“青銅世界”創(chuàng)作談

代洪祥 李超峰

摘? 要：創(chuàng)作一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要一定的技巧，這是毋庸置疑的，而相較于技巧，新穎的構(gòu)思則更為重要。藝術(shù)家在創(chuàng)作一件作品時(shí)，既要以自然為師，忠實(shí)于他所描繪的對(duì)象，又要從客觀事物中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分，經(jīng)過藝術(shù)家內(nèi)心的感受和孕育，進(jìn)而對(duì)他所描繪的對(duì)象進(jìn)行分析、研究、評(píng)價(jià)。在藝術(shù)創(chuàng)作中若一味地描摹客觀事物，會(huì)使得畫面缺乏繪畫性;而若一味地表現(xiàn)內(nèi)心感受而忽視客觀則會(huì)顯得畫面缺乏真實(shí)感。

關(guān)鍵詞：青銅世界;藝術(shù);創(chuàng)作靈感

一、序言

揚(yáng)州八怪中的鄭燮在繪畫方面曾提出“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”[1]，這恰是藝術(shù)創(chuàng)作的完整過程。王宏建老師的藝術(shù)概論將其概括為“藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表現(xiàn)”[2]，而這三個(gè)過程則貫穿于筆者此次創(chuàng)作的始終。

二、靈感來源與題材選擇

在確定青銅器繪畫題材之前，筆者也曾有過一些不成熟的想法，大多是想結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)壁畫這種形式來創(chuàng)作一系列作品，但對(duì)于畫面構(gòu)圖、色彩等方面并沒有更深層次的考慮。車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》一書中提出“藝術(shù)來源于生活，卻高于生活”[3]。不可否認(rèn)，一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品首先要來源于人民生活，但最終還是要服務(wù)于人民。本次創(chuàng)作的題材靈感亦是從點(diǎn)點(diǎn)滴滴的日常學(xué)習(xí)生活中產(chǎn)生。首先源于美術(shù)史學(xué)習(xí)過程中產(chǎn)生的興趣，尤其是對(duì)“青銅時(shí)代”以及壁畫頗感興趣，青銅器的獨(dú)特美感和壁畫的斑駁色彩使筆者產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望。其次，前期的油畫創(chuàng)作《筑夢(mèng)曲》為此次創(chuàng)作做了很好的鋪墊（如圖1），但更深層次的還是對(duì)中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化引發(fā)的思考。《筑夢(mèng)曲》在參加由教育部主辦的“慶祝改革開放40周年·第二屆全國(guó)高校大學(xué)生思政課藝術(shù)作品主題創(chuàng)作展”中獲得三等獎(jiǎng)，這幅作品的內(nèi)容由火箭、飛機(jī)等組成，代表現(xiàn)代科技的力量，意在體現(xiàn)大國(guó)情懷、中國(guó)力量。在這幅作品中筆者做過許多嘗試，對(duì)于畫面的薄厚變化、畫面中油的控制，都在此次創(chuàng)作后取得了進(jìn)步。在畫面表現(xiàn)手法上嘗試采用平面化的方式，將九幅小作品組成一幅畫面。雖然《筑夢(mèng)曲》獲得了獎(jiǎng)項(xiàng)，得到了肯定，但仍然存在一些問題與不足，諸如如何運(yùn)用單個(gè)物體構(gòu)成畫面、顏色的搭配等。在這次創(chuàng)作后，筆者對(duì)于自身繪畫的長(zhǎng)處與不足有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。在顏色方面，筆者不擅長(zhǎng)鮮艷的色彩，而偏愛在統(tǒng)一色調(diào)中尋找色彩的微妙變化?！吨?mèng)曲》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為此次創(chuàng)作提供了很大的可能性，最終將此次創(chuàng)作的主題確定為青銅題材。將青銅器加以提煉、重組，運(yùn)用油畫語言，試圖創(chuàng)作出不一樣的“青銅世界”。

三、藝術(shù)體驗(yàn)——材料收集與精神準(zhǔn)備

在創(chuàng)作前期，也可理解為“藝術(shù)體驗(yàn)”階段，此階段進(jìn)行一系列圖片、資料的收集和相關(guān)繪畫方法的學(xué)習(xí)。參考了一些關(guān)于壁畫的書籍，例如《永樂宮壁畫全集》《中國(guó)壁畫全集》等，其中的一些圖片讓我記憶猶新（如圖2、圖3、圖4），畫面中斑駁、柔和的色彩，新穎的構(gòu)思等都為此次創(chuàng)作帶來了創(chuàng)作靈感。就青銅而言（如圖5、圖6）。青銅器的各種器型和用途尤為復(fù)雜，制造工藝高超，令人贊嘆不已。中國(guó)歷史上夏商周時(shí)期是青銅器的鼎盛時(shí)期，有“青銅時(shí)代”之稱。青銅器種類繁多、用途極為廣泛，凸顯出先人高超的工藝制造水平。青銅器分為炊器、禮器、酒器等，其中禮器的作用較為廣泛，例如，作為青銅禮器中的“鼎”在古代常用于祭祀，被視為“國(guó)之重器”，是國(guó)家和權(quán)利的象征。除青銅種類繁多之外，青銅器上的紋樣也很引人注目，主要有饕餮紋、夔紋、龍紋、鳳鳥紋、蟠螭紋、象紋、魚紋等。尤其是饕餮紋印象最為深刻（如圖7）。器物表面紋樣為饕餮紋，饕餮紋盛行于夏至西周，它是將各種動(dòng)物的頭部集合為一體，也稱獸面紋，面部夸張，常飾于器物的腹部、頸部等，具有濃厚的裝飾性。相較于青銅器的造型之美，筆者更著迷傳統(tǒng)壁畫中的色彩，因其年久脫落而產(chǎn)生的斑駁質(zhì)感使筆者產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤其是敦煌壁畫、永樂宮壁畫為最（如圖8）。永樂宮壁畫中的《朝元圖》線條工巧流暢，色彩濃重，人物神態(tài)各異，令人迷醉。1941年張大千曾帶領(lǐng)學(xué)生赴敦煌考察研究石窟壁畫，他在臨摹的基礎(chǔ)上又加以創(chuàng)作，技巧純熟，用筆工整細(xì)麗，具有中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的韻味。筆者對(duì)洞窟壁畫的喜愛之處在于古人的高超技藝加上時(shí)間的印記所生成的斑駁、朦朧之感（如圖9）。除了對(duì)于繪畫素材的搜集之外，筆者還查詢了有關(guān)以青銅器為繪畫主題的畫家，如強(qiáng)雪云運(yùn)用國(guó)畫的語言創(chuàng)作的青銅器作品、鄭明華的寫實(shí)油畫青銅器等，可見不同的人對(duì)于青銅器的感受也不同，不同的藝術(shù)語言、藝術(shù)技巧運(yùn)用都是形成不同藝術(shù)作品的因素。

此外，筆者還參考了姜建忠的作品。他的代表性作品有《江南制造局》《解讀戴安·阿勃茲》等。姜建忠的作品對(duì)筆者整個(gè)本科期間的繪畫影響頗深，畫面中虛實(shí)關(guān)系的處理、線條的運(yùn)用、層次的疊壓等，都給了筆者啟發(fā)。在平時(shí)的練習(xí)中，從姜建忠作品中吸取了較為完美的部分，并且融入了個(gè)人的感受。筆者將從中獲得的感悟與些許經(jīng)驗(yàn)帶到了太行寫生之中，《太行·印象》（如圖10）是筆者繪畫過程中的一個(gè)重要突破。這幅作品與此次青銅器繪畫創(chuàng)作有許多共同之處，例如畫面的色調(diào)、虛實(shí)關(guān)系等。筆者將前期繪畫吸收的優(yōu)點(diǎn)融入了個(gè)人的主觀色彩并加以創(chuàng)新，為此次青銅器創(chuàng)作帶來了很大的幫助。筆者還搜集了以中國(guó)傳統(tǒng)文化為題材進(jìn)行繪畫的畫家，如錢流、顧黎明等。錢流的“印記·敦煌”系列（如圖11）、顧黎明的《門神》都從不同的側(cè)面為筆者提供了參考。觀看錢流先生的作品，尤其是“印記·敦煌”系列，不僅弘揚(yáng)了傳統(tǒng)文化精神，同時(shí)也營(yíng)造出了獨(dú)特的形式美感。畫面中多變的線條、斑駁的色彩以及整體的意蘊(yùn)，都對(duì)筆者此次創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響。色彩上，筆者主要參考了敦煌壁畫和永樂宮壁畫，敦煌壁畫中的斑駁感、永樂宮壁畫中的線條、色彩都是此次創(chuàng)作中吸取的地方，尤其是敦煌莫高窟中的第57窟觀音菩薩最為喜愛，此次創(chuàng)作從中借鑒了許多。

四、藝術(shù)構(gòu)思——題材的概括、加工與提煉

創(chuàng)作一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要一定的技巧，這是毋庸置疑的，而相較于技巧，新穎的構(gòu)思則更為重要。此次創(chuàng)作以夏商周時(shí)期的青銅器為主題，創(chuàng)作前期，系列的創(chuàng)作草圖構(gòu)思引發(fā)了筆者的思考，采取怎樣的構(gòu)圖？運(yùn)用什么色調(diào)？采用什么繪畫語言？唐代山水畫家張璪曾提出“外師造化，中得心源”[1]114，藝術(shù)家在創(chuàng)作一件作品時(shí)，既要以自然為師，從客觀事物中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分，忠實(shí)于他所描繪的對(duì)象，還要經(jīng)過藝術(shù)家內(nèi)心的感受和孕育，進(jìn)而對(duì)他所描繪的對(duì)象進(jìn)行分析、研究、評(píng)價(jià)，亦即中得心源。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中若一味的描摹客觀事物，會(huì)使得畫面缺乏繪畫性;而若一味的表現(xiàn)內(nèi)心感受而忽視客觀，則會(huì)顯得畫面缺乏真實(shí)感?？梢娝囆g(shù)創(chuàng)作必定是兩者的結(jié)合，既需再現(xiàn)自然又要表達(dá)主觀感受。筆者的青銅器主題繪畫并不是機(jī)械地將青銅器搬到畫布之上，而是融入了筆者對(duì)于青銅器的獨(dú)特感受，表達(dá)筆者對(duì)“青銅世界”的情有獨(dú)鐘。這就是“藝術(shù)構(gòu)思”的意義所在。畫面采取組圖的方式呈現(xiàn)，圍繞同一個(gè)主題展開。在構(gòu)圖上，起初選擇的是豎式構(gòu)圖，單幅畫面長(zhǎng)寬比例為1：2，但畫面效果不是很理想。后經(jīng)反復(fù)嘗試與修改，將畫面長(zhǎng)和寬的比例確定為1：3。豎式構(gòu)圖具有莊嚴(yán)、理性感受，這恰與此次所要表達(dá)的青銅器繪畫主題相契合。為了避免畫面過于嚴(yán)肅、呆板，在豎式構(gòu)圖的基礎(chǔ)上加以變化，將器物之間相關(guān)聯(lián)，形成S形曲線，試圖讓畫面“靜而不靜”，力求讓觀者感受畫面中空氣的流動(dòng)和空間感。在物體的擺放上，將物體錯(cuò)落放置或選取局部，意在留給觀眾更多想象空間。此階段也遇到許多困難，諸如物體的擺放、畫面的比例、整體的協(xié)調(diào)等。色彩上，在借鑒傳統(tǒng)壁畫的基礎(chǔ)上加以調(diào)整，形成以暖色調(diào)為主的畫面。經(jīng)過一系列的構(gòu)思之后，便開始著手草圖的繪畫。素描稿目的在于初步確定畫面中的物體關(guān)系，以及確定畫面的黑白灰節(jié)奏，色調(diào)以灰色調(diào)為主調(diào)（如圖12）。色稿方面采取水彩和油畫棒相結(jié)合的方式來表現(xiàn)畫面的大體效果（如圖13）。

五、藝術(shù)表現(xiàn)——

繪畫語言的選擇與技法表現(xiàn)

再完美的構(gòu)思，若不通過藝術(shù)語言展現(xiàn)，也是空談。藝術(shù)語言的選擇與所傳達(dá)的畫面主體有著重要的聯(lián)系。考慮到畫面的題材以及所想達(dá)到的畫面效果，筆者借鑒了一些綜合材料中的表達(dá)方式，試圖體現(xiàn)畫面的斑駁感和現(xiàn)代感。在繪畫正稿階段，嘗試運(yùn)用油畫底料來制作肌理，這種制作肌理的方式是筆者初次嘗試，當(dāng)然在此過程中，也面臨許許多多的問題和困難。面對(duì)這些問題，筆者查閱了綜合材料的相關(guān)技法，例如楊洋的綜合材料繪畫，她的畫面借用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的礦物質(zhì)顏料與明膠調(diào)和，再將銀箔、銅箔等材料貼到畫面之上來表現(xiàn)。楊洋的綜合材料對(duì)于本次繪畫實(shí)踐并沒有太多直接的影響，而是在觀看她的整個(gè)繪畫過程中，有所啟發(fā)，打開了筆者的思路，獲得了一種新的創(chuàng)作理念。在制作畫底時(shí)，筆者嘗試用刮刀將底料置于畫面物體上，待第一遍底料干透之后，再用刷子蹭上第二遍，兩遍之后會(huì)產(chǎn)生些許斑駁的效果。因初次使用底料制作肌理，在此過程中會(huì)出現(xiàn)許多問題。在這些問題上，筆者以迎難而上的態(tài)度，出現(xiàn)問題，解決問題，一遍又一遍地重復(fù)，使得此次創(chuàng)作更具有成就感。

在創(chuàng)作的中后期是創(chuàng)作較為艱難的時(shí)期。畫面單薄、層次欠豐富、作品達(dá)不到理想的質(zhì)感，畫面中需勾線的地方無從下手。此時(shí)，再次研讀永樂宮壁畫中對(duì)于線條的運(yùn)用，同時(shí)在段正渠的作品中尋求統(tǒng)一色調(diào)中的線條變化。在線條處理上，筆者將勾線的地方主要放在物體處以及青銅器紋樣上，而在背景處與草圖不同，省去了青銅紋飾作為背景，豐富色彩取而代之。在處理線條時(shí)，有些置于顏料之下，有些浮于顏色表面，且線條在顏色上略有差別，以此來表現(xiàn)畫面中線條的變化。如此做法，旨在取得畫面的最佳效果，舍去不必要的繁瑣細(xì)節(jié)。為了使畫面更加厚重更具有斑駁感，筆者利用色彩層次的疊壓關(guān)系，一方面考慮疊壓，另一方面保持底色透上來，加強(qiáng)畫面中的層次，反復(fù)深入，最后接近了筆者所要表達(dá)的效果（如圖14）。

六、結(jié)語

此次創(chuàng)作在承繼傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，與平時(shí)繪畫有較大差別。將物體重組再現(xiàn)，將中國(guó)傳統(tǒng)的壁畫與青銅文物相結(jié)合，又在其間摻雜著設(shè)計(jì)因素。作品在前期繪畫的基礎(chǔ)上加以完善，運(yùn)用S形構(gòu)圖，試圖營(yíng)造出畫面的韻律感。此外，畫面中肌理的制作是以往從未嘗試過的，肌理的制作借鑒了綜合材料中的相關(guān)技法，賦予了筆者不同以往的創(chuàng)作體驗(yàn)。對(duì)筆者個(gè)人而言，這是一次新的成功的嘗試。

有著五千年文明史的中華民族擁有深厚的文化底蘊(yùn)。先人不僅留給我們大量的物質(zhì)財(cái)富，也留下了寶貴的精神財(cái)富。此次創(chuàng)作筆者試圖通過油畫來展現(xiàn)中華民族的興盛。伴隨著人們對(duì)于古代文明的研究，越來越多的文物被發(fā)掘出土，這些寶貴的物質(zhì)財(cái)富或被收入博物館，或流入市場(chǎng)。此次創(chuàng)作，筆者試圖讓觀眾通過這些作品能夠增強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化的重視，呼吁人們?cè)鰪?qiáng)對(duì)于文物的保護(hù)意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)史（新修訂版）[M].北京：中國(guó)青年出版社，2010.

[2]王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014：220.

[3]車爾尼雪夫斯基.藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系[M].周揚(yáng)，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2009.

作者簡(jiǎn)介：代洪祥，巢湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院。

李超峰，碩士，巢湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：繪畫理論研究與油畫創(chuàng)作。