尼采說：“我們用日神的名字統(tǒng)稱美的外觀的無數的幻覺?！保?］日神是美的外觀之象征，美的外觀本質是幻覺，美麗的幻覺實為夢境。光芒昭顯生命中向陽的一面，以美的面紗掩蓋生命的痛苦，從而使人解脫，這也是夢的作用。尼采的日神概念，借用了古希臘神話中光明之神的屬性，以及光的照亮、美化作用。最終，尼采將日神精神的本質歸結為夢?！皦艟车拿赖募傧笫且磺性煨退囆g的前提?！保?］22尼采認為，日神作為光明之神、造型之神，具有美的形式，以明朗、清晰、光輝的個體化形象出現，形成“壯麗的幻覺”和“美麗的面紗”。日神精神創(chuàng)造出塑美之形的造型藝術，如雕刻繪畫以及史詩神話。

日神精神的法則是適度，尼采稱之為“遵守個體的界限，希臘意義上的適度（das Mass）。”［1］45尼采說：“阿波羅，作為一個道德神祇，要求其信徒適度和自知——為了能夠遵守適度之道，就要求有自知之明（Selbstekenntnis）。”［1］45驕傲自大屬于前阿波羅時代以及阿波羅之外的野蠻世界，“認識你自己”和“切莫過度”永恒地刻在日神的神殿前。周國平認為尼采將日神作為象征性概念，是著眼于日神作為光明之神的含義，實際尼采汲取了希臘神話中日神提倡適度的特性，德語Apollonische也兼有和諧適度之意。適度的法則，決定了日神精神的理想是樸素的（Naiv）①?！皹闼亍本褪恰百|樸” 的意思，但如把此處的“質樸”理解為“儉樸”，是“華麗，奢侈”的反面，則不足以理解尼采定義的日神精神。而應該參考Naiv 的德語意——“天真的，單純的，質樸的”，也可以說，是“純粹的”。

如果要進一步明晰日神的概念，就不得不提到他和酒神狄奧尼索斯的區(qū)別與關聯。單純地認為尼采倡導以酒神本能壓倒日神本能，或是以非理性沖動去戰(zhàn)勝理性沖動，都是對尼采的誤讀?！侗瘎〉恼Q生》開篇就明確了日神和酒神的區(qū)別——在藝術創(chuàng)作層面，是造型藝術與音樂藝術之區(qū)別；在生理現象中，是夢與醉的區(qū)別；對于藝術家和藝術品來說，是夢之藝術家與醉之藝術家的區(qū)別，是具有夢的完美和秩序的宏大浮雕，荷馬史詩與酒神狂熱的音樂，忘我的抒情詩之間的區(qū)別。日神頌歌的合唱隊的少女們莊嚴而自知，酒神頌歌合唱隊的轉變者，在狂熱中完全忘掉自己的身份與地位：

在希臘的藝術世界存在著一種巨大的對立，按照起源和目標來講，就是造型藝術（即阿波羅藝術）和非造型的音樂藝術（即狄奧尼索斯藝術）之間的巨大對立。

為了更細致地了解這兩種本能，讓我們首先把它們設想為由夢（Traum）和醉（Rausch）構成的兩個分離的藝術世界；在這兩種生理現象之間，可以看出一種相應的對立，猶如在阿波羅和狄奧尼索斯之間一樣。［1］21

雕塑家和與之相似的史詩詩人沉湎于形象的純粹觀照中。狄奧尼索斯式的音樂家則無需任何形象。［1］53

楊恒達［3］以及黑斯特（Marcus Hester）［4］提到：尼采絕非簡單把日神藝術看作客觀藝術，把酒神藝術看作主觀藝術。如繪畫是阿波羅式的，音樂是酒神式的，但在一種日神精神主導的藝術內部，如繪畫中，有些是阿波羅式，有些則是有狄奧尼索斯氣質的。如同拉斐爾具有酒神因素，而莫扎特壯麗的音樂則是阿波羅式的。一種與其他藝術門類相比，富有酒神精神的藝術內部，也可能包含具有日神精神的作品。若簡單地將藝術類別作為劃分日神與酒神精神的唯一標準，是對尼采的誤讀。

日神與酒神本質上的不同，在于其本質維系于個體化原理和現象，是“個體化原理的壯麗的神圣形象”。阿波羅精神完全肯定摩耶面紗②般的個體化原理，“建國之神阿波羅是個體化原理的守護神”［1］181。而酒神精神維系于“隱藏在個體化原理背后的全能的意志”［1］142，通向“存在之母”“萬物核心”。酒神的狀態(tài)是“個體化原理全部被打破，面對洶涌而至的普遍人性和普遍自然性的巨大力量，主體性完全消失”［5］。因此，日神精神對應的法則是“適度的節(jié)制，對于狂野激情的擺脫，造型之神的智慧和寧靜［1］28”。而在酒神狀態(tài)下，“過度”被揭示為真理。

與其說尼采對兩位神祇所代表不同本能加以多方面的明晰區(qū)分，不如說他是為了呈現二者不可割裂、你中有我、我中有你的關系。日神因素與酒神因素存在某些因子上的對立，但二者的關系實為互補。真正與日神精神和酒神精神對立的，是蘇格拉底的“美必須是理智的”原則與樂觀主義。尼采認為：“阿波羅的整個此在以全部的美和節(jié)制，乃依據痛苦和知識的一個隱蔽根基，這個根基又是狄奧尼索斯因素向他揭示出來”“沒有狄奧尼索斯，阿波羅就不能存活！”［1］45維系于作為世界本質的意志的酒神精神，是日神精神與一切藝術的本源，日神沖動在根本上是酒神沖動發(fā)動的。

一些學者在談論二元性關系時，根據二元沖動在悲劇的誕生與再生中的作用，和尼采的比喻，提煉出“兩性關系”和“兄弟聯盟”兩種關系。無論作為哪種比喻關系，日神因素與酒神因素都是共生的，這不僅是外觀與意志的表里互存，也是兩種藝術沖動根據永恒法則和相互間的嚴格比例施展各自的力量。這是一種碰撞和爭執(zhí)形成的共舞，酒神精神如海河奔流不息，使生命涌動展開；日神精神理性而和諧，二者爭執(zhí)、碰撞，形成旋律，回蕩出壯美波蕩的意象［6］?！胺苍诘見W尼索斯的強力如此猛烈高漲之處，阿波羅也必定披上云彩向我們降落下來?！保?］215尼采宣稱，黃金時代的希臘人的恬靜，實際是罩在希臘精神之陰郁的、狄奧尼索斯深度上的一層阿波羅面紗［7］。日神沖動的存在，可以抑制和抗衡著酒神沖動的破壞力量，阿波羅確定的表達方式與意象，明晰地陳述了狄奧尼索斯的智慧。除了敘述日神與酒神共存時的區(qū)分與互補，尼采也用日神與酒神概念概括古希臘歷史上不同的文明時期——狄奧尼索斯的“青銅時代③” 早于阿波羅的“荷馬的世界”，最早的抒情詩屬于酒神，多立克藝術和建筑是日神的回歸。二元性下誕生的悲劇作為古希臘藝術的頂峰。

尼采《悲劇的誕生》中的日神精神作為哲學概念，并非憑空產生，而是汲取了古希臘神話中阿波羅光明的屬性，側重于其光明帶來理想美的外觀之作用，以及講求適度的原則，又創(chuàng)造性地將日神精神作為酒神精神的派生及互補。因此，要更好把握日神精神，就需回到古希臘神話這個原初語境。古希臘人的世界，是諸神的世界。希臘神話中的意象，是富有象征意義的諸神形象。神話為人民創(chuàng)作出諸神的意象，雕塑又將這些抽象的、不可觸碰意象變成實體，呈現于世。

古希臘諸多神話作品中，最具代表性與研究價值的是赫西俄德的《神譜》與《荷馬史詩》，后來的希臘戲劇與哲學思想均受此影響。兩部文本分別對應了希臘神話中存在的兩個神話系統(tǒng)，即早期的提坦神系與后來流行的奧林波斯神系，因此古希臘神話中也存在著兩個太陽神，即赫利俄斯與阿波羅。赫利俄斯在提坦神系并不處于重要地位，提坦神系對希臘神話的影響也遠不如奧林波斯神系持久。因此，本文所討論的日神，主要指的是阿波羅。而本文所討論的日神精神，主要指的是阿波羅作為日神所具有的神格。對阿波羅的解讀，實質是探求對尼采的日神精神的追根溯源。

農民詩人赫西俄德曾根據民間傳說，將《神譜》作為莊嚴的教諭詩［8］，對原始的提坦神話系統(tǒng)作出追溯：

贊美持神盾的宙斯和威嚴的赫拉，

那腳穿金靴的阿爾戈斯女神，

神盾持有者宙斯的女兒，明眸的雅典娜，

還有福玻斯阿波羅和弓箭女神阿爾忒密斯，

大地的浮載者和搖撼者波塞頓，

可敬的忒彌斯、眼波撩人的阿佛洛狄特，金冠的赫柏、漂亮的狄俄涅、

勒托、伊阿佩托斯和狡猾的克洛諾斯，

厄俄斯、偉大的赫利俄斯和明亮的塞勒涅，

她們也歌頌該亞、偉大的俄刻阿諾斯、黑暗的紐克斯，

以及永生者的神圣家族。［9］14-15

太陽神赫利俄斯的名字，與其姐妹月亮女神塞勒涅和黎明女神厄俄斯放在一起。而阿波羅被作為光明神與遠射神，則孿生姐姐——同樣持弓箭的狩獵女神阿爾忒彌斯一起，兩人被認為是“最優(yōu)雅迷人的天神后代”，排位于宙斯、赫拉及雅典娜之后，在赫利俄斯及其他諸神之前?！渡褡V》中赫利俄斯與阿波羅除稱號不同，在職能與屬性方面并無明顯區(qū)分，都植根于太陽發(fā)光發(fā)熱的物理屬性，阿波羅的銀弓是太陽光線的隱喻。因此早期神話中的日神屬性主要是光明之神，日神精神是陽光與箭所代表的力量。

荷馬生活的時代，奧林波斯神系代替提坦神系成為社會主流，阿波羅是宙斯與勒托④之子，也代替赫利俄斯，成為主要的太陽神并延續(xù)至后世，在神話史詩與祭祀崇拜中享有重要地位。要解析阿波羅的日神精神，首先要了解阿波羅的職能屬性與性格特征，從而明晰其背后的象征意義?！逗神R史詩》中的阿波羅，不僅保留了象征光明的自然神的屬性，并將此作為第一屬性，在此基礎上發(fā)展出醫(yī)藥之神、文藝之神、預言之神的人類神屬性⑤。光明之神阿波羅，降臨災難時，“發(fā)出令人心驚膽戰(zhàn)的弦聲［10］3”，如同黑夜降臨；照耀英雄時，卻如同普照的日光。特洛伊大王子赫克托耳戰(zhàn)死沙場后，阿波羅保護著他的遺體，令他“俊美，掛著露珠，像被銀弓之神阿波羅用溫柔的箭矢放倒的凡生”［10］620。阿波羅以其“光輝”美化勇士的死亡，昭顯其尊嚴與榮耀。阿波羅是降瘟之神，也是治病之神，是《荷馬史詩》中唯一展示過醫(yī)療天賦的神。除了中止自己播下的瘟疫，他曾在聽到魯基亞英雄格勞科斯得祈禱后，如同光明驅走黑暗一般，施法祛除其傷痛，助其重返戰(zhàn)場。阿波羅是醫(yī)療之神，也是預言之神?！秺W德賽》第八章，就提到阿波羅曾給過阿伽門農神諭。他像宙斯一樣，通過鷹鳥向人間傳達神諭，如同太陽的光輝讓萬物明朗。到公元前5 世紀，前往德爾菲⑥的求諭者，已超過前往宙斯神廟的人。阿波羅是詩樂之神，與繆斯女神一同被視為象征希臘神話中的文藝之光。赫西額德在《神譜》中指出：“因為繆斯，因為強箭手阿波羅，天地上才有歌手和彈豎琴的人。”［9］20-21《伊利亞特》中寫道：“對希臘人來說，繆斯姑娘們是宙斯和莫涅蘇奈⑦的女兒，但阿波羅卻是她們的領隊。”［10］27品達的《奈彌亞頌》和柏拉圖在《法律篇》中，談到阿波羅彈奏七弦豎琴，引導繆斯姑娘們歌舞，都是由此而來。詩樂之神阿波羅，是高傲的希臘諸神中，罕有的具有理性神格的一位。《伊利亞特》中描繪波塞冬辱罵挑釁時，阿波羅明晰地回答：

你會以為我喪失了理性，裂地之神，

假如我與你開戰(zhàn)，為了可憐的凡人，

他們輕渺如同樹葉，一時間生機盎然

蓬勃，餐食大地果實，爾后

凋謝，一死了結終生。所以，我們

要即刻休戰(zhàn)，讓凡人自去拼爭。［10］528

阿波羅的話高明地拒絕了海神的挑戰(zhàn)，也點破了凡人的悲劇命運。在特洛伊戰(zhàn)爭結束后，他匯集河流洪水，一連九天沖擊斷壁殘骸，配合宙斯降雨，波塞冬引水入海，清理戰(zhàn)場善后，恢復自然原貌，如同新一天的太陽，昭示著新的輪回。

在荷馬時代，阿波羅神與太陽的聯系，更多在于其象征意義，而非物理形態(tài)。太陽光線如弓箭般有力照射人間，還灑下光輝，令被照射之物更加立體，所以光明之神阿波羅象征著力量與榮耀；阿波羅自身美麗的外觀以及太陽給大地帶來溫暖、給萬物帶來生機，都象征著健康健美，所以阿波羅不僅是身體健美的醫(yī)藥之神，也是心靈健康的詩樂之神，詩樂帶來的是對美的享受，即愉悅；因為太陽光令萬物顯現，就如同真理與美德，所以阿波羅也是預言之神，是智慧與理性的象征。

隨著哲學的發(fā)展，阿波羅的形象在晚期發(fā)生微妙轉變，其中以《柏拉圖的對話錄》為代表文本。德爾菲的阿波羅神殿刻著“認識你自己”和“凡事勿過度”⑧的箴言，預言之神阿波羅轉為智慧之神，提醒著世人認識自己作為人的屬性和局限。除此之外，在《國家篇》中，蘇格拉底將阿波羅作為制定重要法規(guī)的神祇，阿波羅作為立法之神，昭顯著公義之光：

這些法規(guī)涉及如何建造神廟，如何祭祀，如何崇拜諸神、精靈和英雄，還有如何安排死者以及榮耀死者所必須舉行的儀式。這些事是我們不知道的，作為一個城邦的建造者，我們如果有頭腦，也不會把關于這些事的規(guī)定委托給別的解釋者而不托付給我們祖先的這位神祇。因為確實是這位神祇向全人類解釋了人類祖先的宗教律令，這位大神的寶座設在位于大地中央的那塊臍石上，他就是在那里作出解釋的。

通過對古希臘神話的考察，我們發(fā)現希臘神話中的日神形象并非一成不變，而是不斷變化、豐富和完善的：在早期，古希臘神話中的日神精神是陽光與箭象征的力量；在中期荷馬時代，日神精神是光明帶來的榮耀，是醫(yī)療、詩樂及其美貌所代表的健美與愉悅，預言與神諭所代表的智慧；晚期哲學家的時代，日神精神是箴言與法律所代表的理性與公義。因此，我們可以知曉，尼采筆下的日神所代表的美的外觀及適度法則，都是對阿波羅神的神格的繼承，又凝練地剔除了希臘諸神共有的易怒、高傲與情欲等“人性”特征。日神在尼采這里，不是一個具體的神話人物形象，而是壯麗的神圣之美的象征符號，也可以說是尼采對希臘神話的現代解讀。

二、希臘雕塑中的日神精神

（一）希臘雕塑與日神精神

這里所說的希臘雕塑，指包含阿波羅神像的全部希臘雕塑。筆者是在討論普遍意義上的希臘雕塑中的日神精神，也是討論日神精神作為希臘雕塑的共性的顯現。在探求希臘雕塑為何存在日神精神的共性之前，首先要探究，雕塑為何被古希臘人選為反映神話的載體？雕塑有何區(qū)別于其他藝術的特性？雕塑的語言如何契合神話的言說？

希臘文中的Mythos（神話）有“言說”的意思，而哲學家通常使用的概念Logos（邏各斯）也有“言說”的含義。但與Logos 言說道理不同，Mythos 言說的是故事與情節(jié)，可以理解為對故事的采集，在古希臘是以敘述性的詩或者吟唱表演的形式出現。葉秀山曾提出，Logos 講述的是概念的體系、符號的體系，把實有的東西化無；而Mythos 說的不朽的神的故事，不朽的神并非無生命，不朽恰恰意味著永生。因此Mythos 講述的是活的世界，這就決定了與Logos 所側重的省察與我思不同，Mythos側重的是參與性，側重我在的度。［11］

雕塑作為三維藝術，相較于二維藝術，首先，立體的神像能夠帶給觀眾一種人神同在的實在感受。其次，雕塑不僅作為自身的實體，也是空間中的實體，可以對神廟等公共空間的神圣氣場產生影響。這樣觀眾就如同置身歌劇院中，除了被演出者吸引，也受到周遭的氛圍感染。最后，雕塑的實體性質植根于其材質，在古希臘，雕塑材質以大理石為主，伴隨少量青銅。因為大理石及青銅本身的耐磨性，以及一經雕成便不易修改，相比戲劇等其他表現神話的藝術，雕塑本身具有永恒性，也契合諸神永生的神格。亞里士多德將藝術劃分為美術（Fine Arts）和實用藝術（Useful Arts），雕塑屬于前者。而簡·愛倫·哈里森將“美術”進一步解釋為“表現藝術”（Expressive Arts），并聲稱在希臘人在“掌握了理想主義的中庸之道”［12］，取得二者的平衡。

日神精神在古希臘雕塑中的顯現，是通過“象”顯現“意”，通過“形”顯現“神”。這種外觀共性最直接的顯現是形式上的，對古希臘雕塑來說，就是以人體雕塑的形式來表現諸神。為什么一定是人體？首先，完滿的身體在古希臘就是美的象征，人體既是希臘藝術的表現形式，又是最高表現目標。除了整體神韻，希臘雕像對人體各部分的表現都確立了美的參照體系；其次，希臘神話是神人同形同性的，諸神作為完美者與不死者存在，因此具有最理想的肉身所組成的外觀。那么決定這種理想外觀的基本因素又有哪些呢？外觀由雕塑自身，以及空間中的雕塑這兩個方面構成。雕塑自身指的是雕塑本體的外觀，主要由材質與色彩、輪廓與動態(tài)、尺寸與比例等因素組成。空間中的雕塑，主要指雕塑與建筑和觀眾等周圍事物的關系。這兩方面之和組成了雕塑的外觀，也組成了赫爾舍所說的“充滿圖像（Bild）的希臘世界”［13］。

阿波羅作為光明之神的力量與榮耀，主要顯現在雕塑的材質與色彩上。材質是雕塑作為物質的基本屬性，當我們選擇一塊大理石的時候，還未開鑿，材質就已經被確定。如同阿波羅的名字本身就是光明⑨，光明就是他的基本屬性一樣。古希臘雕塑材質的堅硬就是力量的象征。雕塑在創(chuàng)作之初大多施以彩繪，色彩隨時間流逝而褪去，形成現存的潔白大理石原貌，而一些令人疑惑沒有瞳孔的塑像，部分源自色彩流逝，部分源自充當神像瞳孔的名貴寶石之遺失。當朝拜者沿石階走入神殿，目睹華麗的彩繪與璀璨的寶石附著在光潔硬朗的大理石上，神像在陽光下熠熠生輝的壯麗景觀，就是尼采所說的日神之本質的“個體化原理的壯麗的神圣形象”。

阿波羅作為醫(yī)療之神與文藝之神的健美和愉悅，主要顯現在雕塑的輪廓與姿態(tài)。美的輪廓與姿態(tài)，是雕塑作品諸多外觀中，首先進入觀者視線的組成因素。如同在昏暗的傍晚，我們也能憑借輪廓與姿態(tài)，判斷遠處走來的熟人一樣。姿態(tài)決定輪廓的形態(tài)，但輪廓的吸引先于姿態(tài)。溫克爾曼認為希臘雕塑優(yōu)美的輪廓是對現實美和理想美崇高的理解?，F實美，指的是希臘雕塑人神同形的特點，是從對自然人的模仿出發(fā)。理想美指的是在模仿自然的基礎上，創(chuàng)造最理想最完美的線條與身體給予諸神。輪廓如果出現過多粗獷的直線，會帶來原始圖騰的放縱與野性，只有健碩而不美觀；而過多的柔美曲線，則易陷入巴洛克或洛可可的溫柔鄉(xiāng)，損傷諸神的莊嚴。動作姿態(tài)是肢體的表情，決定著動作發(fā)出者的情緒與氣質，雕塑的動態(tài)亦是如此。古埃及之神筆直佇立，顯現的是遠離人間的威嚴；中世紀教堂的基督與使徒，以反唯美的夸張姿態(tài)來感染朝圣者，顯現的是受難與救贖。希臘雕塑的動態(tài)是微妙而穩(wěn)定的，既無手舞足蹈的狂喜，又無一動不動的淡漠，所有的神像都如同彈奏七弦琴的詩樂之神，不僅擁有最完美的軀體，還擁有最完美的情緒，優(yōu)雅而愉悅。雕塑中顯現出所塑之神健美愉悅的外觀，也給觀者帶來審美上的健康與愉悅。

阿波羅作為預言之神與智慧之神的智慧與理性，主要體現在雕塑的尺度與比例上。大部分的希臘雕塑，不會如石窟佛像般巨大而迫使觀眾瞻仰，巨大的尺寸帶來的震懾，是對力量的崇拜，而不是對智慧的贊美。對理想比例的追求，對數的追求，是藝術家對心中美的真理之追求，亦是對日神精神適度法則的遵循。公元前5 世紀雕塑家坡留克萊妥斯⑩的代表作《持矛者》確立了人體頭身比1：7 的理想比例，隨后1：8 又被發(fā)現為處理女性雕塑時最美的比例。黃金分割亦被應用于雕塑領域——著名的斷臂維納斯，就是通過被刻意延長雙腿，使之與身高達到0.618：1 的完美比例，觀眾面對大理石像所塑造的完美形象，才會產生面對美神的幻覺與愉悅。經過藝術家處理，神像有著近似真人的尺寸，以及縮小的頭顱、加高的額頭、弱化的生殖器、拉長的雙腿等理想比例特征。藝術家智慧與理性地布局與取舍，創(chuàng)造出睿智之神的形象。

阿波羅作為立法之神的公義，主要體現在雕塑與建筑和觀眾等周圍事物的關系上，在古希臘則主要體現在雕塑與神廟及廟內之人的關系上。公義在古希臘，既指社會正義，又指按照神的標準公平公正。雕塑藝術是依附建筑而生的產物，步入神殿的觀眾，面對的就不再是單體雕塑，而是雕塑與雕塑、雕塑與建筑、雕塑與觀眾形成的公共空間場域。神廟作為神的居所，觀眾入內必須按照神的規(guī)定朝拜祭祀。因此，神廟這一場所本身就具有公義屬性。神廟內朝拜者所看到的視覺景象，會和聽覺與嗅覺等輔助感官形成化學效應。伴隨著耳邊祭禮的頌歌與空氣中美酒果實的芳香，金色的陽光照進神殿，打在諸神身上。在這里，雕塑的排列安放是有序的，雕塑間的距離，雕塑與觀眾的距離是被規(guī)定的；在這里，任何人無權驅逐他者，任何人不得打斷祭禮，顯現著阿波羅的公義之光。

（二）日神雕塑中的日神精神

日神精神在雕塑中顯現的極致是日神雕像。日神精神與日神雕像的關系，是精神與個體實體的關系，即阿波羅式意象的自我投射。雕塑將神話世界中抽象的日神形象變成現實世界中的具象實體。日神變得可見、可觸甚至可嗅，向人的一切感官敞開。一方面是雕像向感官敞開，另一方面，日神神像不只是具有抽象的日神精神，還將神話中日神形象的外觀具體化。觀者通過觀賞與感受，達到神話之外的二次感動與崇拜。這種顯現是通過阿波羅個體的“象”的顯現帶來日神“意”的顯現，是通過阿波羅個體的“形”的顯現帶來日神“神”的顯現。日神形象經過史詩詩人的吟唱，口口相傳，在公眾心中趨于定型，因此感人的阿波羅雕塑必須是準確而明晰的。“準確”指的是符合神話中的對日神的描繪，“明晰”指的是使用高超雕刻技藝來表現。打動觀眾的不是憑空捏造的美麗幻覺，也不是對表象的忠誠，而是生動逼真的視覺效果與神話中的阿波羅形象結合，并經藝術家之手，在大理石或青銅上顯現的景象?。

早期的瓶畫作品中，阿波羅是帶胡須，并武裝以頭盔鎧甲的。從公元前6 世紀，阿波羅的塑像開始變?yōu)闊o須的裸體青年，成為被認可的主流傾向。古風時期（公元前800—前480 年）的阿波羅雕塑受埃及藝術與原始提坦神話影響，帶有儀式感的僵硬，四肢與身體的線條筆直而粗獷（圖1）。這一時期的阿波羅像描繪的是早期作為自然神的日神，體現著阿波羅作為光明之神的第一屬性與濃厚的儀式感，顯現的是崇尚力量的早期日神精神。

圖1 《阿波羅像》，公元前530 年，高192cm，青銅

古典時期（公元前480—前323 年）的阿波羅像主要受荷馬的英雄時代的影響。像除了繼承之前的裸體男青年形象，變得如同運動員一般，身材健碩，肌肉飽滿還逐漸佩戴七弦琴等物品，發(fā)式也變得自由，甚至散落到肩。這樣貼切地展現了《荷馬史詩》中阿波羅的醫(yī)療之神與詩樂之神的屬性，象征著健美與愉悅的日神精神。這一時期的代表作品是藏于大英博物館的阿波羅像（圖2）。這個時期的阿波羅神像，不再滿足于早期死板的形態(tài)，開始通過挺拔的姿態(tài)、飽滿的肌肉與隆起的血管來展示力量感。神像的比例與真人相仿但更加協調，使阿波羅的形象莊嚴而壯麗。藝術家對阿波羅雕塑的關注同時從外在形象向內在精神轉變。溫克爾曼認為這種轉變是“男性青年美的最高標準體現在阿波羅身上。在他的雕塑中，成年的力量與優(yōu)美的青春期溫柔形式結合在一起”［14］。

圖2 《阿波羅像》，公元1 世紀羅馬仿制品，大理石復制現藏于倫敦大英博物館，原件約公元前460 年，青銅

最能代表這種結合的，是藏于羅馬國家博物館的阿波羅塑像（圖3）。這件作品出自著名雕刻家菲迪亞斯之手（約公元前450 年），雖不如前一件作品各方面充斥著雄性氣概，卻更具神性。阿波羅并不直視觀眾，而是頭部微低，若有所思。雕塑的姿態(tài)較前期更加自然富有韻律，呈現節(jié)制與靜默的氣質，是阿波羅作為預言之神的寫照，顯現出智慧的日神精神。

圖3 《阿波羅像》，公元前2 世紀，大理石復制品

到了希臘化時期（公元前323—前30 年），阿波羅的形象一方面更加趨近于人，一方面又是人間不存在的完美之人的形象。梵蒂岡博物館這尊貝爾維德爾的阿波羅像（圖4），被溫克爾曼認為是古代最優(yōu)美的神靈。這尊雕像刻畫的是阿波羅剛剛射殺巨蟒，保護德爾菲。神像優(yōu)雅盤起的發(fā)式是當時神靈與王侯的標志性發(fā)式。左手的弓箭雖損毀，但不難看出這是箭剛離弦的一瞬。我們難以評價溫克爾曼是否有過褒之嫌，畢竟對于尼采所謂的“壯麗，神圣”，這尊阿波羅像過于明確張揚，有損中性、模糊的神性之靜［15］。但從反映希臘晚期神話中的阿波羅來看，這座神像是成功的。勝利者阿波羅高昂頭顱，自信而威嚴，正是箴言之神與立法之神的寫照。城邦制的瓦解與立法之神的身份轉變，恰好意味著阿波羅從英雄時代走向人的時代。值得注意的是，尼采本人是反對溫克爾曼的主張的，他力圖將希臘人看成真實的、活生生的人。他認為希臘人的偉大之處，與其說創(chuàng)造一座座思想與藝術的奇跡，不如說他們在出類拔萃的同時，身陷悲觀、肉欲而不能擺脫頹廢，日神的光輝形象因此有了意義。

圖4 《貝爾維德爾的阿波羅》，大理石復制品，高224 厘米原作為萊奧卡雷斯創(chuàng)作于約公元前350—前320 年

綜上所述，日神精神的概念源于古希臘神話，被后世學者不斷挖掘與發(fā)展。尼采《悲劇的誕生》，就是借用希臘神話中的日神和酒神精神，并將其看作人類生命和藝術的本源。《悲劇的誕生》可以說是對希臘思想之現代理解的轉折點，尼采之前的日神及其解讀，主要是一種反映浪漫主義的哲學或神話學，主要由傾向文學或哲學批評領域的古典文學評論者完成。雖然尼采作為希臘文化研究者曾受其影響，但最具開創(chuàng)性意義的是尼采的日神不再作為遙遠和單薄的古希臘神話形象離我們遠去，而是阿波羅作為光明神所代表的審美意象。古希臘雕刻、繪畫為主的造型藝術，就是這種審美意象的產物。

日神精神通過希臘雕塑顯現，一方面，雕塑中日神精神的顯現要遵守神話的規(guī)定；另一方面，阿波羅的輝煌視像，也讓抽象的精神展現為實體，讓不識文字的信眾也可瞻仰神的光輝。雕塑可以被理解為阿波羅式的日神意象的實體投射。阿波羅在雕塑中的形象在不同時期之演變，是源自神話中日神的衍化，是日神精神在不斷擴充與發(fā)展的體現。雕塑始終作為代表個體化沖動與設立界限的日神本質，雕塑藝術與神話文學中阿波羅的演變，在時間上并非是一致步調的橫向對應，而是一前一后的斜向對應關系。這一方面是因為雕塑作為顯現神話的載體，本身就具有滯后性，神話在成書之后經過流傳，得到公眾認可后，才以雕塑的形式顯現；另一方面，雕塑作為手工技藝，在挖掘石材、雕刻運輸中耗時較長，導致雕塑藝術所體現出的日神精神不同步性。節(jié)制者日神的背后，是酒神這一主體發(fā)動者。希臘雕塑靜穆壯麗的日神式意象之下，存在著涌發(fā)的激情，如拉奧孔像的悲劇精神與沖突，正是這種核心精義的顯現。

注釋：

① 席勒在《論樸素的詩和感傷的詩》中，以“樸素的（Naiv）”和“感傷的（Sentimentalisch）”來區(qū)分古代詩歌與現代詩歌。

② 摩耶面紗，摩耶一詞本源自梵文，意為幻影，后被叔本華借用于《世界是意志的表象》，提出表象是世界的假象，如同摩耶之幕。尼采筆下的摩耶面紗，源自叔本華。

③ 希臘神話中人類的世紀，第一個為黃金時代，第二個為白銀時代，第三個為青銅時代，人們驕傲好戰(zhàn)，對應尼采所說的前阿波羅時期。第四個時代無統(tǒng)一名稱，有人稱為英雄時代，大批英雄涌現，具有近神的力量，指的就是特洛伊戰(zhàn)爭的時代。

④ 勒托（Leto），泰坦女神，也有人稱之為黑暗女神，leto被認為與代表遺忘的希臘詞根lethe 與遠東的呂基亞地區(qū)的lada（妻子，母親）有關。

⑤ 陳中梅在其著作中，除“銀弓之神”“詩樂之神”等屬性，還提出作為宙斯之子的“王者阿波羅”與具有豐富情感的“雙面阿波羅”，但筆者認為這部分阿波羅形象，雖有參考意義，但沒有上升到屬于具象征意義的神格。

⑥ 德爾菲，著名古跡，位于距雅典150 公里的深山。德爾菲神廟是阿波羅昭示其神諭之處，古希臘人認為德爾菲是地球中心，“地球的肚臍”。

⑦ 莫涅蘇奈，記憶女神。

⑧ 原文直譯為中文為“要控制你的情感，注意到你的目標，憎恨薄性和侮辱，交談時保持虔誠，敬畏神的權威，在神祇面前鞠躬，榮耀勿過度張揚，讓婦女尊崇婦道”。一般根據語意，我們翻譯為“認識你自己”與“凡事勿過度”或“過猶不及”。參見李永斌：《阿波羅崇拜研究》，北京：商務印書館，2015 年，第191 頁。

⑨ 阿波羅又被稱為福玻斯·阿波羅。福玻斯，英文Phoebus，源自希臘語：Φο?βο?、Phoibos，意為“光明，光輝燦爛”。

⑩ 坡留克萊妥斯（Policlitus），公元前5 世紀雕刻家，代表作《持矛者》。

? Richard Neer 在“Amber，Oil and Fire：Greek Sculpture beyond Bodies”一文中提出，“What induces wonder is neither illusion nor fidelity to appearances but the combination of vivid，lifelike effect with an awareness of the material support of the image”。這里的image 指的不單是二維的圖片圖像，而是視覺可見的景象現象，而an awareness of the material support 中，awareness 在此也不是普遍意義上的意識，而是公眾對神祇形象的認識；material support，物質支持，對于古希臘雕塑而言，主要是所使用的大理石材質。