縱橫絲綢之路 通觀東方音樂①
——重讀《絲綢之路上的琵琶樂器史》兼論東方音樂學(xué)科在中國的發(fā)展

呂 暢（四川音樂學(xué)院，成都 610000）

誰曾想到，琵琶這樣一件在中國流行千年不衰，于唐人詩詞里便已司空見慣的樂器，在漫長的歷史書寫中連身世淵源都不曾被厘清。

王國維先生曾說：“古來新學(xué)問起，大都由于新發(fā)見”。[1]65所謂“新發(fā)見”，既指新材料，也指新方法。當(dāng)然，二者很難拆分，更多的時候是運(yùn)用新方法研究新材料。進(jìn)入21世紀(jì)以后，一批從國外留學(xué)深造歸來的音樂學(xué)者將許多中國音樂史中糾纏不清、似是而非的課題，放置于更為廣闊的國際視野之中，為中國音樂史學(xué)研究帶來了新的轉(zhuǎn)機(jī)。

趙維平教授發(fā)表于《中國音樂學(xué)》2003年第4期上的《絲綢之路上的琵琶樂器史》一文，運(yùn)用考古學(xué)與歷史學(xué)的結(jié)合的研究方法，通過對文本史料、考古實(shí)物、傳世古物的翔實(shí)解析，對琵琶從印度及西亞流入我國新疆，進(jìn)而到達(dá)日本的流傳之路進(jìn)行實(shí)證性考察，一舉廓清了音樂史學(xué)界長期以來模糊不清的阮咸（秦漢子、秦琵琶）、四弦曲項(xiàng)琵琶、五弦直項(xiàng)琵琶之間的相互關(guān)系及各自的歷史淵源。

經(jīng)過十五年后重讀，筆者認(rèn)為，《絲綢之路上的琵琶樂器史》的意義遠(yuǎn)不限于對琵琶樂器史的開拓性貢獻(xiàn)，至少還在三個方面具有極高的學(xué)術(shù)價值：第一，為采用國際視角對絲綢之路音樂史進(jìn)行研究，提供了范本；第二，為文獻(xiàn)與文物結(jié)合的二重證據(jù)法提供了新思路與新實(shí)踐；第三，對中國東方音樂研究的學(xué)科建設(shè)在新世紀(jì)打開新局面起到奠基作用。

以下擬從這三個方面，分別闡述該文的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)與歷史意義。

一、國際視野下的絲綢之路音樂史研究

中國本土包括樂器在內(nèi)的原發(fā)性器物，有其命名規(guī)則，即均以單個漢字命名。如今日所說的“衣裳”“跋涉”等，在先秦時期分別為“衣”與“裳”，“跋”與“涉”，內(nèi)涵迥異，不可混淆。見諸于各種史籍中的周代“八音”樂器，也都如此，例如：琴、箏、瑟、笛、筑、鼓，等等。

而以兩個以及兩個以上多個漢字命名的樂器多由域外引進(jìn)，并集中出現(xiàn)于張騫通西域以后，篳篥、箜篌、琵琶等便屬此類。東漢末年劉熙所撰《釋名》最早提到：“枇杷本出于胡中，馬上所鼓也?！盵2]113。因此，厘清這類經(jīng)由絲綢之路傳入中原的樂器的來龍去脈，必須逆流而上，回顧其發(fā)源之地。

據(jù)筆者所見，最早有意識地運(yùn)用中國以外考古發(fā)現(xiàn)，對阮咸、四弦曲項(xiàng)琵琶、五弦直項(xiàng)琵琶的關(guān)系與淵源進(jìn)行考察的著述為日本學(xué)者林謙三出版于1962年的《東亞樂器考》[3]。

在該書第三章“弦樂器”中的“阮咸與五弦阮”“琵琶的定弦規(guī)則及其變遷”“五弦與搊琵琶的異同”三節(jié)中，分別對三件樂器的部分形制進(jìn)行了考察。在“阮咸與五弦阮”中，林謙三曾專門考察了斯坦因在高昌故地阿斯坦那（Astana）發(fā)現(xiàn)的絹本畫殘片、東京藝術(shù)大學(xué)所藏白玉彈琴婦女像、正倉院藏金銀平紋琴面畫、洛陽西郊唐墓螺鈿鏡四種發(fā)現(xiàn)于中國境外的與阮咸相關(guān)的樂器圖像的區(qū)別?！芭玫亩ㄏ乙?guī)則及其變遷”中，對伊朗四弦四柱琵琶、唐傳日本四弦琵琶的定弦進(jìn)行了比較研究。在“五弦與搊琵琶的異同”中通過對古印度阿摩羅福地浮雕、正倉院藏五弦琵琶的比較，推斷出在龜茲地區(qū)，印度傳來的本為指彈的五弦琵琶受到來自波斯的四弦琵琶撥彈奏法的影響，改作撥彈。[3]245-293

《絲綢之路上的琵琶樂器史》是對三種琵琶形制淵源關(guān)系的探討，顯然較之《東亞樂器考》又大大前進(jìn)了一步。首先，論證四弦曲項(xiàng)琵琶在漢代經(jīng)由波斯傳入中國新疆地區(qū)，解答了《通典·樂四》中，“曲項(xiàng)，形制稍大，本出自胡中，俗傳是漢制”[4]338的疑問。其次，論證了五弦琵琶與公元2世紀(jì)印度琵琶一脈相承的關(guān)系及其借助佛教經(jīng)由龜茲傳入的歷程。再次，成功論證了阮咸的產(chǎn)生過程。提出在弦鼗與阮咸之間，有過一個秦漢子，或稱作秦琵琶的過渡階段的觀點(diǎn)，即弦鼗經(jīng)過模仿兩晉時期大量進(jìn)入中原的四弦曲項(xiàng)琵琶，最終形成秦琵琶，從而解答了阮咸在南北朝時期突然出現(xiàn)之謎。

《絲綢之路上的琵琶樂器史》之所以能夠廓清千年以來不曾闡述清晰的絲綢之路琵琶流變史，主要的原因就是將歷史考索的范圍擴(kuò)展到了整個亞洲。文中一針見血地指出了前人研究中錯誤的由來：

對琵琶的歷史考源僅從我國境內(nèi)這一段史料來進(jìn)行推論是難以達(dá)到完整而準(zhǔn)確的答案的。因?yàn)樗且患杏l(fā)展、成熟、展衍于整個絲綢之路上的樂器，去頭截尾、腰斷的論述是難以厘清其歷史脈絡(luò)的，因而出現(xiàn)謬誤也是在所難免的。[5]47

可以說，《絲綢之路上的琵琶樂器史》中，橫貫整個絲綢之路的詳密考證，對三種琵琶的形制淵源，成功地展開跨越國界的追索，為研究絲綢之路上的其他樂器流變提供了范本，是絲綢之路音樂史研究的突破性成果。

二、二重證據(jù)法的新實(shí)踐

王國維先生在1925年給清華大學(xué)學(xué)生印發(fā)的《古史新證》中講道：

吾輩生于今日，幸于紙上之材料外更得地下之新材料，由此種材料我輩固得據(jù)以補(bǔ)正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實(shí)錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實(shí)，此二重證據(jù)法惟在今日始得為之，雖古書之未得證明者，不能加以否定，而其已得證明者，不能不加以肯定，可斷言也。[6]2

這就是在中國近代史學(xué)中最受矚目的以實(shí)證主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)史料與考古發(fā)現(xiàn)史料結(jié)合互證的二重證據(jù)法。

自此之后的近一百年，借助地下考古發(fā)現(xiàn)論證古史，成為推動20世紀(jì)史學(xué)進(jìn)步的重要方法論。然而，隨著研究的逐步深入，新視角與新史料的不斷拓展，二重證據(jù)法的局限性逐步浮于水面。據(jù)筆者總結(jié)，學(xué)術(shù)界對二重證據(jù)法的反思主要體現(xiàn)在三個方面。第一，依賴有文字的考古實(shí)物，忽視無文字考古材料所包含的信息。第二，重視埋葬品研究，忽視傳世品的史料價值。第三，重視文本史料與考古實(shí)物的互證，忽視考古發(fā)現(xiàn)與傳世品之間，以及考古發(fā)現(xiàn)之間的互證。

《絲綢之路上的琵琶樂器史》在史料的運(yùn)用方面所呈現(xiàn)出的廣博與靈活，為二重證據(jù)法提供了新思路和新實(shí)踐。這不僅體現(xiàn)在對中國境內(nèi)外包括古代文本、雕塑、繪畫在內(nèi)的多種史料選擇上的拓展，以及處理上的運(yùn)用自如，更重要的是實(shí)踐了以時間維度辯證地下考古發(fā)現(xiàn)與傳世古物所包含信息之間關(guān)系的成功范例。下面具體舉例說明。

史料選擇上的拓展與運(yùn)用：

論證四弦曲項(xiàng)琵琶由來問題，最重要關(guān)隘是要論證《通典》中所說的“曲項(xiàng)，形制稍大，本出胡中，俗傳是漢制”是否可信。為了考察四弦曲項(xiàng)琵琶自漢代進(jìn)入中國的歷程，《絲綢之路上的琵琶樂器史》自新疆出發(fā)，逆流而上，通過追溯6至7世紀(jì)波斯薩桑王朝Barbat琴、3世紀(jì)下半葉至6世紀(jì)龜茲古都壁畫、1世紀(jì)阿富汗和巴基斯坦西北部的犍陀羅浮雕藝術(shù)、1世紀(jì)前后古希臘Barbiton琴，論證了四弦琵琶進(jìn)入中國前的狀態(tài)及進(jìn)入中國的時間。在沒有其他類型出土實(shí)物的情況下，畫像與浮雕所包含的歷史信息彌足珍貴。

王國維先生原創(chuàng)的二重證據(jù)法由于對不帶有文字的考古史料和地上考古史料的忽視，而體現(xiàn)出的局限性，早已被學(xué)術(shù)界認(rèn)清并突破。但是，在中國音樂史學(xué)研究中采用多重材料辯證分析的案例，仍然很少。作為一個史學(xué)研究傳統(tǒng)極為悠久的國家，我國學(xué)界對個別領(lǐng)域文本史料的解讀已近乎極致，若要繼續(xù)嘗試依靠極為有限的文本史料的分析來進(jìn)一步探索琵琶流傳史的真相十分困難。因此，任何拓展史料范圍的工作，其積極意義遠(yuǎn)超出所解決的具體問題。

再看從時間維度辯證考古發(fā)現(xiàn)與傳世古物之間關(guān)系的應(yīng)用范例。

位于日本奈良東大寺內(nèi)的正倉院中所收藏的螺鈿紫檀五弦琵琶是唯一傳世的唐代五弦琵琶。《通典》“歷代沿革”與“龜茲樂”兩節(jié)中提到在5世紀(jì)北魏宣武帝時期，由呂光擊破龜茲而得來的五弦琵琶已經(jīng)十分流行。

《絲綢之路上的琵琶樂器史》從《通典》中這兩段文獻(xiàn)出發(fā)，進(jìn)行了三點(diǎn)考證。首先，通過考察龜茲地區(qū)克孜爾千佛洞石窟壁畫，證實(shí)了3世紀(jì)后期至5世紀(jì)時五弦琵琶在龜茲地區(qū)隨佛教藝術(shù)盛行而繁榮的局面，找到了中原地區(qū)五弦琵琶直接源頭，與《通典》中的記載形成前后對接。其次，從龜茲出發(fā)上溯到印度，以佛教藝術(shù)為線索，以印度甲古他博物館所藏公元170年阿瑪拉為緹石雕中的五弦琵琶樂伎，考察了五弦琵琶在印度的源頭，與龜茲壁畫形成對接。再次，從日本史料《續(xù)日本紀(jì)》中對遣唐使藤原貞敏在唐朝學(xué)習(xí)琵琶，并于回國后為仁明天皇演奏的記載，說明在9世紀(jì)琵琶已經(jīng)成為日本上層社會中極為流行的樂器。自此，正倉院中的傳世珍品，借助考古史料找到了源頭。五弦琵琶這件盛行于唐代，但是自宋代就已銷聲匿跡的樂器，在絲綢之路上的流傳脈絡(luò)終于清晰可見。

依據(jù)文獻(xiàn)尋找傳世品的來歷，有其天然的缺陷，即不能精確地證明文獻(xiàn)中的材料與眼前實(shí)物的關(guān)系，特別是像五弦琵琶這類已經(jīng)早已不流行的器物。從這個角度看，以考古實(shí)物作為補(bǔ)充證據(jù)，優(yōu)勢十分明顯?！督z綢之路上的琵琶樂器史》中對正倉院所藏唐傳阮也做了與五弦琵琶相似的源流梳理，但是對五弦琵琶的論證更為典型，在此不做贅述。

總之，利用多種不同種類、不同地域的史料進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的先例早已有之，但是就中國音樂史學(xué)界而言，達(dá)到《絲綢之路上的琵琶樂器史》水準(zhǔn)的研究還不多見。

三、東方音樂學(xué)科的新起點(diǎn)

中國近代的東方音樂研究最早發(fā)端于王光祈先生留德時期完成的比較音樂學(xué)著作《東方民族之音樂》《東西樂制之研究》。而能夠作為一個獨(dú)立學(xué)科進(jìn)入高等藝術(shù)院校及科研機(jī)構(gòu)，則源于上海音樂學(xué)院沈知白教授在20世紀(jì)50年代的呼吁及身體力行的研究和教學(xué)工作。至60年代，以亞非拉地區(qū)的音樂為研究對象的中國東方音樂學(xué)科漸具雛形。

值得注意的是，或許是由于沈知白先生的首倡，上海音樂學(xué)院逐漸成為國內(nèi)東方音樂研究中心?！拔母铩苯Y(jié)束后，1987年，在上海音樂學(xué)院召開的首屆東方音樂學(xué)術(shù)研討會重啟東方音樂研究熱潮。90年代初，上海音樂學(xué)院開始招收東方音樂專業(yè)的碩士、博士研究生。1999年，饒文心教授作為國內(nèi)第一個東方音樂專業(yè)博士畢業(yè)于上海音樂學(xué)院，導(dǎo)師為沈知白先生弟子趙佳梓教授。1999年，趙維平負(fù)笈東瀛十載后返回上海音樂學(xué)院任教，并于2000年開設(shè)東方音樂概論課程。至此，東方音樂學(xué)科在上海音樂學(xué)院完成了從沈知白到趙佳梓，再到趙維平的學(xué)術(shù)接力。

然而，縱觀國際學(xué)術(shù)界，21世紀(jì)以前，我國的東方音樂研究完全不能與中華民族在古代東亞地區(qū)以及今日世界范圍的巨大影響力比肩。1987年，參加過在中國召開的首屆東方音樂學(xué)會的日本學(xué)者岸邊成雄指出：“在大會中所讀到二十八篇論文多數(shù)以中國的傳統(tǒng)音樂為主要對象，這是不得已的?！盵7]34究其原因，他認(rèn)為是由于研究資料的匱乏，以及“中國派往亞洲、非洲，進(jìn)行傳統(tǒng)音樂調(diào)查研究的人還極少?！盵7]34這是20世紀(jì)80年代中國音樂學(xué)界重啟東方音樂研究時的真實(shí)情況。雖然不能說中國傳統(tǒng)音樂不屬于東方音樂研究的范疇，但是東方音樂的學(xué)科屬性顯然主要應(yīng)當(dāng)是著眼于音樂文化在以亞洲為中心的整個東方范疇的流動的研究。

進(jìn)入90年代以后，民族音樂學(xué)在中國興起，不少學(xué)者走出國門，對中國以外的亞洲國家的傳統(tǒng)音樂進(jìn)行實(shí)地考察，發(fā)表了一系列屬于東方音樂研究范疇的成果。隨著東方音樂專業(yè)在音樂院校的設(shè)置，學(xué)術(shù)梯隊(duì)開始逐步形成。但是，在規(guī)模與影響上仍然十分有限，真正著眼于從“東方”這一特定范圍進(jìn)行研究的較少，特別是與鄰國日本相對比就更為明顯。

據(jù)岸邊成雄歸納，日本東方音樂研究在近代經(jīng)歷了三個時期：1936年以前，以田邊尚雄為代表的時期；自1936年日本東方音樂學(xué)會成立到1955年左右，以林謙三、攏遼一與岸邊成雄為中心的時期；1955年以后，小泉文夫留學(xué)印度開始的時期。[8]82相信對于中國音樂學(xué)人而言，不必羅列上述人物的研究成果，即可知兩國在東方音樂研究領(lǐng)域的巨大差距。實(shí)際上從20世紀(jì)80年代開始奮起直追的我國東方音樂研究很大程度上也與受到日本學(xué)界刺激有關(guān)。

直到進(jìn)入21世紀(jì)，東方音樂學(xué)科在中國才真正迎來了繁榮的時期。從學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)上看，上海音樂學(xué)院每年都有東方音樂專業(yè)的碩士、博士研究生入?；虍厴I(yè)，隨之而來的是一批高質(zhì)量的學(xué)位論文和有志于從事東方音樂研究的學(xué)者。其他音樂院校的民族音樂學(xué)、音樂人類學(xué)專業(yè)中也有不少致力于東方音樂研究的師生。寧波大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、中國音樂學(xué)院相繼召開東方音樂研究高端學(xué)術(shù)會議。2018年，中國音樂學(xué)院中國樂派高精尖創(chuàng)新中心東方音樂研究院成立，《東方音樂》多媒體叢書進(jìn)入實(shí)質(zhì)編纂階段。從學(xué)術(shù)成果上看，應(yīng)有勤、韓寶強(qiáng)、趙維平、饒文心、喻輝等學(xué)者的研究已處在十分前沿的位置，可以說不輸于早期的日本東方音樂學(xué)界。

那么，另一個問題隨之而來：對于中國人的東方音樂研究而言，在繽紛復(fù)雜的東方音樂門類中，應(yīng)當(dāng)以哪一種課題為中心？

筆者認(rèn)為，基于數(shù)千年來，中國作為亞洲大國對周邊文明起到的巨大的吸收與輻射作用，中國的東方音樂研究的重心必然集中于中國與亞洲各國，尤其是東亞諸國的音樂交流方面。這不僅出于研究本身的便利，而且關(guān)乎中國學(xué)者的歷史使命。作為古代絲綢之路上最為重要的一環(huán)，中國文化對外來文明的吸收和融合曾對整個東亞地區(qū)的文化生態(tài)產(chǎn)生重大影響，是古代“東方”的主體。前輩學(xué)者涉及中外音樂文化交流的著述，如馮文慈《中外音樂交流史》、張前《中日音樂交流史》等，已經(jīng)有意識地從這一角度進(jìn)行過探討。

厘清以中國為中心的對外音樂文化交流，不僅對解決中國古代音樂史中的許多難題具有決定性意義，而且有助于古代曾受到中國影響的東亞地區(qū)其他國家，如朝鮮、日本、越南、緬甸等國音樂史的書寫。這既有助于中國音樂史學(xué)的發(fā)展，提高中國音樂史研究在國際學(xué)術(shù)界地位，也對整理古老的中華民族對人類文化的貢獻(xiàn)有很大的推動作用。

《絲綢之路上的琵琶樂器史》對于東方音樂學(xué)科的重要意義就在于此。琵琶是中國古代歷史上對外交流最為開放的唐代盛極一時的樂器，日本和朝鮮的琵琶也在這一階段經(jīng)由中國傳入，至今仍是傳統(tǒng)音樂的重要樂器。對于東亞地區(qū)，琵琶的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出音樂文化的范疇，產(chǎn)生了無數(shù)精美絕倫的詩作、壁畫、雕塑。貫通絲綢之路，探索琵琶在東亞地區(qū)流變歷程的意義，在很大程度上反映出作為絲綢之路中段的中國在古代東亞地區(qū)的文化傳播上起到的作用。

綜上所述，這篇18000余字的長文對琵琶在亞洲的歷史源流的論證，超越了前人（特別是日本學(xué)者）在琵琶源流歷史研究方面的已有成就，取得了琵琶歷史源流研究這一廣受東亞學(xué)者矚目的課題的突破性成果，標(biāo)志著中國學(xué)者的東方音樂研究走向成熟，是中國東方音樂研究的新起點(diǎn)。

結(jié) 語

現(xiàn)在再次回到《絲綢之路上的琵琶樂器史》。該文之后，趙維平的兩部專著可以視作《絲綢之路上的琵琶樂器史》的后續(xù)?！吨袊糯魳肺幕瘱|流日本的研究》（2004）從音樂體裁、樂器、樂譜、音樂制度方面論述了中日音樂交流的歷史?！吨袊c東亞音樂的歷史的研究》（2012）將歷史上中國與同處東亞的日本、朝鮮、越南三國的音樂關(guān)系進(jìn)行整體性研究，將中國音樂文化定義為“自我完善” 型，將日本音樂文化定義為“以自我文化視角解釋外來藝術(shù)”型，將朝鮮和越南定位為“全面接受中國文化”型，對于透過中國看東亞文化形成，具有很高的啟發(fā)意義。

近年來，隨著“一帶一路”倡議的提出，中國音樂學(xué)界漸漸將目光再次凝聚于絲綢之路，這一領(lǐng)域的研究早已突破中國音樂史、東方音樂的范疇。但是即便如此，《絲綢之路上的琵琶樂器史》所提供的研究方法與學(xué)術(shù)成果仍然值得重視。