吾粵情懷
——清代廣府地區(qū)文人畫(huà)家的地方意識(shí)研究

郭林林

（廣州美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

清代以珠江三角洲地區(qū)為中心的廣府地區(qū)隨著沙田的大規(guī)模開(kāi)發(fā)、廣州一口通商的地位確立，經(jīng)濟(jì)水平得以迅速提升，文化事業(yè)隨之得以繁盛，在此背景下廣府文人的地方意識(shí)興起，在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中不再因襲中原或江南模式，轉(zhuǎn)而注重對(duì)本土景觀風(fēng)物的關(guān)注與描繪，創(chuàng)造符合區(qū)域文化特色的藝術(shù)圖示與技法。廣府文人畫(huà)家代表人物黎簡(jiǎn)、謝蘭生于書(shū)畫(huà)作品中率先開(kāi)創(chuàng)了紅棉、荔枝等廣府特有植物繪畫(huà)圖示，并于書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中描繪羅浮山、西樵山、珠江等本土山水，在書(shū)畫(huà)風(fēng)格上注重寫(xiě)生的繪畫(huà)特色，由此形成具有嶺南特色的畫(huà)風(fēng)與畫(huà)識(shí)，為后世廣府地區(qū)繪畫(huà)的發(fā)展和廣府文化的熔鑄注入了獨(dú)特的地域文化色彩。

一、清代廣府地區(qū)文化概況

清代以珠江三角洲為中心的廣府地區(qū)位于中國(guó)大陸南端，瀕臨海洋，交通便利，海外貿(mào)易興盛，正如《廣府考略》中所記：“廣府地濱溟洋，為中外之門戶，輪艘風(fēng)帆蜂屯及蟻聚，與泰西各國(guó)互市貿(mào)易由來(lái)已久，故闢口通商較各埠為先，亦人物富庶商賈輻輳之區(qū)也。”[1]乾隆二十二年（1757 年），清廷發(fā)布諭令：“曉諭番商將來(lái)止許在廣東收泊交易，不得再赴寧波。如或再來(lái)，必押令原船返棹至廣，不準(zhǔn)入浙江口岸。”[2]由此形成了清廷對(duì)外貿(mào)易的廣州一口通商局面，廣州的行商坐擁便利條件，積累了大量的財(cái)富。同時(shí)珠江三角洲的沿海沙田在乾嘉時(shí)期大量淤積并得以開(kāi)發(fā)，形成了桑基魚(yú)塘的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式，廣府地區(qū)經(jīng)濟(jì)水平得以大幅度提升。

經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)促進(jìn)了廣府地區(qū)文教事業(yè)的快速發(fā)展，清朝前期廣府地區(qū)學(xué)者對(duì)本區(qū)域的文化發(fā)展水平甚不自信，自認(rèn)為不能與江浙等傳統(tǒng)文教發(fā)達(dá)區(qū)域相比，乾隆時(shí)期番禺學(xué)者崔弼就曾在一篇文章中這樣寫(xiě)道：“廣南人士不如江浙，蓋以邊省少所師承；制舉之外，求其淹通諸經(jīng)注疏及諸史傳者，屈指可數(shù)。其藏書(shū)至萬(wàn)卷者，更屈指可數(shù)。”[3]但是這種情況到了嘉道時(shí)期就有了改變，廣府地區(qū)在強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力支持下，本土的文教事業(yè)飛速發(fā)展，首先是廣府地區(qū)在清代中后期書(shū)院建設(shè)的興盛，在廣東省城廣州先后建立了越秀書(shū)院、越華書(shū)院、學(xué)海堂、羊城書(shū)院、應(yīng)元書(shū)院、菊坡精舍等教育機(jī)構(gòu)，為廣府地區(qū)培養(yǎng)了大批文化人才，極大地促進(jìn)了廣府地區(qū)文化學(xué)術(shù)的發(fā)展。其次是嘉道以來(lái)廣府地區(qū)科舉事業(yè)的發(fā)達(dá)，廣府在清代中后期人文教育發(fā)展迅速，科舉得中的士子人數(shù)比之以前激增，道光時(shí)期南海文人謝蘭生在《重修南海學(xué)宮碑記》中自豪地描述了這些盛況：“今自乙亥以后，鄉(xiāng)舉獲雋者，丙子十六人，解元一人；戊寅十四人；乙卯十九人，解元一人；辛巳十二人；壬午十一人。會(huì)試進(jìn)士，丁丑五人，庚辰二人，壬午一人。探花及第，癸未一人，勢(shì)若骎骎日上，而未可測(cè)量焉者。”[4]373此外還有清代中后期廣府本土文獻(xiàn)的整理和出版，在清初時(shí)期，由于書(shū)籍的缺乏，使得粵地學(xué)術(shù)文化無(wú)從發(fā)展，同治《南?？h志》記載了當(dāng)時(shí)的粵地書(shū)籍整理刊刻情況：“國(guó)初粵省雖號(hào)富饒，而藏書(shū)家絕少，坊間所售止學(xué)館所誦習(xí)洎科場(chǎng)應(yīng)用之書(shū)，此外無(wú)從購(gòu)買”[5]。清中期之后，地方文獻(xiàn)得以大量整理出版，社會(huì)上涌現(xiàn)出了一批藏書(shū)家，書(shū)籍孤本、善本得以流傳保存?zhèn)鏖?，極大地促進(jìn)了嘉道以降廣府學(xué)術(shù)文化的發(fā)展。其中影響最大的是行商潘仕成的《海山仙館從書(shū)》和伍崇耀《粵雅堂叢書(shū)》，《粵雅堂叢書(shū)》以嶺南學(xué)者著述為主，匯輯了自唐代以來(lái)不少著名學(xué)者的著述，伍氏在刊刻《嶺南遺書(shū)》時(shí)，曾撰序曰：“昔左禹錫有《學(xué)?！分?，陶九成有《說(shuō)郛》之撰，無(wú)分畛域，悉備搜羅。茲則專取嶺南，未遑他及，即各私其鄉(xiāng)，曲諒無(wú)愧于古人?！盵6]其刻書(shū)在選題范圍上“專取嶺南”，以整理嶺南文獻(xiàn)古籍為己任，極大地促進(jìn)了廣府地區(qū)文化的交流與發(fā)展，文獻(xiàn)學(xué)家劉錦藻曾評(píng)價(jià)為“視李調(diào)元之函海，趙紹祖之徑川，……于鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)，同燕心香，良可寶也”[7]。

二、“吾粵意識(shí)”—清代廣府文人的鄉(xiāng)土觀念

清初以來(lái)廣府地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了珠江三角洲地區(qū)的繁榮，形成了嶺南繁盛之地，繁華氣象也讓當(dāng)時(shí)文士們傾心于粵地故土，清代文人王士禎在康熙年間奉詔來(lái)廣州主持南海神廟祭祀，為廣府地域盛景所吸引，撰《廣州竹枝詞》六首贊頌珠江兩岸景致，其一為：“潮來(lái)濠畔接江波。魚(yú)藻門邊凈綺羅。兩岸畫(huà)欄紅照水，蜑船爭(zhēng)唱木魚(yú)歌。”[8]而廣府本土文人也對(duì)家鄉(xiāng)的發(fā)展予以認(rèn)可，醉心粵地山水風(fēng)物，清代乾隆時(shí)期順德文人黎簡(jiǎn)面對(duì)家鄉(xiāng)美景就曾寫(xiě)下《廣州好》詩(shī)歌來(lái)描述廣州風(fēng)情，其詩(shī)為：“勞煞阿儂將水稱，城南水重對(duì)河輕。一雙紅鯉吸人影，飲水自然有人情?！盵9]64詩(shī)中充滿了對(duì)廣州風(fēng)光的喜愛(ài)和欣賞。清代廣府地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和區(qū)域的繁盛也吸引著嶺外文人，曾燠、翁方綱、惲敬、伊秉綬、沈復(fù)、湯貽汾等都曾在廣州宦游和游歷，他們和廣府本土文人雅集唱和，切磋詩(shī)文畫(huà)藝，提升了廣府文人的詩(shī)畫(huà)水平。以至于多年后湯貽汾仍對(duì)此深感懷念，并在七十歲生日時(shí)撰詩(shī)記曰：“論交遍湖海，結(jié)契由文章。嶺南風(fēng)雅盛，月旦多詩(shī)狂。爭(zhēng)雄劉黃鄭，拔織吳謝張。同游不勝數(shù)，方外復(fù)異鄉(xiāng)。六法墨池擅，八分磬泉強(qiáng)。十室九臺(tái)榭，三朝兩壺觴。浮瓜海珠寺，醉菊風(fēng)幡堂。雅集必圖志，良游每詩(shī)償。并自注云：羊城多文字交；謝澧浦、劉樸石、三山、張墨池、南山、磬泉、吳石華、鄭萱坪、黃香石、蒼厓、儀墨農(nóng)、孟華墀、李蕓甫、葉云谷……勝地頻游，雅集恒舉。”[10]

于是在地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化飛速發(fā)展和嶺表內(nèi)外文人交游唱和的影響下，廣府文人開(kāi)始正視和欣賞自身區(qū)域所擁有的文化藝術(shù)，區(qū)域文化自覺(jué)意識(shí)得以萌發(fā)興起，正如道光時(shí)期廣府文人李應(yīng)中在詩(shī)中所描述的那樣：“曲江文壇倡正始，南園前后相追隨。文風(fēng)骎骎看日上，弦歌比戶皆恬熙。廣州工作稱最巧，西洋鐘漏機(jī)能窺。即論梓匠亦絕好，要與異地爭(zhēng)矜奇?！盵11]文人們開(kāi)始在詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、志書(shū)中使用突出廣府區(qū)域文化的象征符號(hào)，而描述廣府區(qū)域最具代表性的莫過(guò)于使用“粵”這一地域簡(jiǎn)稱，所以乾嘉之后的廣府士人在描述本土的時(shí)候尤愛(ài)使用“吾粵”這一具有明確地方意識(shí)的詞匯，并在詩(shī)歌題辭中多有意無(wú)意使用，從而催生了“吾粵”這一地方文化意識(shí)的產(chǎn)生。如南海文人謝蘭生在其日記及書(shū)畫(huà)題跋中，凡是涉及鄉(xiāng)邦的皆用“吾粵”來(lái)代替，而這種充滿地域自豪感的用詞，在清代中期之前是很少出現(xiàn)的，謝蘭生在扇面題詞中曰：“章貢袁升甫所遺扇面五十二頁(yè)，吾粵人筆翰居十七八，其中純駁不一，未必盡屬可傳，而一時(shí)良友投贈(zèng)，情不可沒(méi)?！盵4]387在向外人介紹廣府物產(chǎn)時(shí)，這樣寫(xiě)到：“吾粵臘月百果成熟，若柑、若橙、若柚、若橘、若金橘，燦如錦繡，而梅、桃競(jìng)放，適際期會(huì)?！盵4]417在與友人送別序言中也寫(xiě)道：“今諸生于先生之去，各為詩(shī)歌以志去思，他時(shí)先生擁旌旄重蒞吾粵，諸生迎迓江滸，置經(jīng)而前?！盵4]337而在另外一件廣府文人的大事中“吾粵意識(shí)”更是體現(xiàn)的淋漓盡致，阮元督粵后，熱衷地方文化建設(shè)，修纂《廣東通志》，對(duì)于這樣一個(gè)區(qū)域文化重大事件，廣府文人踴躍參與，先后有32 人參加修志工作，其中廣府名宿陳昌齊、劉彬華、謝蘭生擔(dān)任總纂，鹽商葉廷動(dòng)之子文人葉夢(mèng)龍擔(dān)任總?？?，吳蘭修、劉華東、余悼、吳應(yīng)逢、方東樹(shù)等擔(dān)任分纂，這些廣府文人積極投身鄉(xiāng)邦的文化事業(yè)建設(shè)，力爭(zhēng)在修志中表現(xiàn)更多的區(qū)域文化發(fā)言權(quán)，所以在《通志》的編撰中就流露出了強(qiáng)烈的地域文化自覺(jué)意識(shí)。中山大學(xué)程美寶教授曾對(duì)這一現(xiàn)象做了深入的研究并指出：“在道光《廣府通志.風(fēng)俗》一章中，“粵人”、“粵俗”和以“粵”字起頭的事物觸目皆是，這些用語(yǔ)很容易給人—個(gè)印象，以為編纂要敘述的，是一種獨(dú)特的地方文化；而像“吾粵”一類的用語(yǔ)，更似乎是有意識(shí)地表達(dá)著一種群體身份?！盵12]

三、清代廣府文人畫(huà)家的地方意識(shí)在繪畫(huà)中的表現(xiàn)

書(shū)畫(huà)作為一種重要的文化修養(yǎng)與文人交往載體，是大多數(shù)文人的兼擅之長(zhǎng)，寄托著文人畫(huà)家的感情與吟詠，它和詩(shī)文詞賦不同，需要社會(huì)承平時(shí)期經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度的基礎(chǔ)上才可以得以發(fā)展，這一點(diǎn)正如美術(shù)史學(xué)者李公明所認(rèn)為的那樣：“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，歷代如此。美術(shù)則有所不同，它要在社會(huì)得到休養(yǎng)生息之后才能有所表現(xiàn)?！盵13]清代中后期廣府經(jīng)濟(jì)的繁榮、地方文化的發(fā)展和廣府文人士紳本土意識(shí)的加強(qiáng)必然會(huì)在其文化活動(dòng)中得以表露，文人畫(huà)家在其創(chuàng)作中隨著時(shí)代的發(fā)展和個(gè)人本土意識(shí)的增強(qiáng)開(kāi)始重新審視自身所處的地域文化，并嘗試將這些平時(shí)常見(jiàn)的又具有本土特色的元素融入繪畫(huà)創(chuàng)作中，以呈現(xiàn)廣府地區(qū)所獨(dú)有的氣質(zhì)風(fēng)格。

（一）木棉入畫(huà)及其圖示

木棉是廣府獨(dú)有植物，其樹(shù)干筆直，未葉先花，花紅似火，是一種具有強(qiáng)烈地域色彩的植物，因其獨(dú)特的外形，在廣府素有“英雄樹(shù)”之稱，為嶺南文人吟詠描繪表現(xiàn)本土文化性格的象征題材。早在清初遺民陳恭伊就作詩(shī)贊頌?zāi)久蓿骸盎浗氯聛?lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)朱華開(kāi)。有如堯時(shí)十日出滄海，又似魏宮萬(wàn)炬環(huán)高臺(tái)。覆之如鈴仰如爵，赤瓣熊熊星有角。濃須大面好英雄，壯氣高冠何落落。后出棠榴枉有名，同時(shí)桃杏慚輕薄。祝融炎帝司南土，此花無(wú)乃群芳主。巢鳥(niǎo)須生丹鳳雛，落英擬化珊瑚樹(shù)。歲歲年年五嶺間，北人無(wú)路望朱顏。愿為飛絮衣天下，不道邊風(fēng)朔雪寒。”[14]在這里陳恭伊將木棉這種獨(dú)特的嶺南植物描繪為“英雄”，贊頌了其迥異于他物的氣質(zhì)和磊落的胸懷，并賦予其代表南方氣質(zhì)的象征。在繪畫(huà)領(lǐng)域，廣府畫(huà)家的本土意識(shí)在清代也開(kāi)始萌生發(fā)展，在入畫(huà)景物及技法上也逐漸形成了自己獨(dú)有的特色，在繪畫(huà)題材中喜愛(ài)描繪嶺南地區(qū)獨(dú)有的木棉，這種植物木棉真正深入嶺南士人人心，擔(dān)任嶺南地域文化象征的文化符號(hào)要?dú)w功于乾隆時(shí)期國(guó)畫(huà)大師黎簡(jiǎn)，在此之前，廣府畫(huà)家很少有以本地獨(dú)有之物入畫(huà)的，偶有一些描繪羅浮山精致，但以木棉這一嶺南地區(qū)獨(dú)有之花木作為繪畫(huà)題材還是從黎簡(jiǎn)開(kāi)始，稍晚于黎簡(jiǎn)時(shí)期的廣府著名文人畫(huà)家謝蘭生曾在題跋中這樣記敘：“樓上高枝乃木棉也，花謝絮飛，嫩綠初吐，亦殊有風(fēng)韻。吾粵畫(huà)人，自二樵山人始以木棉入山水，第俱用朱點(diǎn)花而不葉，與葉而自里甫始也。”[4]521黎簡(jiǎn)一生創(chuàng)作了數(shù)十幅以木棉為題材的作品，名之為《碧嶂紅棉》圖，用于贈(zèng)送粵省以外人士，用木棉向外宣揚(yáng)嶺南藝術(shù)符號(hào)。黎簡(jiǎn)在《五百四峰堂詩(shī)鈔》自注曰：“近年四方人士來(lái)粵索余畫(huà)，余多作《碧嶂紅棉》貽之，三年來(lái)，此圖度嶺幾數(shù)十本矣?！盵9]11

黎簡(jiǎn)在1781 年為朋友謝云隱所繪的《碧嶂紅棉圖》斗方中自題曰：“碧嶂紅棉，余去年以碧嶂紅棉一紙日作此畫(huà)藏于家，子孫保之，攜以示顏?zhàn)?，顏?zhàn)訉ぜ义茈y。此畫(huà)遂失。此景嶺海人習(xí)見(jiàn)而少畫(huà)之，憶戊戌嘗為李吏部作一紙，題曰海外第一花，今吏部已去，此顏?zhàn)佑直睖难?，?dú)為云隱作此景，回思人事種種，可勝太息，詩(shī)曰：‘一度花時(shí)廿度風(fēng)，朱亭紫濫一時(shí)空。惟有攀枝耐風(fēng)力，年年驕恣燒天紅?！盵15]在自題中，黎簡(jiǎn)提到去年（即1780 年）曾繪有一副《碧嶂紅棉》圖，認(rèn)為紅棉“嶺海人習(xí)見(jiàn)而少畫(huà)之”，并贊譽(yù)紅棉為“海外第一花”。在其另外一幅《碧嶂紅棉》中（圖一），黎簡(jiǎn)也在畫(huà)作上進(jìn)行了題跋：“碧嶂紅棉。此南海真景也。余頗喜為此圖，而南士少畫(huà)之，然都變態(tài)不一。辛丑曾以此圖，寄姑蘇陸貫夫，頗可意，細(xì)想究不如此幀，少有宋人風(fēng)度。木棉樹(shù)，其狀遒上而下垂，正直而婀娜，較他樹(shù)自異，便錄往時(shí)游西粵詩(shī)：‘春衣白袷騎青驄，淺淺平蕪淡淡風(fēng)。遙見(jiàn)蠻姬斗歌處，四山純碧木棉紅?！瞬划?huà)馬，南人故不善騎也。壬寅正月，黎簡(jiǎn)。”在題款中，黎簡(jiǎn)認(rèn)為紅棉為南海真景，然南人少畫(huà)之，通過(guò)紅棉這一具有地域標(biāo)識(shí)性題材的開(kāi)拓，并將之入畫(huà)定型，地域繪畫(huà)風(fēng)格的形成有很多方面的指標(biāo)，但是以區(qū)域獨(dú)有之物入畫(huà)無(wú)疑是地域繪畫(huà)風(fēng)格的重要元素，黎簡(jiǎn)以木棉入畫(huà)，開(kāi)啟了富有地域特色的表達(dá)方式，為后世文人表達(dá)地方意識(shí)提供了重要的文化參考物。

圖1 黎簡(jiǎn)：《為菊湖寫(xiě)各家山水圖冊(cè)》之《碧嶂紅棉》，1782年，絹本設(shè)色，32×25cm 廣州藝術(shù)博物院藏。

嘉道時(shí)期又一嶺南繪畫(huà)代表人物謝蘭生也鐘情于描繪木棉，嘗留意觀察之后將木棉入畫(huà)，其曾在廣州小北門一帶觀賞木棉，并記之：“由小北門城上看木棉，循城而北而西而南至歸德門止，一路木棉俱開(kāi)，有殊萎而出葉者矣。雖未極大觀而得畫(huà)本已有四五幅矣?！焙髞?lái)并以木棉入畫(huà)送別友人，其在日記中記曰：“二十日，晴，始熱。寫(xiě)團(tuán)扇四柄，題大幅畫(huà)款四幀。銘山來(lái)。為月川觀察寫(xiě)扇，題詩(shī)云（其上）：江上木棉三五枝，濕云烘月暮春時(shí)。使君莫忘呼鸞道，人在棠陰正樹(shù)碑。時(shí)月川將赴任山東（也）?！盵4]58黎謝之后，作為南國(guó)的象征，木棉花引來(lái)其他廣府文人士大夫的青睞，被多位畫(huà)家繪入畫(huà)卷，成為清中期廣府畫(huà)壇表現(xiàn)地方意識(shí)的重要象征圖式。

（二）荔枝及其他植物的繪畫(huà)書(shū)寫(xiě)

荔枝主要分布于中國(guó)嶺南和西南地區(qū)，其中廣東為最多，長(zhǎng)期以來(lái)作為嶺南水果的代表，一直深受粵地文人喜愛(ài)，而廣府地區(qū)更是有荔枝之鄉(xiāng)，每年五六月份荔枝成熟季節(jié)，廣府文人都會(huì)邀約觀賞品嘗荔枝，并以之名義進(jìn)行雅集畫(huà)會(huì)，清代嘉道時(shí)期廣府地區(qū)觀荔最佳之所莫過(guò)于廣州西關(guān)之荔枝灣了，謝蘭生曾論之曰：“吾粵無(wú)清游之地，柳港內(nèi)唯荔枝灣最雅，其余皆俗且有風(fēng)波之險(xiǎn)，奈何奈何?！彼悦磕晡辶路?，廣府文人一般都會(huì)赴荔枝灣賞荔品荔，如嘉慶二十五年（1820）五月，廣府文人謝蘭生、張墨池、蔡蕓圃、黎楷屏等赴荔枝灣雅集，當(dāng)時(shí)盛況可謂：“詩(shī)字畫(huà)與清唱間作，是文字飲而兼醉紅裙?！盵4]36廣府文人在賞荔品荔的同時(shí)還將荔枝帶入了畫(huà)中，作為書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的一種本土元素，南海文人謝蘭生就在其嘉慶年間作品《群山六月》中率先將荔枝作為創(chuàng)作主題帶入畫(huà)中，番禺著名文人畫(huà)家居廉、居巢畫(huà)了大量本土風(fēng)物，其中多有荔枝畫(huà)傳世，居巢于1853 年創(chuàng)作了扇面《紅荔枝》，以寫(xiě)生手法將荔枝單獨(dú)入畫(huà)，生動(dòng)再現(xiàn)了荔枝成熟時(shí)節(jié)紅撲撲、沉甸甸的美感，并題跋詩(shī)句云：“紅苧中單白玉肌，珠娘荔子共風(fēng)姿”。荔枝同時(shí)還具有廣東方言中“多子、大利”的口彩，具有吉祥意義，因此清代晚期畫(huà)家多將荔枝作為吉祥題材入畫(huà)，以圖表現(xiàn)吉祥如意之意，同光時(shí)期順德勒流文人，學(xué)海堂學(xué)長(zhǎng)伍學(xué)藻曾將荔枝入畫(huà)，于1898 年創(chuàng)作《一本萬(wàn)荔》圖，繪制贈(zèng)送友人，并自題為：“一本萬(wàn)荔，借字聲以取吉祥，唐宋畫(huà)院多有之，不嫌假借也。”可見(jiàn)，清代中后期廣府文人將荔枝作為創(chuàng)作主題繪入畫(huà)中，是廣府本土植物入畫(huà)表現(xiàn)本土意識(shí)的又一藝術(shù)圖示。除了荔枝外，嶺南其他獨(dú)有植物如芭蕉、佛手柑等，在清代中后期皆有入畫(huà)，嘉道時(shí)期著名順德文人畫(huà)家張如芝就善于描繪廣府的各種特有植物，畫(huà)傳稱：墨池（張如芝）兼工寫(xiě)生，嘗繪粵中花果翎毛，皆異品。陳云伯大令曾題詩(shī)曰：何人著錄解鸞驂，氣候暄妍五嶺南。游戲花田泛珠海，南方草木狀嵇含?！盵16]77

（三）繪制本土真山真水

描繪粵地本土山水的畫(huà)家早在清代初期即已有之，羅浮、鼎湖、西樵作為廣府名山早在清初就已經(jīng)成為了廣府畫(huà)家筆下的重要題材。清初擅畫(huà)馬的東莞遺民張穆也擅長(zhǎng)于山水題材，曾繪有羅浮山圖，《大寶經(jīng)幢館筆記》曾記有：“畫(huà)史稱張穆之擅山水，顧不多見(jiàn)，余藏其畫(huà)羅浮洞天福地圖小幅，題云：箓園先生五十又一，繪羅浮洞天福地為壽，并詩(shī)請(qǐng)政：百年過(guò)半信閑身，籬菊堆金不稱貧，昔撫遺弓終抱恨，久憐埋劍尚如新。淡惟魯酒傾高客，豪任齊紈散舞人。更問(wèn)雄心銷幾許，從來(lái)英杰返天真。甲寅菊月，張穆具?！盵16]52到了乾嘉時(shí)期，羅浮山更為廣府畫(huà)家所偏愛(ài)，順德文人畫(huà)家黎簡(jiǎn)因偏愛(ài)羅浮、西樵二山之勝，乃自號(hào)二樵，并合稱羅浮四百三十二峰與西樵七十二峰之意，名其居所為五百四峰堂。黎簡(jiǎn)嘗遍游羅浮并于山中繪畫(huà)：“（黎簡(jiǎn)）嘗攜客入東樵（羅浮山），盤桓飛云峰下，望華首臺(tái)，領(lǐng)略泉石韻味；或當(dāng)煙波縹緲，梧柳離披，挈琴、笛、酒榼，泊村溪，終日危坐翻卷，故下筆每見(jiàn)自然遠(yuǎn)致?！盵16]89南海文人謝蘭生一生十分推崇羅浮山，曾先后兩次游覽此山，并撰寫(xiě)游記，以之為心中最美景色，其在《題陳老蓮人物》中自述曰：“此圖不過(guò)為祝嘏而作，而其中境界，他處吾不能知，若吾粵羅浮則實(shí)有之。酒田上之梅花村，花今無(wú)有，惟百花澗老樹(shù)疏花最古，明漪絕底，清芬襲人，時(shí)見(jiàn)小鳳凰，翔栩而至，澗下白石靈芝，煜若奚童，時(shí)擷而歸，此真人間第一境界?！盵4]396道光時(shí)期惠州女畫(huà)家何詞仙擅畫(huà)工詩(shī)，醉心故鄉(xiāng)風(fēng)景，常常與友人作畫(huà)唱和，其在描繪故鄉(xiāng)羅浮山后，曾賦詩(shī)贊曰：“新詩(shī)妙畫(huà)一時(shí)開(kāi)，寫(xiě)出故鄉(xiāng)山水來(lái)。我本羅浮村里住，披圖心更憶蓬萊?！盵16]259除了羅浮山之外，廣府文人畫(huà)家還醉心廣府的其他名山，黎簡(jiǎn)曾游覽鼎湖山，過(guò)后四年仍對(duì)其美景念念不忘并繪制《鼎湖龍湫》圖，并自題云：“予別鼎湖龍湫四年，時(shí)夢(mèng)見(jiàn)之，然寫(xiě)之不出，其氣盛而景幽也。氣盛則恐滿紙煙火氣，景幽則恐筆墨淺露，此紙恍惚其景，不知能免煙火淺露四字否？”[16]90此外他還于家鄉(xiāng)順德弼教鄉(xiāng)百花村隔江描繪番禺名山大夫山（大烏峰），繪制了名作《大烏峰圖》，并自題詩(shī)句：“娟娟江上露煙髻，叆叆春愁怨女顏。最愛(ài)大烏深作態(tài)，竹梢煙烘一痕彎。”[9]3表現(xiàn)出了對(duì)大夫山的喜愛(ài)與欣賞。南海人何翀酷愛(ài)西樵山，咸豐年間曾筑畫(huà)室于西樵山翠巖中，讀書(shū)作畫(huà)，名碧云樓，并自號(hào)七十二峰山人。

（四）關(guān)注廣州名勝風(fēng)物

除了廣府名山外，嘉道時(shí)期的廣府畫(huà)家謝蘭生、李魁、崔斧等，均喜愛(ài)游覽廣州風(fēng)景名勝，并以之入畫(huà)。嘉道時(shí)期廣州社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，士人雅集成風(fēng)，雅集地點(diǎn)多就近選擇本地名勝，如廣州的觀音山（即今之越秀山）、鎮(zhèn)海樓、荔枝灣等地，他們?cè)谶@些地方春賞紅棉、夏游荔灣、秋玩山月開(kāi)展雅集畫(huà)會(huì)。嘉道時(shí)期的廣州著名藏書(shū)家黃培芳于1817 年與友人劉三山、潘誠(chéng)夫、儀墨農(nóng)等人于越秀山鎮(zhèn)海樓雅集，并繪制《鎮(zhèn)海樓圖》紀(jì)念（圖二），在題跋中紀(jì)曰：“丁丑歲人日，攜酒同劉三山、潘誠(chéng)夫、儀墨農(nóng)諸君登鎮(zhèn)海樓，吟詩(shī)度曲。徐云門援琴奏《高山》、《羽化登仙》、《漁樵問(wèn)答》三操……天風(fēng)海濤，紅綿（棉）碧草，信為開(kāi)歲之盛事、百粵之大觀也……”[17]對(duì)廣州本土名勝的喜愛(ài)溢于言表。

圖2 黃培芳：《鎮(zhèn)海樓四友圖冊(cè)》之《鎮(zhèn)海樓圖》，紙本設(shè)色，32.5×29.5 厘米 廣州藝術(shù)博物藏。

晚清同光時(shí)期番禺山水畫(huà)家羅岸鐘情于廣府本土山水的描繪，對(duì)廣州勝景情有獨(dú)鐘，最愛(ài)畫(huà)寫(xiě)廣州名勝小冊(cè)，其中尤以描繪紅棉寺、荔枝灣、白鵝潭梧莊等數(shù)幅作品最精妙，順德李文田十分喜愛(ài)他的作品，曾題詩(shī)贊為：“絕憐花埭柳毿毿，秋色空濛月印潭。頗是珠江真畫(huà)本，莫疑風(fēng)景似江南?！盵16]179在晚清文人眼中，嶺南本土的風(fēng)物“珠江真畫(huà)本”已超然悅?cè)耍z毫不遜于士大夫傳統(tǒng)意識(shí)中的江南美景，對(duì)本土風(fēng)物的自豪感油然而生。

晚清時(shí)期，廣府畫(huà)家已經(jīng)完全拋棄“四王”中原畫(huà)風(fēng)的影響，大量著眼粵省風(fēng)物，進(jìn)行寫(xiě)生，描繪廣府獨(dú)有風(fēng)情，突出代表人物有蘇六朋和居廉、居巢。蘇六朋是廣府順德人，自幼習(xí)畫(huà)，尤擅人物畫(huà)創(chuàng)作，長(zhǎng)期活動(dòng)于順德與省城廣州，創(chuàng)作了大量以粵省市井生活為題材的人物畫(huà)，如其創(chuàng)作的《羅浮山市圖》，就是以其在羅浮上學(xué)道期間的羅浮山墟市所見(jiàn)所感而作，山市墟日是廣府鄉(xiāng)村特有的商品流通交易方式，山市的繁盛也反映了此時(shí)廣府商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)。寄居于廣州番禺河南隔山村的居廉、居巢二位畫(huà)家在花鳥(niǎo)畫(huà)方面一改此時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)因襲擬古習(xí)氣，主張要實(shí)地觀察花木與鳥(niǎo)蟲(chóng)的各種生活習(xí)性現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，呈現(xiàn)出生機(jī)活潑、靈動(dòng)清新的風(fēng)格，并在技法上進(jìn)行創(chuàng)新，充分發(fā)揮水墨在宣紙上的暈染變化，采用撞水、撞粉的寫(xiě)生技法，形成了與中原地區(qū)風(fēng)格迥異的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)期的方志贊之曰：“河南居廉，多做花卉、草蟲(chóng)，能以彩色表現(xiàn)其光之稠薄。喜對(duì)物寫(xiě)生，且寫(xiě)且棄，不輕予人。得意之作，懸壁審視良久，始鈐一印。文曰可以，蓋謂僅可耳。凡非贈(zèng)人者，始鈐此章云?！盵18]

四、清代廣府文人畫(huà)家粵畫(huà)風(fēng)格的形成

廣府本土畫(huà)人的繪畫(huà)在清代之前基本上都是以獨(dú)立個(gè)人行為的方式進(jìn)行，比之中原和江南地區(qū)的朋黨結(jié)派式的發(fā)展相去甚遠(yuǎn)，在藝術(shù)風(fēng)格上基本上都是因襲江南風(fēng)格為主，繪畫(huà)語(yǔ)言尚未達(dá)到自成一派的程度。清乾隆年間，廣西桂林人宋光寶來(lái)粵教寫(xiě)花卉，其畫(huà)“洵能寫(xiě)生之物，有沈著，無(wú)輕佻，意在生拙，皆盎然有卷軸氣，遂開(kāi)粵派，居古泉，宋紹濂皆沿其法也?！盵16]174-175自此開(kāi)啟了廣府繪畫(huà)寫(xiě)生特色。清代前期繪畫(huà)大家黎簡(jiǎn)更是注重自身獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格，黎簡(jiǎn)擅長(zhǎng)畫(huà)山水、也工人物、肖像，一生創(chuàng)作了諸多作品并流傳下來(lái)，在作畫(huà)心得上，其曾自言：“予學(xué)畫(huà)幾四十年矣，凡三十始得成段，三十以還，稍自有得，往往自譽(yù)。四十以后，回視三十以后諸作，當(dāng)時(shí)自云得意，今日惟有汗顏。數(shù)年以來(lái)，乃真有得。覺(jué)開(kāi)合之跡，漸近自然：墨光所注，符于物理。至若超乎超乎遠(yuǎn)尋，求趣象外，蓋有得于偶然，非可自能據(jù)取也?！盵19]由此可知，黎簡(jiǎn)的書(shū)畫(huà)風(fēng)格這時(shí)已開(kāi)始求取象外，師法自然，后來(lái)黎簡(jiǎn)又開(kāi)始學(xué)習(xí)石濤，豐富自己繪畫(huà)的表現(xiàn)手法，自創(chuàng)面貌開(kāi)創(chuàng)了粵派繪畫(huà)新風(fēng)格，在這一點(diǎn)上美術(shù)史學(xué)者任真漢先生做了這樣的評(píng)論：“黎二樵的仿古屏軸，差不多把畫(huà)史上有名的大家都仿一下……黎二樵的畫(huà)還有廣府人的好處，除了上面說(shuō)的仿古是坦白的仿，不算作數(shù)之外，他自己的畫(huà)還有他自己的面目，沒(méi)有受到當(dāng)時(shí)風(fēng)靡大江南北的四王影響?！盵20]黎簡(jiǎn)之后，廣府畫(huà)家在地域文化自覺(jué)的影響下對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格開(kāi)始追尋自身特色，據(jù)研究發(fā)現(xiàn)：“從19世紀(jì)三十年代起，在文人畫(huà)高度繁榮的基礎(chǔ)上，南粵本土的繪畫(huà)風(fēng)格開(kāi)始形成。一批杰出的嶺南畫(huà)家，不再對(duì)主導(dǎo)中國(guó)畫(huà)壇的江南畫(huà)風(fēng)亦步亦趨，而是開(kāi)始求新求變?！盵21]清代中期號(hào)稱廣府繪畫(huà)三大家的謝蘭生、張如芝、羅天池等繼承二樵畫(huà)藝，描繪廣府地區(qū)的山水風(fēng)物，謝蘭生還根據(jù)廣府地區(qū)獨(dú)特的地理氣候特點(diǎn)，創(chuàng)新了中國(guó)畫(huà)的表達(dá)技巧，如“（謝蘭生）通過(guò)層層積染的山石和濕潤(rùn)飽滿的點(diǎn)苔來(lái)表達(dá)嶺南山水的蒼翠溫潤(rùn)，這種極力模仿廣府地區(qū)‘真山水’的樣式，與江南地區(qū)的繪畫(huà)風(fēng)格拉開(kāi)了距離?！盵22]自此嶺南山水由柔韻雅致的吳派面貌，一變而為蒼莽灑脫的本土畫(huà)風(fēng)，改變了廣府山水畫(huà)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與審美體驗(yàn)。同光時(shí)期廣府文人畫(huà)家已經(jīng)擺脫江南風(fēng)格的影響，發(fā)展出了自身的藝術(shù)特色，同時(shí)期的廣府畫(huà)人代表番禺舉人陳璞已經(jīng)自成一家，形成了自己別具特色的藝術(shù)風(fēng)格，被稱為：“古樵畫(huà)自思翁入，上追子久，秀潤(rùn)淡逸，自成一家面貌?！盵16]153在這種情況下，清代廣府畫(huà)壇呈現(xiàn)出了本土的畫(huà)史意識(shí)，近代廣府著名詩(shī)人、書(shū)畫(huà)家潘飛聲曾撰詩(shī)描述：“黎謝張羅享舊名、松廬巨眼本分明，試援衣隱山房例、補(bǔ)入陳居有定評(píng)?！盵16]2詩(shī)中潘飛聲匯總了清代中前期廣府的黎簡(jiǎn)、謝蘭生、張如芝、羅天池和后期的陳璞、居巢的繪畫(huà)聲譽(yù)，并以此奠定了清代廣府畫(huà)壇的畫(huà)史承續(xù)。

五、結(jié)論

隨著清代廣府經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，廣府地區(qū)文化藝術(shù)水平的不斷發(fā)展與提升，廣府文人畫(huà)家人才輩出，書(shū)畫(huà)水平足以媲美嶺外，正如康有為所說(shuō)：“吾粵有蘇古齊、張藥房、黎二樵、馮魚(yú)山、宋芷灣、吳荷屋、謝蘭生諸家，而吳為深美，抗衡中原，實(shí)無(wú)多讓?！盵23]同時(shí)“吾粵”地方意識(shí)在畫(huà)家中得以興起，他們不再滿足于因循江南地區(qū)的繪畫(huà)題材與技法，在畫(huà)作中描繪粵地本土風(fēng)物、敘寫(xiě)廣府本地山水、熔鑄粵畫(huà)自身技法、探尋嶺南藝術(shù)特色，以提升廣府地域書(shū)畫(huà)藝術(shù)影響力，并最終形成粵畫(huà)獨(dú)特風(fēng)格，為近代廣府區(qū)域繪畫(huà)流派的產(chǎn)生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。