邊界的融合與跨越

摘? 要：作為法國電影“新浪潮運動”的代表人物和唯一的女導演，阿涅斯·瓦爾達因其紀錄片帶有作者典型風格而獨具代表性。邊界的融合與跨越以她晚期的紀錄片作品為主要文本，探尋其紀錄片中對底層群體、藝術(shù)創(chuàng)作以及自然環(huán)境等社會現(xiàn)實題材的關(guān)注。分析其使用DV機的拍攝手法，搭配照片、裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)等創(chuàng)作特點和對紀錄片的“詩意化”表達，發(fā)現(xiàn)促使觀眾參與“書寫”美好記憶和故事的因素，并分析其晚期紀錄片中邊界的融合和“在場”的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：參與式紀錄片;“在場”建構(gòu);矛盾并置;邊緣群體;裝置藝術(shù)

進入21世紀，隨著影像技術(shù)的突飛猛進，影像的內(nèi)在價值也呈現(xiàn)出翻天覆地的變化。紀錄片進入新世紀后的價值與作用顛覆了以往僅限于歷史的資料性記錄，創(chuàng)造性地呈現(xiàn)在記錄社會價值、文化價值與美學價值等方面。本文對法國女導演阿涅斯·瓦爾達的紀錄片研究主要集中在她晚期的紀錄片創(chuàng)作上，其中以2000-2019年期間拍攝的《我和拾穗者》（2000）、《我和拾穗者：兩年后》（2002）、《阿涅斯的海灘》（2008）、《臉龐·村莊》（2017）和《阿涅斯論瓦爾達》（2019）這幾部紀錄片為主。瓦爾達延續(xù)了“攝影機——自來水筆”的創(chuàng)作理念，她的紀錄片采用“電影書寫”的藝術(shù)風格和獨特的電影語言，將社會中的邊緣群體人物作為拍攝對象。在敘事結(jié)構(gòu)上采用嵌套式的多層結(jié)構(gòu)，通過主線與副線的融合交織，產(chǎn)生矛盾并置的奇特效果，觸發(fā)觀眾對于社會邊緣群體生存狀況的重新思考和反思。瓦爾達紀錄片中大量使用裝置藝術(shù)和照片拼貼的表現(xiàn)手法，豐富了紀錄片的觀賞性并營造了瓦爾達式的視覺奇觀。瓦爾達本人也置身紀錄片的敘事之中并形成“在場”的建構(gòu)，她通過參與拍攝對象的互動交流引導出她想記錄的真實，同時也促使觀眾一起加入到“書寫”美好記憶和故事的進程之中。

一、阿涅斯·瓦爾達紀錄片概況

阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）1928年出生于比利時的布魯塞爾，為躲避戰(zhàn)火她在1940年隨家人來到法國。阿涅斯·瓦爾達在巴黎學習文學和藝術(shù)史后又改學攝影，并考取職業(yè)攝影師資格。在1951年至1961年擔任巴黎國立人民劇院劇場攝影師期間，她逐漸將自己的目光和精力轉(zhuǎn)移到電影的創(chuàng)作和拍攝上。1954年，她開始自編自導第一部劇情短片《短角情事》（又名《短岬村》），這部劇情影片徹底打破了當時傳統(tǒng)短片的敘事結(jié)構(gòu)和制作模式。然而作為“新浪潮”運動的一部先聲之作，這部劇情影片比“新浪潮”的正史標志早了4年。作為法國電影“新浪潮”運動中的唯一女性電影導演，阿涅斯·瓦爾達也被譽為“新浪潮祖母”。

阿涅斯·瓦爾達在紀錄片上的創(chuàng)作主要分為“新浪潮”時期的早期創(chuàng)作、20世紀80年代至90年代的創(chuàng)作、新世紀以來的創(chuàng)作。其中，進入21世紀后，阿涅斯·瓦爾達對紀錄片的創(chuàng)作主要圍繞自然環(huán)境題材、藝術(shù)創(chuàng)作題材和人物傳記題材等社會話題，在人人都可拍攝的年代，她也開始使用DV攝像機進行拍攝。瓦爾達晚期創(chuàng)作的紀錄片從整體上呈現(xiàn)出她個人詩意化的藝術(shù)風格，主要體現(xiàn)在她側(cè)重于使用大量的藝術(shù)語言刻畫人物形象，匯集豐富的視覺元素和聽覺元素共同打造出具有先鋒實驗性質(zhì)的視聽交響曲。2019年2月13日，阿涅斯·瓦爾達創(chuàng)作的最后一部紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》在柏林國際電影節(jié)上映并獲得金攝影機獎。這部影片代表著瓦爾達對于過去65年電影生涯的一個完美總結(jié)與告別。在她晚期創(chuàng)作的紀錄片當中，《我和拾穗者》《我和拾穗者：兩年后》和《臉龐·村莊》屬于參與式紀錄片的范疇，《阿涅斯的海灘》和《阿涅斯論瓦爾達》則屬于自傳體紀錄片。

二、創(chuàng)作視角深入的策略

（一）第一人稱視角

參與式影像紀錄作為尼克爾斯對紀錄片的分類之一，也被稱為社區(qū)影像、草根影像、過程影像等。國外學者的研究觀點普遍認為參與式影像是一種源于加拿大在1967年實驗成功的“福古程式”（Fogo Process），就是通過讓當?shù)孛癖妼W習掌握和主導使用攝影機，在互動過程的影像拍攝中給平時無法“發(fā)聲”的當?shù)孛癖娨粋€可以聚焦當下問題和討論的良好機會。通過參與式影像的拍攝和播放，達成相互之間的認識和理解以及與地方政府決策部門的溝通與合作，以實現(xiàn)對地方經(jīng)濟發(fā)展和對民眾合法權(quán)益的保護。

參與式的影像在本質(zhì)上既是一種動員群體影像的類型，一種動員群體行為的過程，也是一套動員群體工作的方法。肖（Shaw）和羅賓遜（Robertson）將其觀點界定為“一種創(chuàng)造性地利用影像設(shè)備，讓參與者記錄自己和周遭世界，來生產(chǎn)他們自己的影像的集體活動”。尼赫（Nich）和克里斯·朗馳（Chris Lunch）則一致認為參與式的影像在本質(zhì)上是“動員群體或社區(qū)制作關(guān)于他們的影像的一套方法”。韓鴻認為，以集體行動為特征的參與式影像的生產(chǎn)與傳播是一個創(chuàng)造對話、促進思考、凝聚共識的民主化過程[1]。

阿涅斯瓦爾達的晚期紀錄片多采用參與式影像的拍攝手法，與普通紀錄片的區(qū)別主要在于價值重心、生產(chǎn)方式以及傳播途徑的不同。阿涅斯·瓦爾達拍攝紀錄片追求的價值在于對底層邊緣群體和勞動者的關(guān)注，用影像引起社會的關(guān)注。阿涅斯·瓦爾達晚期紀錄片的視角多以第一人稱敘事為主，阿涅斯·瓦爾達從攝影機后出現(xiàn)到鏡頭前，采用DV攝像機拍攝并利用裝置藝術(shù)和照片的拼貼引申表達主題內(nèi)涵。瓦爾達說：“我喜歡DV攝影機的原因是，我們可以看到自己正在拍自己。我把自己當成是拾穗者來呈現(xiàn)?！盵2]

（二）瓦爾達式的“在場”建構(gòu)

作為瓦爾達晚期紀錄片敘事的重要組成部分，創(chuàng)作主體的持續(xù)“在場”則顯得尤為突出。由于創(chuàng)作主體地位的提高，使主體對于紀錄片產(chǎn)生不同程度的“參與”和“介入”。其中，以《阿涅斯的海灘》《臉龐·村莊》和《阿涅斯論瓦爾達》為代表的紀錄片自始至終都伴隨著瓦爾達在攝影機前的不斷“在場”來完成影片的敘事并豐富故事情節(jié)。在每個影片段落的銜接處巧妙地插入瓦爾達對于所拍攝人物的討論和事件的看法則是她在紀錄片內(nèi)容創(chuàng)新方面的另一種手段，她通過敘事內(nèi)容的推進同時不斷將作品與回憶融入其中。在《臉龐·村莊》中，瓦爾達受其個人創(chuàng)作傾向影響，巧妙利用拍攝對象的巨幅畫像和拍攝對象的雙重“在場”而觸發(fā)觀眾對于這些底層勞動者的關(guān)注。影片承襲了瓦爾達式紀錄片對“在場”的重構(gòu)和表達，通過實驗性的拍攝展現(xiàn)創(chuàng)作者對生命含義的詮釋。她通過與山羊農(nóng)場主的采訪交談延伸到自己年輕時拍攝的黑白照片作品《男孩，山羊，男人》，通過這張黑白照片將《阿涅斯論瓦爾達》與她早期的紀錄片《尤利西斯》的創(chuàng)作經(jīng)歷相串聯(lián)。

瓦爾達在紀錄片的整體表現(xiàn)上注重“主觀寫實”與“客觀寫實”相結(jié)合的創(chuàng)作模式。在“主觀寫實”上，瓦爾達對于拍攝題材、拍攝地點和人物選擇上沒有進行提前的人為安排。在《我和拾穗者》中，瓦爾達一直在鄉(xiāng)村不斷地進行走訪和探尋，才偶然認識發(fā)明電影的先驅(qū)者之一馬萊的后代。在《臉龐·村莊》中，瓦爾達與街頭藝術(shù)家JR從法國北部向南出發(fā)，沿途穿過不同的村莊尋找合適的拍攝對象。瓦爾達認為“偶然性永遠是最好的助手。”她通過生活化的場景自然平淡地實現(xiàn)“入場”，采用真實紀錄與藝術(shù)手法融合的方式保證其“客觀真實”。瓦爾達在這兩部紀錄片中的“在場”主要體現(xiàn)在她由鏡頭后走向鏡頭前，在記錄沿途的風景、每一個普通勞動者的過程中。通過與拍攝對象的自然交談，給予觀眾切身真實的在場感，同時也將自己的主觀感受點綴其中，促成觀眾共鳴的表達。

（三）矛盾并置的手法

作為瓦爾達紀錄片的重要特征之一，矛盾并置的手法一直運用于她晚期紀錄片中的核心議題塑造上。在《我和拾穗者》中，“拾荒”這個詞語在中國和法國有著不同的含義。在中國，“拾荒”往往是一種帶有貶義的詞語，經(jīng)常與“撿破爛”和“撿垃圾”聯(lián)系在一起;而在法國詞匯中，“拾荒”“撿破爛”等詞匯統(tǒng)一用“glaner”表示，直譯過來就是“撿東西”，含義表現(xiàn)得較為中性。影片中，法國對于“拾荒”的定義為“撿拾別人丟棄的東西”。通過法國《刑法典》的話語，對“拾荒”做出了明確的規(guī)定，如：從日出到日落允許拾遺;拾遺應在收獲期過后。從表面上看這部作品是表達瓦爾達拍攝三個不同類型“拾荒者”的“拾荒”過程，但從深層來看，瓦爾達描述的正是日常生活中人們對于拾荒行為和拾荒意識的缺失，造成社會資源的嚴重浪費，而她也在流動的時光中撿拾被人遺忘的美好記憶和故事。因此，瓦爾達說：“《拾穗者與我》是一部有關(guān)食物浪費的影片。”這也體現(xiàn)瓦爾達對現(xiàn)代消費社會的廢棄物和邊緣群體的觀察和思考。

（四）主線與副線嵌套敘事

瓦爾達的晚期紀錄片不單單局限于主線的敘事，還隱藏著游離在主線之外的副線敘事，并且這種主線與副線在她的作品中往往是以交錯融合的狀態(tài)呈現(xiàn)的。在《我和拾穗者》中以因生活所迫而“拾荒”的人、為藝術(shù)作品而“拾荒”的藝術(shù)家和喜歡“拾荒”的人這三類人群的“拾荒”為主線，副線通過瓦爾達探訪一些表面上看來與“拾荒”毫不相干但又關(guān)系密切的人和事，如她采訪了一位做兼職心理醫(yī)生的葡萄園主，和他一起探討有關(guān)拾荒的社會心理話題。有幸認識發(fā)明電影的先驅(qū)者之一馬萊（Marais）的后代并談論電影的相關(guān)話題。片中的所有人都在“拾荒”，而她本人作為一個游離于攝影機前后的拍攝者和其他“拾荒者”一樣，也在撿拾和追憶容易被大家遺忘的人與事。瓦爾達也不時地從鏡頭后走進畫面來表現(xiàn)自己，使得《我和拾穗者》這部紀錄片更像是作者的自畫像。而她在喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini）的油畫《圣洛朗橋上的十字架奇跡》前拍攝的照片，由于瓦爾達的姿勢和發(fā)型與畫中的斯庫奧拉的圣人們的造型非常相似，因此這也成為她的自畫像之一。

在《臉龐·村莊》中，瓦爾達與藝術(shù)家JR通過進入影像畫面完全參與到片中來引導故事的發(fā)展，其中主線是瓦爾達與JR從法國北部向南部一路穿梭在各個村莊，尋找合適的普通勞動者，拍攝他們的全身肖像照片并利用他們的巨幅打印機，制作成巨幅的黑白全身照張貼在商店外墻面、工廠水塔、火車車廂、碼頭集裝箱等與勞動者工作地點相關(guān)的建筑物上。通過將巨幅黑白全身照張貼在建筑物上形成標志性的視覺奇觀，同時用攝像機現(xiàn)場捕捉前來駐足欣賞的圍觀人群，捕捉他們的表情、狀態(tài)和他們對這種藝術(shù)創(chuàng)作的看法。副線則是他們在為勞動者拍攝照片的同時和他們進行“嘮家常”式的交談，從細節(jié)掌握延伸出普通勞動者身上的特殊故事。在結(jié)束與拍攝對象的交談并前往下一個村莊，尋找拍攝對象的這個過程中，瓦爾達和JR會對參與過程中各自觀察到的事物進行交流討論，通過這種形式來銜接下一個拍攝對象。其中，還有一個重要的副線內(nèi)容是這部影片聚焦于眼睛和視覺形成的過程，尤其是在整部影片中，JR一直戴著黑色墨鏡，始終不愿意摘下眼鏡讓瓦爾達一睹真容，而瓦爾達的視覺也逐漸變差而達到即將無法看清任何東西的臨界點。然而，到了影片末尾時瓦爾達和JR都沒有見到讓·呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard），在影片情緒到達最低谷的時刻JR終于摘下了眼鏡讓瓦爾達看到了他的眼睛。通過攝像機畫面模糊的手法來代替瓦爾達逐漸衰退的視力，而片中以模糊的視角來展現(xiàn)JR摘去墨鏡后的面容則是觀眾最為之動容的地方。同時，對這種結(jié)尾片段的巧妙處理也將整個紀錄片重新推向高潮，帶給觀眾強烈的情緒起伏感。

在《阿涅斯論瓦爾達》中，敘事主線是她通過講座的形式，介紹她一生當中拍攝的所有重要的影片，分享她從影六十多年來的經(jīng)歷和經(jīng)驗，將自己的創(chuàng)作靈感分享給觀眾，對自己的電影生涯進行回顧和告別。而影片的副線則相比于《阿涅斯的海灘》更加意味深長，她已經(jīng)做好了對生命的告別，影片中流逝的時間則是這一副線的最好佐證。

（五）隱喻性表達

隱喻性表達在瓦爾達的晚期紀錄片中發(fā)揮著重要的作用。在《我和拾穗者》中，瓦爾達首先拍攝自己皮膚暗沉發(fā)皺并布滿老年斑的雙手，然后拍攝在收獲結(jié)束后的農(nóng)田中自己用這雙充滿皺紋的雙手拾取了心形土豆的過程。通過延時的手法展現(xiàn)她珍藏的心形土豆，隨著時間的演進和風吹日曬而逐漸皺縮表皮并附著泥土。瓦爾達通過這些畫面展現(xiàn)她對于時間的流逝和容貌的衰老就猶如這些廢棄的土豆的形象化思考，在情感上形成強烈的共鳴，賦予土豆生命化的內(nèi)涵。而這些發(fā)芽的心形土豆則是她通過裝置藝術(shù)來表達自己情感和夢想的獨特方式。在《阿涅斯的海灘》的片尾字幕出現(xiàn)時提示你“電影還沒結(jié)束呢！”，隨后瓦爾達拿出朋友送給她的80根掃帚來慶祝她的80歲生日。不僅是因為掃帚的數(shù)量與她的生日年齡相吻合，而且還因為掃帚與年歲的讀音相同，這也是瓦爾達紀錄片中極富韻味的隱喻之一。

海灘則是瓦爾達紀錄片中隱喻性的所指之一。這與她的童年經(jīng)歷有一定的關(guān)系，她自出生以來一直離海很近，小時候在比利時的海灘邊長大，后來為了躲避戰(zhàn)火逃到了地中海的賽特，她在進入電影創(chuàng)作后看遍了全世界的大海。在《阿涅斯的海灘》中，阿涅斯·瓦爾達說：“當我們翻開一個人，會發(fā)現(xiàn)風景;而如果翻開我，就會發(fā)現(xiàn)海灘?！痹凇赌橗嫛ご迩f》的末尾處，貼在海灘石壁上的照片被海水沖走，JR說：“我早已習慣轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像，但是海水太快了?！蓖郀栠_說：“大海總是對的，還有風和沙。有那么一個瞬間，我和JR想象著以這種方式結(jié)束影片，在沙塵和狂風中慢慢消失，我就這樣結(jié)束今天的對話了，在模糊中消失，離開你們?！彪S后，瓦爾達和JR隨著沙塵漸漸消失在海灘上，這段對話也表達了瓦爾達雖然有些不舍，但她也隱隱感覺到自己將慢慢告別自己熱愛的電影藝術(shù)。

在《阿涅斯論瓦爾達》中，她對女性形象同樣采用隱喻化的塑造。瓦爾達介紹到早期拍攝的《穆府的歌劇》時將碩大的南瓜和女人鼓起的肚子交叉剪輯在一起，拍攝了南瓜成熟后取出種子和嬰兒出生的整個過程，表現(xiàn)新生的生命力。對于死亡這一概念的隱喻在阿涅斯·瓦爾達的紀錄片中也有所體現(xiàn)。在《臉龐·村莊》中，她和JR來到了亨利·卡蒂?！げ剂兴桑℉enri Cartier-Bresson）的墓前獻花。在《阿涅斯論瓦爾達》中，阿涅斯提到了漢斯·派爾頓的油畫《死神與少女》，她使用延時攝影的手法拍攝了一只家貓的墳墓，利用航拍的手法展現(xiàn)這只家貓的墳墓在天空鳥瞰的感受，就如同人一般在這個世界中是如此的渺小。

三、邊界的融合與跨越

阿涅斯·瓦爾達的晚期紀錄片充分而巧妙地把握“唯我”與“主觀”之間的細微界限，將影片中創(chuàng)作者的“自我”與被拍攝的社會現(xiàn)實中的“他者”之間，經(jīng)常容易被觀眾所忽略的細微差別與界限，通過她獨具魅力的影像特色展現(xiàn)在觀眾面前。本文認為，瓦爾達晚期的紀錄片主要從時間與空間、生活與藝術(shù)等方面進行了邊界的融合與跨越。

（一）時間與空間邊界的融合與跨越

阿涅斯·瓦爾達在創(chuàng)作中樂于分享自己的人生，她不僅參與紀錄片的敘事，而且還使用畫外音解說的形式使觀眾能夠?qū)λ懈钊氲牧私狻Ｔ凇栋⒛拐撏郀栠_》中，她以講座的形式跨越65年，將她一生所拍攝的影片、照片、生活的地方和她陪伴一生的親人都描繪其中。對她來說，她的人生和電影已經(jīng)沒有特別清晰的界線了。阿涅斯·瓦爾達說：“在這里，我感覺自己生活在電影中?！盵3]其中，在《我和拾穗者》中瓦爾達撿到一個丟失了指針的時鐘，這個頗具意味的意象類似于薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）作品《記憶的永恒》。

在《阿涅斯的海灘》中，瓦爾達通過時空的不斷轉(zhuǎn)換完成敘事過程。其中，瓦爾達在沙灘上擺放的一面鏡子中嵌入一張她童年時的照片，當她取下照片后鏡中的畫面出現(xiàn)的是她如今年邁時的鏡像。除此之外，影片中瓦爾達來到跳蚤市場尋找電影明信片時，除了發(fā)現(xiàn)帶有自己肖像的電影明信片，還意外發(fā)現(xiàn)了雅克·德米的電影明信片，瓦爾達說：“當我懷念雅克的時候，所有去世的人都讓我想起雅克·德米?！庇捌氐搅诉^去的時光，雅克·德米出現(xiàn)在畫面中，回憶她與雅克·德米的生活情景。這種對“現(xiàn)在”和“過去”的自然切換濃縮了瓦爾達一生的時光。

（二）生活與藝術(shù)邊界的融合與跨越

1.生活化的裝置藝術(shù)

裝置藝術(shù)的概念起源于20世紀60年代，在當時也被人們稱為“環(huán)境藝術(shù)”。從2003年開始，阿涅斯·瓦爾達開始將裝置藝術(shù)的概念應用于自己的紀錄片實踐中，這也使她躋身于裝置藝術(shù)家的行列。在《阿涅斯論瓦爾達》中介紹了阿涅斯·瓦爾達在威尼斯雙年展上親自穿上她制作的“土豆服”，宣傳她的“土豆烏托邦”藝術(shù)裝置，這個裝置是在展廳放置三個屏幕板。屏幕板上是她之前收集的被農(nóng)場主丟棄的心形土豆，每塊屏幕展現(xiàn)的景別也各不相同，中間的屏幕展示的是心形土豆的全景，左邊展示的是心形土豆的近景，右邊屏幕展示的是心形土豆發(fā)出嫩芽的特寫畫面，三塊屏幕前的地板上鋪滿了700公斤的土豆。瓦爾達在阿巴迪亞美術(shù)館中建立了3號電影小屋，這座小屋是由她拍攝電影《幸?！窌r所用的膠片和放膠片的圓筒建造而成，小屋中擺放的向日葵與電影《幸福》片頭中出現(xiàn)的長滿向日葵的田野相契合。瓦爾達對這件裝置藝術(shù)能夠以“藝術(shù)的形式”被重新回收利用而感到高興，她認為通過廢物回收賦予藝術(shù)“第二次生命”。

繪畫和照片拼貼也成為瓦爾達紀錄片中的特色之一。瓦爾達的《我和拾穗者》是受到法國畫家讓·米勒（Jean Millet）的名畫《拾穗者》有感而創(chuàng)作的?！栋⒛拐撏郀栠_》中出現(xiàn)的紀錄片《尤利西斯》靈感來自她本人在1954年拍攝的一張黑白照片。通過具有創(chuàng)作靈感的照片與影像資料的融合，將影片的時間跨度擴大，給觀眾以深刻的思考。瓦爾達的紀錄片中對于鏡頭的運用主要對準某一類型的人物或具體的時間。她將自己的思考和情感融入鏡頭語言中，用特寫鏡頭將人物刻畫得細致入微。例如在她晚期紀錄片中出現(xiàn)了銀白的頭發(fā)絲、深邃的眼睛、手上的老年斑等描繪人們年邁狀態(tài)的特寫鏡頭，從而刻畫時光流過的痕跡。通過對沙灘和大海的長鏡頭拍攝抒發(fā)情感，展現(xiàn)瓦爾達的內(nèi)心世界。

2.觀眾與創(chuàng)作者的交流

克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）認為，電影其實不是一門語言，原因在于人們看完了電影之后，并不制造另一部電影作為回應。也就是說，電影這門藝術(shù)形式并不像語言那樣，是用來交流的。電影和觀眾之間的“非交流性”為主流商業(yè)電影所推崇，他們認為電影和觀眾之間有一道戒備森嚴的線——電影就是電影，它是封閉自足的，是假裝觀眾根本不存在的[4]。瓦爾達則認為在創(chuàng)作者、被拍攝者和觀眾之間應該有更多自由交流的空間，主要體現(xiàn)在觀眾對于影片的選擇有著更多自主參與權(quán)、創(chuàng)作者與觀眾之間可以建立一種“私人”的交流空間。因此，在她晚期的紀錄片《我和拾穗者》《臉龐·村莊》和《阿涅斯論瓦爾達》中，以往被隱藏在鏡頭后的攝影機和創(chuàng)作者加入到畫面中，讓觀眾看到了一部正在被“書寫”的影像，也使得觀眾加入到影像“書寫”之中。瓦爾達認為：“攝影機后面的那個作者，應該創(chuàng)造一種和觀眾的接觸……使得觀眾能夠多少了解我一點，成為我的朋友?！盵5]因此，在這些影片中瓦爾達隨時保持著和觀眾自由交流的狀態(tài)，在《阿涅斯論瓦爾達》中，瓦爾達提問在場的觀眾：“有誰看過我拍攝的《五至七時的克萊奧》？”瓦爾達將臺下觀眾當成可以傾訴自己創(chuàng)作情感的好朋友，將自己對于所拍攝的紀錄片的理解分享給他們。在《我和拾穗者：兩年后》中，瓦爾達分享了全世界各地的觀眾寄給她的禮物和明信片，其中還包含了與她之前收集的愛心土豆形狀類似的愛心胡蘿卜，給觀眾一種在線互動的感覺，能夠?qū)⒂^眾更好地帶入到影片中。

四、結(jié)語

阿涅斯·瓦爾達作為“新浪潮”運動中唯一的女性導演，她以獨特的視角與細膩的手法創(chuàng)作出獨樹一幟的紀錄片作品。通過瓦爾達參與式影像的表達手法、“在場”的建構(gòu)、矛盾并置的手法、主線與副線嵌套敘事和隱喻性的表達將自己融入紀錄片的創(chuàng)作，也構(gòu)建了她晚期紀錄片的后現(xiàn)代主義風格。

阿涅斯·瓦爾達習慣于打破紀錄片與劇情片的界線，在紀錄片中摻雜著虛構(gòu)的敘事和再建的場景，在劇情片中使用紀錄片的表現(xiàn)手法。瓦爾達說：“我的一些故事片好像是紀錄片，而在紀錄片中，我融入了故事片元素。我總是將紀錄的方式引入我的故事片，而在真正的紀錄片中強調(diào)故事片的敘事?！赌橗嫛ご迩f》和《我和拾穗者》里的人物太精彩了，致使人們覺得像虛構(gòu)的，其實他們都不是劇情人物而只是普通人。我總是在交界處。紀錄片和故事片，我嘗試抹去他們的界限。這就是我的做法，故事片帶紀錄片的質(zhì)地，而紀錄片讓人物凸顯價值?！盵6]因此，她晚期創(chuàng)作的紀錄片也具有“劇情紀錄片”的成分，她善于觀察和捕捉邊緣群體和勞動者的生存狀況，通過裝置藝術(shù)與照片拼貼的藝術(shù)表現(xiàn)手法以實現(xiàn)對現(xiàn)實巧妙介入和改造，完成影像參與視角下對普通個體的人文關(guān)懷與文化傳遞。她實現(xiàn)過去和現(xiàn)在兩個時空的邊界融合與跨越，彰顯瓦爾達深刻的獨立思辨性和非凡的創(chuàng)意性，也將觀眾帶入她的影像書寫當中。瓦爾達晚期紀錄片中濃厚的“在場”建構(gòu)和個人色彩形成具有瓦爾達式的表達風格和感染力，這無疑是她晚期紀錄片所蘊含的魅力。

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作者簡介：夏治林，上海大學上海電影學院碩士研究生。研究方向：廣播電視藝術(shù)學。