以漫改電影《小丑》看ACG文化的演進

摘? 要：漫改電影《小丑》商業(yè)與藝術(shù)的雙重成功，標(biāo)志著當(dāng)代ACG文化隨著信息化的進步，逐步獲得主流話語的認(rèn)可。ACG文化誕生于虛擬與平面，卻朝向現(xiàn)實與多維發(fā)展，并因開放與自由的文化包容度，擁有了更為廣闊的開拓空間。我國學(xué)術(shù)研究中ACG文化雖已逐步走入公眾視野，但并不意味著被主流話語完全接受，某些社會成見仍將批判的矛頭對準(zhǔn)ACG文化圈，ACG文化更是缺少具有新意的文本實驗。而日益復(fù)雜的話語流變中，主流話語的生成，似乎已不再完全遵從于人類的主觀意愿，

關(guān)鍵詞：漫改電影;ACG文化;趣緣社會

第79屆威尼斯電影節(jié)，電影《小丑》成為首部榮獲金獅獎的漫改電影。漫改電影作為ACG文化的衍生品，在過去十年中屢創(chuàng)商業(yè)奇跡，電影《小丑》的獲獎，更意味著漫改電影商業(yè)成熟的同時，也在尋求藝術(shù)的突破。而漫改電影真正走進大眾視野的背后，是當(dāng)代語境下權(quán)利話語的博弈。ACG文化自誕生以來，追隨者絕大多數(shù)為青年群體，這使其始終處于社會權(quán)利結(jié)構(gòu)中的弱勢地位。但ACG文化附著于信息數(shù)字化的發(fā)展，并擁有極其寬廣的衍生可能，向主流文化演進、獲得主體話語權(quán)利并非只是空想，漫改電影《小丑》商業(yè)與藝術(shù)的成功，則證明其演進早已開始。

一、從漫畫到電影：二維向三維的突進

日本理論物理學(xué)家加來道雄曾提問：“什么樣的人擁有神靈般的能力？”回答是：“來自高維世界的人?！盵1]54人類文化的傳播同樣遵循著這一軌跡，從最初的文字傳播，逐漸過渡到了擁有色彩的圖片符號時代，光學(xué)成像的進步與攝影攝像的發(fā)明，使得傳播媒介徹底從二維突進至三維，人類文化的創(chuàng)造與傳播始終在尋求維度的突破。

ACG詞語的流行始于20世紀(jì)90年代，指代以動畫（Anime）、漫畫（Comics）與游戲（Games）為主要內(nèi)容的二次元文化。ACG初創(chuàng)時期，局限于以虛擬平面為載體的文化內(nèi)容，并且“在ACG文化的面向上，‘二次元這個概念強調(diào)的是ACG 的媒介特性”[2]。而ACG文化的追隨者，也多活躍于網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，通過網(wǎng)絡(luò)虛擬身份進行交流。因此，無論是ACG文化本身，還是現(xiàn)實中的實踐方式，都趨于平面化，由于早期ACG文化與其追隨者從屬于二次元世界，因而ACG文化中虛擬與現(xiàn)實的壁壘常被稱作“次元之壁”。

“次元之壁”的誕生極具社會話語的隱喻意味，“揭示了人類社會中深層的社會結(jié)構(gòu)和文化斷代差異”[3]。即使在當(dāng)代社會中，人們對ACG文化仍存在一定偏見，這是由于ACG文化更注重于作品中即時的體驗感，并以游戲精神為重要載體，而作品的教化功能缺位。另一方面，ACG文化的追隨者與創(chuàng)作者多為青少年，身份與年齡的尷尬，使其處于社會權(quán)利范疇的弱勢群體，其文化同樣處于弱勢地位?！按卧凇钡恼Q生是社會深層次文化偏見的結(jié)果，ACG文化盤踞于二次元世界，意味著其始終處于主流話語體系的壓制之中。

隨著當(dāng)代媒介載體的拓展、三維技術(shù)的運用、數(shù)字信息化的發(fā)展等技術(shù)條件的進步，為ACG文化的發(fā)展提供了無限可能。ACG文化的受眾群體，也隨著年齡的增長逐漸掌握部分社會話語權(quán)利，并投身于ACG文化的推廣，ACG文化的“次元之壁”逐漸被打破。漫改電影《小丑》作為ACG文化的衍生品，是ACG文化從二次元向三次元邁進的標(biāo)志性案例。電影《小丑》取材于DC宇宙，不僅以影像視聽，在形式上也使得ACG文化從二維走向三維。在電影《小丑》中，突破了以往超級英雄電影中正義主角的規(guī)定格式，以反派擔(dān)當(dāng)主角，這一流變也符合于當(dāng)代ACG文化的審美走向。傳統(tǒng)漫畫中，多以“燃系動漫”為主，如眾所周知的《海賊王》《灌籃高手》《超時空要塞》等系列，主角性格標(biāo)簽鮮明，而現(xiàn)今《東京回響》《攻殼機動隊》《娜娜》等系列動漫，主角身份不再具有明確的標(biāo)簽定義，這反映著ACG思辨性的提高，也是其從二維向三維演進的重要前提。因此，在現(xiàn)實意義中，電影《小丑》所取得的廣泛認(rèn)可，則代表著ACG文化不僅僅只是從形式上走向三維，ACG不再局限于動畫（Anime）、漫畫（Comics）與游戲（Games）的文化身份，其社會話語權(quán)利也逐漸于真實生活中變現(xiàn)。

二、ACG同人文化：跨領(lǐng)域的無限可能

ACG文化是動畫、漫畫與游戲的統(tǒng)稱，三種不同形式的作品門類，共同形成一種文化風(fēng)格，這表明三者之間有著難以割裂的聯(lián)系，而ACG文化的獨特之處也正是在于“愛好者們并不局限于某幾部作品，而是在追逐ACG這類獨特的虛擬影像文本形式中，進行整體且連續(xù)的消費而構(gòu)成亞文化，并以風(fēng)格化的呈現(xiàn)引人注目”[4]。

ACG文化圈形成初期，追隨者多為二次元發(fā)燒友，并有著統(tǒng)一自我彰顯和主動傳播的特點，在ACG文化的傳播中，由于其傳播媒介與受眾的獨特性，于ACG文化之下又形成了獨特的同人文化。同人文化最早特指日本的動漫同人，“同人”（どうじん）一詞在日語中被釋義為“同好之士”，同人作品則指出于個人的愛好與興趣，以他人的作品為基礎(chǔ)，而進行相同形式或是不同形式的再創(chuàng)作。正是由于同人文化的形成并非以營利為目的，而創(chuàng)作者多為ACG的發(fā)燒友，對ACG文化有著多領(lǐng)域的深度涉獵，從而同人作品往往集中于ACG文化圈內(nèi)，有著穩(wěn)定的受眾，并衍生出跨領(lǐng)域、跨維度的多樣化發(fā)展。例如發(fā)行于1982年的日本科幻小說《銀河英雄傳說》，先后被改編為漫畫及動漫，對日本ACG文化有著深刻影響。20世紀(jì)末“桑桑學(xué)院”論壇曾是日本動漫交流的主要聚集地，1998年，“桑桑學(xué)院”專門為《銀河英雄傳說》開辟了單獨的站內(nèi)“銀英分院”，以便收錄“銀英”同人小說，甚至粉絲們會收集相關(guān)優(yōu)秀同人作品，匯編出版為“同人志”。發(fā)展至今，“銀英”系列同人作品仍具有強大魅力，雖然由于商業(yè)利益的摻入，同人作品的初衷不再完全出于“同好”，但“銀英”系列的同人歌劇、同人舞臺劇、同人插畫等作品仍在陸續(xù)出現(xiàn)，《銀河英雄傳說》的電影版權(quán)也被授予中國公司，計劃于2020年于國內(nèi)上映。

經(jīng)過多年的發(fā)展，ACG的文化影響力已輻射至全球范圍，ACG同人作品的創(chuàng)作，也呈現(xiàn)著多元文化、多種樣式、多級表達的勢態(tài)，并且相區(qū)別于改編，同人作品更講究的是取材于原著、內(nèi)容的再創(chuàng)造。動漫或是漫畫作品，大多采用的是章回制，出場人物眾多，情節(jié)線冗長，如動漫《哆啦A夢》至今已連載2000多集。眾多的人物角色與豐富的故事情節(jié)，為再創(chuàng)作的取材提供了巨大的庫存，且同人作品并不受制于IP改編的困擾，無需完全忠于原著，為再創(chuàng)作提供了更多的空間與可能。好萊塢作為嗅覺靈敏的影視孵化工廠，同樣敏銳地意識到了ACG文化的潛力，隨著漫威與DC兩大漫畫公司分別被影視巨頭迪士尼與華納收購，以及《鋼鐵俠》《奇異博士》《神奇女俠》等一系列漫改電影的涌現(xiàn)，漫威宇宙與DC宇宙由此被建立，當(dāng)代好萊塢超級英雄大多誕生于這兩大體系之下。而在好萊塢模式化生產(chǎn)之下，超級英雄漫改電影仍然走向了僵化，角色選擇中英雄特質(zhì)過于統(tǒng)一，情節(jié)發(fā)展趨于類質(zhì)化，同體系下不同系列電影的交織過于緊密，電影風(fēng)格整體更趨向于“粉絲改編”，而非電影創(chuàng)作。但漫改電影《小丑》則突破模式化的禁錮，更趨向于同人化的影視創(chuàng)作，導(dǎo)演托德·菲利普斯在接拍時就曾表示，即使電影取材于DC宇宙，也將會是一個原創(chuàng)故事，甚至導(dǎo)演曾考慮過在片中連年幼的蝙蝠俠布魯斯·韋恩這一角色也完全剔除[5]。事實上，成片后幼年蝙蝠俠的戲份的確只占極小的部分，影片故事因遵循原創(chuàng)原則，更具獨立精神與戲劇張力。漫改電影《小丑》印證了ACG文化逐步在適應(yīng)全球化語境，并且其中的同人文化，更使其具有了無限可能的潛能空間。

三、“小丑”崇拜：虛擬網(wǎng)絡(luò)中趣緣社會的形成

“在網(wǎng)絡(luò)信息時代，群體和社區(qū)的血緣、地緣、業(yè)緣紐帶雖然存在，但是其強度和粘合性都在下降，難以承受傳統(tǒng)群體日益加劇的離散力作用?！盵6]趣緣社會的崛起，是人類在以文化與科技改變社會的同時，自身也在全新的社會結(jié)構(gòu)之中尋求改變，而當(dāng)代人類所尋求的更為自由的聚合模式，正是以趣緣社會的形式，達成“全新的文化雜態(tài)共生狀態(tài)”[7]。

當(dāng)代ACG文化的傳播與交流大多于信息網(wǎng)絡(luò)中完成，ACG的趣緣社區(qū)是最早的趣緣生態(tài)模型之一，但其發(fā)展并非一帆風(fēng)順，電影《小丑》中以極其隱晦的方式描述了其中的權(quán)利關(guān)系。影片中主角亞瑟·弗萊克在以“小丑”的形象殺完人后，“小丑”形象成為劇中對絕對權(quán)力的反抗，在社會矛盾的激化下，人們開始模仿小丑的形象與行為，并把亞瑟·弗萊克的殺人行為看做某種正義的象征。而人們打扮成小丑去參與廣場上集會的情節(jié)中，自發(fā)性的聚集行為抹平了參與者的個人特征，賦予了其統(tǒng)一的“小丑”符號，在不考慮情節(jié)背后對現(xiàn)實與政治的諷刺的前提下，其中所表現(xiàn)的對“小丑文化”的推崇狀態(tài)與狂熱的行為方式，類質(zhì)于ACG趣緣社區(qū)初期形成的狀態(tài)。

“網(wǎng)絡(luò)虛擬社區(qū)中的趣緣群體有別于現(xiàn)實中的社會群體，他們在現(xiàn)代化進程中尋求身份的認(rèn)同和共同體的重建，并以新媒介技術(shù)為依托構(gòu)建起‘小世界網(wǎng)絡(luò)，形成了兼具傳統(tǒng)社群凝聚力與現(xiàn)代社群自由度的趣緣共同體?！盵8]趣緣社會相較傳統(tǒng)社會，更具自由度和凝聚力，趣緣社會沒有傳統(tǒng)社會中血緣、階級、地位等客觀條件的限制，對相同事物的共同愛好維持著團體內(nèi)部的穩(wěn)定，也正因趣緣社會的凝聚完全出于個人的主觀意愿，因此，趣緣社會的聚合力更為強大。在電影《小丑》中，“小丑”的形象符號，在主角亞瑟·弗萊克殺人后具有了文化意義，影片中報紙、電視、廣播等媒介傳播的是“小丑”的行為事件，但在特殊的社會背景下，受眾接收后則成為了具有文化意義的符號。電影中兩位警官在追捕亞瑟·弗萊克時擠進地鐵，帶著小丑面具參加游行的人集聚在地鐵車廂內(nèi)，重復(fù)而又詭異的小丑面具統(tǒng)一看向兩位警官時，充滿著對外來者的敵意，代表著電影中對“小丑文化”崇拜的趣緣社會最終形成。

除此以外，趣緣社會的聚集，往往與權(quán)力社會的弱勢相關(guān)，在ACG文化還未被主流話語所接納時，ACG文化中的某些代稱如“宅男”“LO娘”“御姐”等詞，被看做二次元狂熱粉絲的特指詞語，這種特指行為帶有不被主流話語所接受的壁壘意味。電影《小丑》中，對“小丑”的特指也帶有極端分化的立場，社會底層將“小丑”視作英雄，而在權(quán)利頂端的角色托馬斯·韋恩則認(rèn)為“小丑”是“躲在面具后面的人都是懦夫”（《小丑》電影臺詞），不同立場的沖突，代表著社會話語中的權(quán)力博弈。在現(xiàn)實的極端案例中，1989年日本宅男宮崎勤虐殺女童案，使得“御宅族”一詞遭到了社會公眾及主流媒體的強烈譴責(zé)，“宅”一度被看做某種社會人格的缺陷，并引發(fā)社會范圍內(nèi)對ACG文化的質(zhì)疑。但現(xiàn)今ACG文化已逐漸得到正視與認(rèn)可，沈燎等學(xué)者在浙江大學(xué)進行了“宅”現(xiàn)象系統(tǒng)調(diào)查，調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，多達84.8%的學(xué)生認(rèn)為自身存在“宅”現(xiàn)象[9]?！豆饷魅請蟆芬仓赋?ACG文化正“從小眾走向大眾”[10]，如同電影所描述，人們對“小丑文化”的崇拜，最終發(fā)展成政治集會行為，并具有了影響社會結(jié)構(gòu)的力量，影片中的情節(jié)，與現(xiàn)實的發(fā)展不謀而合，對應(yīng)之下ACG趣緣社會逐漸成熟，“它也揭示出二次元世界將成為一種全新的劃分體系，二次元文化涉及到將人類社會關(guān)系進行維度分類，并尋求新的社會權(quán)力和話語構(gòu)成”[1]138。深層社會結(jié)構(gòu)的改變和文化斷代差異的彌合，隱喻著趣緣社會也擁有爭取主流話語權(quán)的潛力。

四、結(jié)語

我國學(xué)術(shù)研究中ACG文化雖已逐步走入公眾視野，但并不意味著被主流話語完全接受，甚至某些權(quán)利話語或是社會成見，仍將批判的矛頭對準(zhǔn)ACG文化圈，我國學(xué)術(shù)研究中ACG文化更是缺少具有新意的文本實驗。而日益復(fù)雜的話語流變中，主流話語的生成，似乎已不再完全遵從于人類的主觀意愿，正如漫改電影《小丑》的成功，ACG文化的潛能早已被證明，并以自我的方式尋求更為廣闊的發(fā)展空間。

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作者簡介：鄧雅川，湖南師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。