淺談相聲直播的新局面

胡克非

一場突如其來的新冠肺炎疫情，打亂了人們的許多計劃，工作、生活、學習及文化娛樂等多方面的停滯讓人們始料未及，而對舞臺藝術(shù)來說則更是影響巨大，劇場的關(guān)閉、文藝演出的推遲和取消，讓許多本就生存艱難的藝術(shù)團體舉步維艱。

無論是茶樓、書場還是小劇場，缺乏舞臺對曲藝人來說，失去的恐怕不僅僅是短期的收入。當傳統(tǒng)藝術(shù)舞臺不能滿足或是不能全部滿足人們的需要時，尤其當疫情襲來，人們被迫在家，幾個月的時間足以讓人們遠離曾經(jīng)的生活娛樂方式，或是說因為替代產(chǎn)品的足夠優(yōu)秀，讓人們的注意力發(fā)生了轉(zhuǎn)移，多年來培養(yǎng)的消費習慣與生活方式也在悄然被打破，至此，傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)嘗試轉(zhuǎn)型恐怕已是迫在眉睫，這其中就包括相聲。

“相聲+直播”興起的必然性

即便不發(fā)生疫情，相聲本身也需要轉(zhuǎn)型。隨著城市化進程的加快，人們的生活成本和壓力成倍增加，人們的文化娛樂生活逐漸呈現(xiàn)碎片化和快速迭代的特點。人們對文化藝術(shù)有全新的需求，曾經(jīng)我們認為藝術(shù)與觀眾理所應當?shù)哪承┕泊娣绞街饾u被消融、分解后，催生出新型的業(yè)態(tài)和產(chǎn)品。回到相聲演出市場來看，近年來，隨著大型活動、晚會等活動的減少，曲藝的舞臺逐漸減少，除了中國文聯(lián)及各地文聯(lián)舉辦的專場演出外，就是各地市場化的相聲社團為廣大曲藝愛好者提供的文藝產(chǎn)品。隨著大浪淘沙，各地的相聲小劇場在經(jīng)歷了一次淘汰和整合后，絕大部分在經(jīng)營模式、生存理念、發(fā)展方向上找到了自己的方向。

相聲作為舞臺藝術(shù)，和戲曲相似，它是一門人的藝術(shù)，無論是角兒、名家還是藝術(shù)家，總是一個群體中掐尖的人，作為愛好者和觀眾，欣賞這類演員的演出無疑是既過癮又舒心的。但事實證明，由于相聲班社的相對分散，每個團體中真正擁有票房號召力的演員數(shù)量并不充足，再加之創(chuàng)作達不到人們對曲藝的需求，在核算成本后，許多觀眾不再接受去小劇場試錯，當然，擁有成熟粉絲群體的偶像藝人除外。于是，足不出戶地看到相聲行業(yè)內(nèi)所有的佼佼者成為了人們希望達到的目標，視頻平臺就給了這樣的機會。

這些年來，視頻平臺通過版權(quán)交易的方式，和許多包括相聲在內(nèi)的曲藝團體合作進行整合打包后的分發(fā)。隨著科學技術(shù)的發(fā)展，直播技術(shù)日漸成熟，人們不斷開掘新鮮的內(nèi)容，直播技術(shù)從最初的游戲直播發(fā)展到后來的秀場、文藝展示再到如今的相聲，人們可以通過終端以付費或免費的形式收看自己喜歡看到的相聲演員和節(jié)目，這對喜歡相聲的觀眾來說更精準，成本更低，而由于拍攝錄制的技術(shù)手段的先進，人們觀看相聲的體驗反而更好。人們對直播形式的追捧說明，這樣的產(chǎn)品滿足了人們在其他形式中得不到滿足的需求：

首先是人們更加垂直化的興趣愛好。由于人們審美和喜好的分眾化，想要一個產(chǎn)品擁有所有人的好評已經(jīng)不可能了。但在直播平臺，用戶可以自由地選擇屬于自己的興趣愛好及主播，以成本極低的方式達到滿足的目的，選擇主播變得無比自由與個性化，也許是因為才華，或許是因為顏值，但這些都不重要，重要的是這些選擇是用戶自己決定的，而且他們放棄的成本也很低，一旦不愛看了，不想看了，隨時可以結(jié)束。

其次是陪伴。這一點尤為重要，直播帶來的陪伴感可以對沖背井離鄉(xiāng)、生活壓力等負面情緒所帶來的孤獨感。主播的聲音、面孔和日常直播的時間，都成為了一種陪伴方式，類似于嬰兒傍晚的“睡前故事”。而直播技術(shù)的支持，讓每一名用戶都可以隨時與主播進行溝通和互動，這樣的互動更加深了陪伴的黏性，拉近了主播與用戶的距離，人們逐漸習得新的習慣，而這種習慣背后最大的動因是滿足了人們的心理訴求。

人們的時間，尤其是碎片時間是有限的，選定了一些文化娛樂的方式就勢必會放棄另外一些，而直播帶來的娛樂新方式，帶來的全新輿論氛圍和話語場，造成了大量的新用戶涌入，這里既包括傳統(tǒng)相聲的受眾，也包括傳統(tǒng)相聲的目標受眾群體，當然更多的是非相聲的廣大受眾。在這樣的信息模式和分享圈子的體系中，人們的欣賞口味、欣賞風格、欣賞模式在發(fā)生變化。隨著資本的進入，商業(yè)模式一旦建立，那么它就具備了一條完整的鏈條，“存在即合理”便發(fā)生了。而疫情的暴發(fā)，使人們減少了外出活動，社交頻率的降低倒逼多行業(yè)進行轉(zhuǎn)型突圍。在這樣的情況下，今年上半年，相聲直播的興起變?yōu)榱艘环N必然。

直播對相聲發(fā)展的意義

疫情期間，嘗試直播平臺的相聲演員并不在少數(shù)，但更多的表演形式只能稱之為才藝展示，而不能叫作相聲，或者說是帶有相聲元素的直播形式，當然由于相聲演員自身的積淀帶來的觀眾群體，會通過刷禮物或者是購買產(chǎn)品等方式進行消費，也有一些演員在嘗試直播平臺的過程中取得了不錯的收益，但是這樣的收益能否變?yōu)槌B(tài)，目前看來依然是未知的。

更多的演員采用了和觀眾聊天的形式，來保持自己的曝光度和增加自己的親和力，比如講述學藝的故事、臺前幕后的見聞，與觀眾分享自己對相聲的理解，以及通過和老藝人的連線來呈現(xiàn)不同代際曲藝人的堅持，這些從內(nèi)容上來說都不錯，但是并不是相聲本來的樣子，而觀眾有沒有興趣在直播中堅持聽完整的相聲作品，這同樣是未知數(shù)。

通過直播平臺獲得持續(xù)的經(jīng)濟收入也絕非易事，隨著直播帶貨的逐漸冷卻，在線下沒有票房號召力的演員，到了線上除非脫胎換骨，不然依然沒有太多的吸金價值。演員明星的帶貨能力直線下降，頭部主播的價值凸顯的情況下，曲藝人去嘗試直播帶貨絕非是能長期解決生存的方式，那么單純通過打賞和刷禮物，對于大部分曲藝人來說則是杯水車薪。

那直播對于曲藝是否就完全沒有價值呢？并非如此。擁抱互聯(lián)網(wǎng)、直面受眾的最大利好便是信息和口味的收集，通過直播平臺，面對自己的受眾，相聲愛好者可以最快地獲取人們對這門藝術(shù)的期待或是想法，這樣的方式是在以往的所有時代都不具備的。相聲演員應該在接觸移動互聯(lián)網(wǎng)的過程中，分析用戶的心理需求，勾勒他們的畫像，真正地去感受觀眾所需要的藝術(shù)形式的內(nèi)容，這和前輩藝術(shù)家們口中所說的深入生活其實是一件事，只不過我們現(xiàn)在的生活很大一部分轉(zhuǎn)移到了線上罷了。

直播行業(yè)中所謂的大數(shù)據(jù)分析，其實并沒有那么深奧，在沒有這個名詞之前，對于藝術(shù)而言，大數(shù)據(jù)就是所謂的采風、深扎和體驗生活，只不過分析的不是機器而是演員本身。一名優(yōu)秀的曲藝演員必須具備這樣的能力：收集信息、整理信息后進行分析和思考，最終反哺自己的創(chuàng)作和表演，這就是直播平臺能帶給相聲演員最大的價值。通過直播相聲節(jié)目，對這種表演方式的感受和嘗試，可以給下一階段復工復產(chǎn)后的舞臺表演提供更多的素材和內(nèi)容支撐，而通過拉進與觀眾的距離，也能讓更多的觀眾和演員產(chǎn)生陪伴感和共鳴感，這對接下來的藝術(shù)生產(chǎn)生活都是有百利而無一害的。

目前看來，直播在未來給相聲帶來的改變應該是可以達到某種補充的作用，例如當人們在相聲小劇場中欣賞完一場節(jié)目，散場后意猶未盡，演員們可以利用回家通勤的時間進行直播，和觀眾進行即時的互動，吸收演出本身的評價和反饋，觀眾也可以通過直播平臺拉長自己對文化生活的滿足感，這樣的直播互動可以增強觀眾的黏性。

某些相聲演員也可能將當下的傳播方式和直播平臺優(yōu)勢發(fā)揮到極致，在直播中找到自己更好的生存價值。不過到那時，這樣的表演形式是否還叫作相聲，勢必會引發(fā)新一輪的爭論。

相聲直播的內(nèi)容生產(chǎn)

很多相聲從業(yè)者都對相聲下過不同程度的定義，“語言的藝術(shù)”“使人發(fā)笑的藝術(shù)”“帶有諷刺的語言藝術(shù)”等，但這樣的定義對行業(yè)內(nèi)的從業(yè)者可能重要，但對受眾來說并不重要，人們無心去探討相聲的定義究竟為何，而更多的是索取，也就是“我要從這門藝術(shù)中獲取什么”。

絕大部分相聲愛好者對相聲的美好回憶來自二十世紀八九十年代的相聲作品，甚至是中華人民共和國成立初期甚至更早的相聲的一些錄音作品，這些作品無論在形式還是內(nèi)容上，可能已經(jīng)不符合當下普通受眾的審美需求了。不過，梳理這一時段的相聲作品不難看出，無論是相聲從業(yè)者還是相聲段子的內(nèi)容質(zhì)量，都可謂是優(yōu)秀，再結(jié)合當時的社會風貌、文化追求和相對匱乏的物質(zhì)生活，于是很多人喜歡上了相聲，通過相聲排解生活的壓力，進而欣賞相聲藝術(shù)中的精妙之處，但每一名觀眾愛上相聲，都不是因為一下子被精妙的藝術(shù)所打動，而是被藝術(shù)的表象感染，這是一個因果的問題。在被表現(xiàn)感染之前去探討藝術(shù)的精髓，是沒有價值的。在那段時間中，相聲演員脫離傳統(tǒng)的劇場演出，去擁抱廣播電視，這本身就是一種先進的嘗試，這樣的嘗試也讓相聲借助當時先進的平臺找到了更多的受眾，也培養(yǎng)了更多的消費者。

20世紀90年代后期開始，隨著生活的現(xiàn)代化發(fā)展，娛樂方式有了多樣的改變，多種載體的涌現(xiàn)，中西方文化的交融，人們的眼界和口味發(fā)生了變化，電視這一媒介的弊端也逐漸顯現(xiàn)，相聲無論是從時長容量、表演內(nèi)容、表演方式都呈現(xiàn)了不同程度的乏力感。有人說人們是從那個時候開始不再喜歡相聲這種表演形式的，實則不然，近些年相聲小劇場的火熱和每年人們對春晚的語言藝術(shù)的期待可以看出，人們從來沒有厭倦相聲這種表演形式，厭倦的其實是表演內(nèi)容。

究竟什么樣的內(nèi)容是大眾喜歡的？所有藝術(shù)形式都一樣，首先是真實感和親近感，讓人欣賞后感覺不到不適的作品，而在20世紀90年代后期至今，我們聽到了太多讓人不適的作品，作品本身并沒有藝術(shù)表演或是技術(shù)上的太多問題，而更多的是內(nèi)容上的問題。有一些相聲段子的內(nèi)容不是日常生活中交談的內(nèi)容，它們高高在上，內(nèi)容空虛，口號生硬，讓人們失去了從相聲中獲得的愉悅感，這本身與載體無關(guān)，這樣的內(nèi)容無論是在廣播、電視上，還是在現(xiàn)在的小劇場或者是互聯(lián)網(wǎng)中播放，都不會有任何市場，因為人們不想在下班后還要接受任何文化活動中出現(xiàn)的空話、套話。隨著時代的變化，載體的改變是一種必然，任何一種藝術(shù)形式都不應該拘泥于載體而故步自封，無論是何種載體都相當于只是提供給演員們一個舞臺，而在不同的舞臺上如何“舞蹈”才是藝人們應該思考的問題。筆者認為，這一段時期的內(nèi)容變味，才是導致相聲觀眾流失，最終走向分化的根本。

當然，這樣的變化是歷史的必然性，絕非某一兩名相聲演員個人為之，而是一個群體選擇的結(jié)果，這樣的選擇在歷史的發(fā)展過程中同樣也是一種必然，這也正是當年小劇場出現(xiàn)，又一次讓人們眼前一亮的原因。

小劇場的出現(xiàn)，拉近了觀眾與舞臺的距離，讓人們有了更多的參與感和儀式感的同時，在內(nèi)容上，一反之前時期的生硬作品，而采用更鮮活更適應人們審美趣味的內(nèi)容，一下讓人們重新感受到了相聲的美，而更重要的是從中找到了曲藝的樂趣。《買猴》《夜行記》《糾紛》《打電話》《虎口遐想》《小偷公司》這些作品無一例外在當年都是新作品，人們不可能100年不變?nèi)ヂ牎饵S鶴樓》《八扇屏》《洪洋洞》《怯拉車》《學大鼓》這樣的作品，即便這些作品是老先生們口中的經(jīng)典。

但隨著小劇場的發(fā)展，同樣出現(xiàn)了內(nèi)容的問題。由于演員們周而復始的演出，不再有老先生那么多充足的時間去觀察體驗生活，甚至許多年輕人短短幾年就完成了學習相聲到登臺演出的過程。在這樣的情況下，為了生存，部分相聲小劇場開始通過相對低俗的語言和不那么高明的笑料來拉攏觀眾，這樣的結(jié)果是滿足了生存但同時卻在消耗觀眾，因為低俗沒有底線，當某一天人們看著舞臺上的低俗作品卻滿足不了時，他們依然會放棄這門藝術(shù)。

歸根結(jié)底，疫情帶來的大眾生活娛樂方式的改變只是加速了行業(yè)的轉(zhuǎn)型，將行業(yè)本身的問題暴露出來。從長遠上看，這并非壞事，對于藝術(shù)來說，更是一件好事，尤其是相聲，它從來都是在改變、學習、融合中進步發(fā)展的，重要的是尋找到人們的需求，然后去滿足它。

目前看，線上娛樂并不能滿足人們的全部需求，但會對人們的審美風格產(chǎn)生影響，對于相聲來說，內(nèi)容、節(jié)奏方面都需要相應的調(diào)整，一門藝術(shù)要往前發(fā)展，總是要不斷調(diào)整和進步的，站在今天看昨天，直播是更先進的平臺和媒介，而站在明天看今天，直播也許只是一個節(jié)點，相聲從業(yè)者應該思考的不僅僅是如何借力的問題，更多的還是相聲藝術(shù)究竟要向何處發(fā)展的問題。