魯南五大調(diào)與明清俗曲關(guān)系脞談①
——以《白雪遺音》工尺譜【馬頭調(diào)】（連板）為例

麻文廣（臨沂大學(xué)，山東 臨沂 276000）

柏文泰（魯南五大調(diào)省級(jí)傳承人）

魯南五大調(diào)是明清以來流傳于魯南地區(qū)用方言演唱的、以“滿江紅”“玲玲調(diào)”“大寄生草”“淮調(diào)”“大調(diào)”等五個(gè)腔調(diào)為主的聲樂套曲。[1]2008年入選第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（Ⅱ-103）。在其極盛時(shí)期遍及日照的石臼所、濤雒、安東衛(wèi)、嵐山頭，郯城縣的馬頭鎮(zhèn)、高峰頭以及原臨沂縣（今蘭山區(qū)、羅莊區(qū)、河?xùn)|區(qū)）、臨沭、蒼山、莒縣、莒南等縣區(qū)。其中，演唱規(guī)模大，人員數(shù)量多，演唱曲目廣的當(dāng)屬郯城馬頭鎮(zhèn)和日照的石臼所兩地。當(dāng)下，魯南五大調(diào)的傳承區(qū)域?yàn)榕R沂市的郯城縣和日照市的東港區(qū)。

目前，學(xué)界對(duì)魯南五大調(diào)的研究主要集中于起源、流變、演唱風(fēng)格、音樂特征等方面。關(guān)于起源，雖然實(shí)證研究匱乏，但“魯南五大調(diào)源自明清俗曲”這一觀點(diǎn)在學(xué)界已達(dá)成共識(shí)。下文以明清俗曲的代表作《白雪遺音》中唯一工尺譜的曲詞【馬頭調(diào)】（連板）為例，從其淵源、題材、詞格、曲調(diào)等諸多方面與魯南五大調(diào)進(jìn)行全面比較的基礎(chǔ)上，對(duì)《白雪遺音》中唯一的工尺譜進(jìn)行譯譜，探討魯南五大調(diào)與明清俗曲的淵源關(guān)系，以期進(jìn)一步佐證魯南五大調(diào)即為明清俗曲遺存與延續(xù)。

一、眾說紛紜的淵源

關(guān)于魯南五大調(diào)的淵源，說法眾多。其中，其淵源的研究歸納為“江淮說”“五大宮曲說”“揚(yáng)州清曲說”三種。

“淮調(diào)之歌源出于江蘇淮安府。”[2]那時(shí)，商賈們通過京杭大運(yùn)河經(jīng)江蘇邳縣入沂河，把江淮一帶的民間音樂帶到山東，于是認(rèn)為出自江淮；“明清以來江蘇民歌同安徽、山東等鄰省之間民歌互有滲透，……還有，我省較早流行的《滿江紅》《南京調(diào)》（即《寄生草》）等，至今仍在臨沂地區(qū)流行的‘五大調(diào)’中傳唱未輟?！盵3]“魯南五大調(diào)與蘇北五大宮曲同出一源，至少有六百年以上的歷史?！盵4]郯城與蘇北蒞臨相接，有自然傳播的有利條件，而日照面臨黃海，商賈們憑藉海運(yùn)經(jīng)商，南下江蘇、上海等地，據(jù)此認(rèn)為是蘇北“五大宮調(diào)”傳入山東的結(jié)果；“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動(dòng)而歌。最先有【銀鈕絲】【四大景】【倒扳槳】【剪靛花】【吉祥草】【倒花籃】諸調(diào)，……近來群尚《滿江紅》《湘江浪》，皆本調(diào)也。其京舵子、起字調(diào)、馬頭調(diào)、南京調(diào)之類，傳自四方，間亦效之，而魯斤燕削，遷地不能為良矣?！盵5]可見，1740年間的揚(yáng)州就已盛行【吉祥草】（【寄生草】）和【滿江紅】，已故山東民間歌曲收集者王川昆在其《山東民間大型套曲五大調(diào)音樂研究》中記有：“從我們掌握的材料上看，揚(yáng)州清曲與五大調(diào)的關(guān)系是有著極其嫡近的親緣關(guān)系的?！盵6]由此有人認(rèn)為，是揚(yáng)州清曲傳入山東使然。綜上所述，雖然以上三種說法的區(qū)域位置不同，但傳播媒介與水運(yùn)有關(guān)聯(lián)，源于水運(yùn)的商業(yè)文化是毋庸置疑的。

水運(yùn)在古代交通中占有重要的地位，有河運(yùn)就必然有供船只?？康拇a頭，以便上下貨物或旅客，碼頭的形成地方在促進(jìn)商貿(mào)活動(dòng)繁榮和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，文化娛樂活動(dòng)也得到繁榮。水運(yùn)作為古代南北物資貨運(yùn)的主要通道，其在貨物運(yùn)輸?shù)耐瑫r(shí)，諸多的民間曲調(diào)也隨著商賈、藝人的往來而進(jìn)行傳播，河運(yùn)也承擔(dān)著古代音樂文化傳播的重要功能。

【馬頭調(diào)】（【碼頭調(diào)】）是指流行于碼頭的多種曲調(diào)，內(nèi)容上以盼郎思夫和兒女情長(zhǎng)為主，曲調(diào)風(fēng)格委婉細(xì)膩。鄭振鐸先生在《中國(guó)俗文學(xué)史》一書中認(rèn)為：“馬頭調(diào)的解釋，也許便是‘碼頭’的調(diào)子之意吧，乃是最流行于商業(yè)繁盛之區(qū)，賈人往來最多的地方的調(diào)子。歌唱這調(diào)子的，當(dāng)以妓女們?yōu)橹行??！盵7]王川昆在《山東民間大型套曲五大調(diào)音樂研究》中記有郯城【馬頭調(diào)】，其在1957年收集魯南五大調(diào)時(shí)，據(jù)80多歲的張懷春先生講，“據(jù)說清康熙年間的郯城馬頭鎮(zhèn)，就已有【馬頭調(diào)】和【滿江紅】了，并且已有專門演唱的民間藝人。”[8]馬頭鎮(zhèn)緊鄰沂河，通過古沂河航運(yùn)與京杭大運(yùn)河相連，水路交通便利，是商貿(mào)物資交流碼頭。位于郯城縣馬頭鎮(zhèn)民主街的源興涌商號(hào)舊址，彰顯商貿(mào)繁榮的原有面貌。

魯南五大調(diào)的另一流傳地是“日出初光先照”的日照，兩地相距100余公里，同屬于臨沂地區(qū)。明朝人鐘羽正曾描述說：“海曲踞青陽南趾，面背溟壑，不數(shù)十里，濤、臼、夾倉(cāng)諸區(qū)，皆可通艅艎”[9]這說明，日照沿海的嵐山頭、石臼所、濤雒等地，早在明朝就是重要的貿(mào)易港口。方正玭《石臼所觀?！分杏羞@樣的描述：“江淮紅粟達(dá)神京，轉(zhuǎn)運(yùn)都由石臼行?！盵10]，說明石臼港明清時(shí)期就是南北中轉(zhuǎn)樞紐，是維系日照與外地進(jìn)行貿(mào)易往來的必經(jīng)之路。

華廣生在《白雪遺音·序》說：“聚佳友于蘭臺(tái)，各曬便便之腹，吐妙詞于芝室，同吟皙皙之章，聊試寫乎蠅頭，居然成其雁陣?！盵11]可見，所收之詞來源于其余友人聚會(huì)時(shí)之吟唱。華氏及其友人應(yīng)皆文人，所記下的除來自聽聞及意外，自也不乏其創(chuàng)作修訂潤(rùn)飾之作品?？梢娢娜伺c俗曲的關(guān)系密切，文人創(chuàng)作所慣用的手法，自然也極易影響俗曲之創(chuàng)作?！皬V生居于濟(jì)南，故所收歌曲以山東濟(jì)南為主，亦間及南北諸調(diào)。”[12]《白雪遺音》的收集地和魯南五大調(diào)的盛傳地都在山東省境內(nèi)，都是伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和市井文化繁榮而生的藝術(shù)形式，迎合了當(dāng)時(shí)商賈、市民階層的文化娛樂和消費(fèi)需求，都屬于明清俗曲的范疇。

二、一脈相承的題材內(nèi)容

魯南五大調(diào)的民間藝人劃分為“五景”“五盼”“八恨”“七多”“七贊”等，與《白雪遺音》近似，見表1。

表1.魯南五大調(diào)與《白雪遺音》在題材上的比較

可見，魯南五大調(diào)與《白雪遺音》題材內(nèi)容近似，都在山東境內(nèi)，人文文化之間的交流與傳播是一脈相承的。

三、同一母曲的詞格

【馬頭調(diào)】（連板）是《白雪遺音》收錄的唯一一首帶有工尺譜的曲詞。而《白雪遺音》是清代嘉慶、道光年間由華廣生輯錄的俗曲總集，明清俗曲的代表作，對(duì)研究明清俗曲，探討俗曲曲種的發(fā)展與演變有著重要的參考價(jià)值?！抉R頭調(diào)】（連板）的詞最早見于《聊齋志異》卷二《鳳陽人士》，雖有譜無韻、有音無板、詞句講究，但其附在《白雪遺音》卷首是華廣生先生最為看重的，有著特殊重要的意義。

趙景深在《白雪遺音·序》中曾說：“【嶺兒調(diào)】的體式與【馬頭調(diào)帶把】差不多”，[13]之后，還分析了【玲兒調(diào)】《紅樓夢(mèng)》的詞格結(jié)構(gòu)：

曾有一部《紅樓夢(mèng)》——何人所評(píng)？

越思越想，(盡)都是癡情——俱在(花)園中。

(好一座)大觀園，樓臺(tái)亭閣真雅靜——萬紫千紅。

(你看那)賈寶玉，獨(dú)占群芳恩愛重——個(gè)個(gè)弄情。

黛玉寶釵，襲人香菱——與眾(更)不同。

最可恨，抓尖賣乖王熙鳳——吃醋(落)罵名。

這才是，十二金釵歸賈政——生死(在)金陵。

得出“凡括號(hào)里面的字都是襯字，這一首的詞格完全適合七、四四、三七、三七、四四、三七、三七的規(guī)律。其他各首當(dāng)亦類此。編者把這兩種調(diào)子放在一起，應(yīng)該是知道二者的密切關(guān)系的?！盵13]魯南五大調(diào)【玲玲調(diào)】亦稱【嶺兒調(diào)】【勾兒調(diào)】。下面就曲詞結(jié)構(gòu)對(duì)《白雪遺音》中【嶺兒調(diào)】《減芳容》與魯南五大調(diào)【玲玲調(diào)】《減芳容》進(jìn)行計(jì)較，見表2（加點(diǎn)的為“帶把的”）。

表2.【嶺兒調(diào)】《減芳容》與【玲玲調(diào)】《減芳容》在曲詞結(jié)構(gòu)上的比較

通過上面的比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，二者之間其唱詞的韻腳、格式、內(nèi)容相同，都采用了“帶把的”形式。只是句數(shù)上的不同，【嶺兒調(diào)】《減芳容》為七句唱詞，而魯南五大調(diào)【玲玲調(diào)】只有四句構(gòu)成，這也是【玲玲調(diào)】的基本唱腔，老藝人稱之為“四大行腔”①魯南五大調(diào)【玲玲調(diào)】有輕板、迭板和帶把的三種演唱形式，其任何的一種結(jié)構(gòu)形式的主曲體都是由“四大組句”構(gòu)成，民間老藝人常常稱其為“四大行腔”。?？梢?，曲詞在傳習(xí)的過程中，會(huì)衍生出多種變化的曲詞，如加入襯字、襯詞、省略或縮減唱詞等，甚至許多新曲也蛻變自原有曲詞，仍承襲了原有曲詞的許多特質(zhì)，從而形成同一曲詞家族，彼此間皆呈現(xiàn)著“同中有異，異中有同”的關(guān)聯(lián)性。二者在文化基因上具有一致性。

另外，趙景深先生在《白雪遺音·序》中，認(rèn)為“【寄生草】與【馬頭調(diào)】每每大同小異”[15]，并對(duì)照《霓裳續(xù)譜》卷四【寄生草】與《白雪遺音》卷二【馬頭調(diào)】唱詞得出：“至少有二十首是近似的。”[15]從詞格上證明了二者為“同一母曲”。板俊榮、張仲樵先生著的《南京民間俗曲音樂研究》中認(rèn)為：“曲牌【寄生草】……尚有地方稱【寄生草】為【南調(diào)】【大調(diào)】(即【南寄生草】)【波揚(yáng)】（即【番調(diào)寄生草】）【大寄生草】【大寄生】【寄生】。這樣紛繁的別稱利弊參半：弊端是混淆耳目，難覓其源；利者是今人自此可以得到一些覓取其源流的線索，也可概覽【寄生草】的流變軌跡?！盵16]【寄生草】與【大寄生草】是同一曲牌的不同稱謂。下面試從曲詞結(jié)構(gòu)上，比較【馬頭調(diào)】（連板）和魯南五大調(diào)【大寄生草】（《輕輕來到葡萄架》《清晨起來河邊站》《華容道》），見表3。

表3.【馬頭調(diào)】（連板）與【大寄生草】在詞格結(jié)構(gòu)上的比較

從表3的曲詞結(jié)構(gòu)可以看出：主詞的結(jié)構(gòu)都是七句構(gòu)成，通篇押韻，字?jǐn)?shù)相近，平仄相近且較為整齊，遣詞造句比較講究，都表達(dá)憂思憶念的情緒。從其詞格上看，【馬頭調(diào)】（連板）與魯南五大調(diào)【大寄生草】聯(lián)系緊密。

由此可見，在詞格上，《白雪遺音》中【馬頭調(diào)】【寄生草】與魯南五大調(diào)【嶺兒調(diào)】【大寄生草】是同一家族成員，是傳播過程中形成的衍化類型，是“同一母曲”下曲牌的不同稱謂。

四、相似的曲詞調(diào)式

鄭振鐸在《中國(guó)俗文學(xué)史》中認(rèn)為，【嶺兒調(diào)】“比之【馬頭調(diào)】，這調(diào)子的變化卻多了；……但題材方面比較簡(jiǎn)單，所取用的，只是思婦懷人之什和傳奇小說的故事而已”[17]。鄭先生認(rèn)為，題材和曲調(diào)結(jié)構(gòu)上是非常接近的，沒有對(duì)曲調(diào)的旋律和旋法做進(jìn)一步說明。板俊榮、張仲樵在《中國(guó)古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》一書中認(rèn)為：“從【馬頭調(diào)】與【嶺兒調(diào)】題材上看是比較接近的，于是他們?cè)谇{(diào)特征上相似的可能是不能完全排除的?！盵18]另外，民國(guó)崇彝《道咸以來朝野雜記》云：“馬頭調(diào)……┌大七句┘，其曲甚長(zhǎng)，并非只有七句，其腔調(diào)僅七個(gè)，倒換用之而已，不好聽，然唱者最費(fèi)力，凡師之教徒，多以為此課程，練習(xí)音與氣也?！盵19]而魯南五大調(diào)【玲玲調(diào)】被傳承區(qū)域的老藝人和老民歌手們稱為“唱功曲”，在民間一直流傳著“【玲玲調(diào)】實(shí)難唱，腔難正，彎難拿，說書唱戲的都憷它。”原因在于大拖腔的腔彎多，每一段都有拖腔，少則出現(xiàn)七八個(gè)，多則十幾個(gè)，竟有在四個(gè)字的短句上形成三十六拍的大拖腔。在魯南五大調(diào)傳承區(qū)域流傳著這樣的歌謠：先學(xué)習(xí)【淮調(diào)】【滿江紅】，【寄生草】根本不費(fèi)功，破本使勁地唱“玲玲”。下面我們就曲調(diào)結(jié)束音對(duì)【馬頭調(diào)】（連板）和魯南五大調(diào)【玲玲調(diào)】《減芳容》（帶把）進(jìn)行對(duì)比，見表4（加點(diǎn)的為“帶把”）。

表4 【馬頭調(diào)】（連板）和【玲玲調(diào)】《減芳容》在結(jié)束音上的比較

通過以上對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)，二者在詞格上近似，句句押韻；在調(diào)式上相同，都是宮調(diào)式，征音相間，主音相同。

此外，從曲詞結(jié)構(gòu)看，【馬頭調(diào)】（連板）與魯南五大調(diào)【大寄生草】是“同一母曲”下的不同稱謂，曲詞的情緒比較相似；據(jù)現(xiàn)保存下來的魯南五大調(diào)【大寄生草】樂譜資料看，二者調(diào)式相同，都是宮調(diào)式。由此我們可以推出，魯南五大調(diào)【大寄生草】中含有大量的【馬頭調(diào)】（連板）曲調(diào)形態(tài)。

由此可見，《白雪遺音》中【馬頭調(diào)】【寄生草】與魯南五大調(diào)【嶺兒調(diào)】【大寄生草】是“同一母體”曲牌的不同稱謂。因此，二者在旋律曲調(diào)的發(fā)展上具有一致性，音符、節(jié)奏、組合方式及其韻律就必然有很多相同或相似之處。

五、【馬頭調(diào)】（連板）譯譜

【馬頭調(diào)】（連板）是《白雪遺音》中唯一一首工尺譜的曲詞，其余各曲均有詞無譜，附在卷首是華廣生最為看重的，有著特殊重要的意義。其與魯南五大調(diào)【玲玲調(diào)】【大寄生草】在淵源、題材、詞格和曲調(diào)方面有著密切的關(guān)系，這給我們解讀【馬頭調(diào)】（連板）提供了參照樣本，清代嘉慶年間的【馬頭調(diào)】（連板）如何演唱，我們不得而知。筆者柏文泰憑借著半個(gè)世紀(jì)以來對(duì)明清時(shí)調(diào)資料的研究和演唱魯南五大調(diào)【玲玲調(diào)】【大寄生草】的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過仔細(xì)推敲，六十多遍的嘗試，對(duì)只有工尺譜的“唱名”，并沒有拍節(jié)，時(shí)值，無法創(chuàng)演的【馬頭調(diào)】（連板）進(jìn)行譯譜，使其重新展現(xiàn)在世人的面前。

（一）曲體結(jié)構(gòu)

【馬頭調(diào)】（連板）全曲由三部分組成：第一部分是第一句唱詞，為起唱句。第二部分是二、三、四的三句唱詞，第三部分是五、六、七的三句唱詞。其工尺譜中，第二、三與第五、六句的工尺譜完全相同，第四句與第七句基本相同，因此，第五、六、七句是第二、三、四句的變化重復(fù)。從音符和曲調(diào)上看，第二部分（或說第二段）與第三部分（或說第三段）是基本相同，幾乎可以用同一曲腔作反復(fù)演唱，但事實(shí)上，兩段曲腔并非簡(jiǎn)單地重復(fù)，而是在旋律結(jié)構(gòu)上有抑有揚(yáng)、有張有弛，給人以煥然一新的感覺。依照魯南五大調(diào)的演唱習(xí)慣，第二部分與第三部分之間是此曲的“腰板”，這一位置在曲詞中具有重要而特殊的意義，它是上下兩部分的“分界點(diǎn)”，是曲詞發(fā)展進(jìn)入高潮和結(jié)束的過渡帶，此處演唱的速度和情感變化都十分明顯，是約定俗成的規(guī)范。其結(jié)構(gòu)如右圖所示。

【馬頭調(diào)】（連板）主曲旋律曲調(diào)貫穿全曲。同一母體與多種變體共存于作品之中，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂對(duì)“同中有變、和而不同”的追求。

（二）調(diào)式音階

【馬頭調(diào)】（連板）的工尺譜只有九個(gè)唱名構(gòu)成，分別是合、四、乙、上、尺、工、凡、六、五，對(duì)應(yīng)簡(jiǎn)譜的5、6、7、1、2、3、4、5、6，音域較窄，這恰恰說明了其簡(jiǎn)單易學(xué)、朗朗上口，也體現(xiàn)了民間音樂藝術(shù)形式最為基本的特點(diǎn)?！抉R頭調(diào)】乃“市井之謠”，全曲無特殊的曲腔和高音，與魯南五大調(diào)相比更具有大眾化的音樂特征。根據(jù)魯南地區(qū)民歌的演唱習(xí)慣，以“曲笛”為準(zhǔn)，弦樂當(dāng)為正宮調(diào)，即內(nèi)弦為D，外弦為A時(shí)弦法為“5--2（sol--re）”，曲笛筒音作“2（re）”第三孔作5（sol），確立【馬頭調(diào)】（連板）為正宮調(diào)，即1=G，調(diào)式音階為宮、商、角[清角]徵、羽[變宮]宮，每一句曲詞骨干音為：合（徵）——上（宮）——合（徵）——上（宮）——上（宮）——合（徵）——上（宮）。

（三）節(jié)奏、節(jié)拍、速度

【馬頭調(diào)】（連板）是同一母體旋律下眾多自由變體組合而成，對(duì)骨干音構(gòu)成下的旋律輪廓比較關(guān)注，具體旋律音點(diǎn)的構(gòu)成的節(jié)奏比較靈活。

通覽全曲，過板（“過門”或“間奏”）的特點(diǎn)最為明顯。過板是整個(gè)曲詞的重要組成部分，給演唱（奏）者提供喘息機(jī)會(huì)的同時(shí)，發(fā)揮著推進(jìn)曲腔的發(fā)展，烘托音樂氣氛，旋律過渡等作用，創(chuàng)造出與人聲不同的音樂感應(yīng)。全曲共有九個(gè)過板，分為兩種類型。一種落在“上”音上（“工六工尺上四上”“上六工尺上四上”）；一種是落在“六”音上（“五五六工六合六”“五五六六工六合六”）。過板在七句曲詞中并不是平均出現(xiàn)，在第一、三、六句曲詞中間和尾音上各出現(xiàn)一次，兩種類型都有；而第二、四、五句曲詞只在尾音處出現(xiàn)一次，第七句未曾使用過板。其中，第四句使用了“五五六六工六合六”，與其他曲詞的過板不同，多了一個(gè)“六”音，此過板是在曲詞“恨咬銀牙”中“牙”的落音“上”之后出現(xiàn)，使得尾音“上”所造成的停頓感被沖淡，形成急轉(zhuǎn)直下，連接緊密之勢(shì)，自然地過渡到第五句曲詞，音樂性強(qiáng)。此過板位于第四句與第五句的銜接處，過板也就自然地形成了過渡和銜接的橋梁，第二部分很自然地進(jìn)入第三部分唱腔。再加上魯南地區(qū)民歌演唱具有舒展平穩(wěn)的特點(diǎn)，確定第四句曲詞過板的旋律音點(diǎn)為兩拍的其余過板的旋律音點(diǎn)為“工六工尺上四上”“五五六工六合六”“上六工尺上四上”于是判定其為“一板一眼”的節(jié)拍，即2/4拍。

從演唱的速度上看，魯南五大調(diào)都是平穩(wěn)的，唱速中速稍慢，“不緊不慢”，究其原因與其題材的內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。魯南五大調(diào)的題材內(nèi)容十分廣泛，以盼郎思夫、深閨幽怨為主，用委婉而纏綿的曲腔和平穩(wěn)舒緩的節(jié)奏表達(dá)愛恨情愁的思緒比較契合，也比較契合人文風(fēng)情、說古論今的音樂情調(diào)。【馬頭調(diào)】（連板）是一首深閨幽怨的作品，七句唱詞情景交融，“黃昏”“西風(fēng)”“譙聲”“細(xì)雨”“一燈”“孤影”，無不凝聚著悲涼、寂寞、焦慮的情感色彩。懷著“望穿秋波”的期盼和“撇了奴家”的擔(dān)憂，也有“恨咬銀牙”之怒，當(dāng)多方謀求而無結(jié)果時(shí)，只能用“繡鞋占一卦”以求慰藉。如此精妙的唱詞，配以【馬頭調(diào)】之艷曲，可算是聲情并茂。據(jù)此，把【馬頭調(diào)】（連板）的速度定為“中速稍慢”。

（四）曲詞編配

全曲共有七句唱詞，91字。工尺譜音符與字的對(duì)應(yīng)有“一字一音”“一字雙音”“一字多音”等不同情況，本著自然、流暢、合轍、上口的原則進(jìn)行組合。

1.起唱句

起唱句是全曲譯譜的關(guān)鍵。反復(fù)誦讀“黃昏卸得殘妝罷”這句曲詞，把握其語調(diào)特征，以（4+3）詞格結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，找到此句唱詞語調(diào)與其音樂表達(dá)的一致性，形成詞與對(duì)應(yīng)音符的框架，確立“黃、昏、卸、得”四個(gè)字，每個(gè)字“一板一眼”，“殘、妝、罷”為每個(gè)字“兩板”，對(duì)應(yīng)如下譜所示。

2.變化重復(fù)部分

全曲的第二部分（第二、三、四句）與第三部分（第五、六、七句）的音符是相同的，由于處于不同的段落，在起唱句后，伴隨著音樂的發(fā)展、高潮結(jié)束的進(jìn)程，隨兩個(gè)部分的音符相同，但曲腔上應(yīng)做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以符合求同存異、層次感、對(duì)比感的具體需求。

根據(jù)情感需要，在第二句唱詞“窗外西風(fēng)冷透碧紗”中的“碧”和“紗”之間，加入過板“上六工尺上四上”在第四句唱詞“閃煞奴”后使用了休止符，意在曲腔上描摹如泣如訴的哽咽，結(jié)合八度的大跳之勢(shì)，制造了“切金斷玉”之聲，依靠休止符的停頓給人以長(zhǎng)吁短嘆之感；在第七句曲調(diào)中加入了連續(xù)休止符和頓音，意在加以強(qiáng)化，創(chuàng)設(shè)全曲的情感之高潮。

在2018年4月份“魯南五大調(diào)傳承與保護(hù)研究”項(xiàng)目的“傳承人培訓(xùn)”中，筆者柏文泰演唱了此曲。在其后的“魯南五大調(diào)傳承與保護(hù)研討會(huì)”上，柏老師講述了其譯譜過程，得到與會(huì)專家學(xué)者們的一致好評(píng)。大家一致認(rèn)為：此曲調(diào)優(yōu)美、自然流暢，音樂性強(qiáng)、節(jié)奏特點(diǎn)鮮明，有揚(yáng)州清曲之韻，江南彈詞之風(fēng)，魯南五大調(diào)【玲玲調(diào)】之神韻。

板俊榮、張仲樵先生從【馬頭調(diào)】（連板）的“詞格特征、曲譜結(jié)構(gòu)、旋法邏輯出發(fā)”[20]對(duì)其進(jìn)行破譯。本文是基于魯南五大調(diào)與【馬頭調(diào)】（連板）的淵源關(guān)系實(shí)證性研究的基礎(chǔ)上，以當(dāng)下正在傳播的魯南五大調(diào)【大寄生草】【玲玲調(diào)】的音樂本體為出發(fā)點(diǎn)，憑借筆者柏文泰半個(gè)世紀(jì)以來對(duì)明清俗曲資料研究和演唱經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行破譯，這樣的譯譜，應(yīng)與【馬頭調(diào)】（連板）的音樂形態(tài)差別不大，還有待于學(xué)者們?nèi)ド钊氲赝诰?、探索?！净凑{(diào)】【滿江紅】【大調(diào)】與明清俗曲之間的關(guān)聯(lián)性問題，目前找到的較為確定的對(duì)象較少，還有待以后進(jìn)一步考證。