“末泥”演劇形態(tài)考①
——以宋金元戲曲文物為例

楚二強(qiáng)（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

中國古典戲曲由萌芽發(fā)展到最終成熟，經(jīng)歷了漫長的歷史過程。正如王國維先生在其《宋元戲曲史》中所言：“后世戲劇，當(dāng)自巫優(yōu)二者出”[1]。在此，王先生準(zhǔn)確道出了中國戲曲的遙遠(yuǎn)源頭。然而，直到元代，它才逐漸擺脫以往的混沌狀態(tài)，并將包括巫、優(yōu)表演在內(nèi)的各種伎藝融為一體，最終造就了中國戲曲史上第一座高峰——元雜劇的到來。隋樹森也在其《元曲選外編》前言中說：“根據(jù)極不完備的統(tǒng)計(jì)，在元代不到一百年的時(shí)期中，有姓名可考的雜劇作家就有一百余人，見于書面記載的雜劇名目也有六七百種?！盵2]在有元不足百年間，在中國的大江南北先后形成了幾大演劇中心，據(jù)元人夏庭芝《青樓集》所記，可知在當(dāng)時(shí)社會，已出現(xiàn)眾多搬演雜劇的男、女藝人，他們以己所擅，將這“前無古人”式的伎藝搬演于氍毹，從而在中國戲曲上史上留下了驚鴻之一瞥，由此可見，這門藝術(shù)演出之盛。

眾所周知，元雜劇繁盛局面的到來得益于前一個(gè)時(shí)期的表演藝術(shù)——宋金雜劇的滋養(yǎng)，它為元雜劇的發(fā)生、繁盛做了準(zhǔn)備?？梢哉f，二者具有深遠(yuǎn)的聯(lián)系。對于宋金雜劇具體演出形態(tài)的考察，目前的研究主要是以文獻(xiàn)史料記載為基礎(chǔ)，以“文本內(nèi)證”為主。然而，隨著近年來大量戲曲文物的陸續(xù)發(fā)掘、出土，為這宋金元時(shí)期雜劇演出狀態(tài)提供了便利。它不僅還原了宋金雜劇的演出形態(tài)，為研究提供了形象直觀的佐證；而且，亦證明了宋金雜劇色發(fā)展到元代戲曲腳色，其具體職能于劇中地位的變化，尤其是元雜劇中擔(dān)任主唱的末泥，由宋金雜劇中的作為配角，一躍而為元雜劇中主角。筆者以為，通過對比兩個(gè)階段的文物可探尋“末泥”轉(zhuǎn)變的蛛絲馬跡，他之所以在元雜劇中充當(dāng)主唱地位的狀況的發(fā)生并非偶然，實(shí)際上早在宋金雜劇繁演時(shí)期，已開始醞釀?；诖?，筆者首先探討宋金雜劇色之職司及末泥的演出形態(tài)。

一、宋金雜劇色之職司

關(guān)于宋金雜劇演員、表演形態(tài)的記載，主要見于宋代文人筆記小說中。以《夢粱錄》與《都城紀(jì)勝》的記載為例：

在《夢粱錄》“娛樂”條記：“且謂雜劇中末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’。次做正雜劇、通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢?；蛱硪蝗?，名曰‘裝孤’?！盵3]

《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條亦載：“雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤?！盵4]

可見，兩部書的記錄基本相似，都指出宋金雜劇的五個(gè)演“雜劇色”及具體職司。兩處記載之所以稱呼末泥、引戲、副凈、副末為雜劇之“色”，是因其還不能指代具體戲曲腳色行當(dāng)。元鵬飛認(rèn)為，這樣的稱呼驗(yàn)證了“雜劇色”在歷史上曾經(jīng)作為一個(gè)名詞而單獨(dú)存在。[5]筆者認(rèn)為，從歷時(shí)性發(fā)展角度來看，對這一稱呼的體認(rèn)，于中國戲曲而言，恰恰說明了宋金雜劇、雜劇色在元雜劇形成前作為一種重要的藝術(shù)形態(tài)而存在。而縱觀目前學(xué)界對其所做研究，就其演出形態(tài)，目前已形成普遍共識，認(rèn)為可大致分兩段，在其上演時(shí)，“先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’，次做‘正雜劇’、通名兩段。”這一說法也為方家學(xué)者廣征博引。

而其五個(gè)雜劇色的具體演出形式為何，研究者多從以上所列宋代文獻(xiàn)史料中尋求論據(jù)，其中征引最為普遍的即為皇宮慶典儀式上的宋雜劇演出。由《東京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條中第四盞“參軍色執(zhí)竹竿拂子，念致語口號，諸雜劇色打和”可知，雜劇色已配合參軍色的指揮，在演出過程中，進(jìn)行“打和”。而另一部筆記《武林舊事》卷一“圣節(jié)”條“天基圣節(jié)排當(dāng)樂次”中，“第五盞”“第四盞”“第六盞”等的記載可知，參與其中的雜劇色共有十五人，黃竹三先生在其所編《中國戲曲文物通論》中認(rèn)為：“將這15人分成三組，每組五人，正好為一組完整的雜劇腳色?！盵6]關(guān)于這種推論，如若將其與《武林舊事》“乾淳教坊樂部”條所記“雜劇色”比對，很顯然，在其下所記載五個(gè)部門：“德壽宮”“衙前”“前教坊”“前鈞容直”“和顧”，其人數(shù)由兩人至三十人不等，而未出現(xiàn)十五人的隊(duì)伍。然而，在同條“雜劇三甲”中所記“蓋門慶進(jìn)香”“內(nèi)中祗應(yīng)”“潘浪賢”三甲中，分別有五人的記載，因而，不難看出這種推測具有合理之處，同時(shí)也不排除參與“天基圣節(jié)排當(dāng)樂次”的雜劇色為“雜劇三甲”的可能。

但即便如此，依然無法得知在皇宮慶典儀式時(shí)，這些雜劇色的具體職司，尤其是在“雜劇三甲”中雖也記載具體雜劇色，但對其演出狀態(tài)還未涉及。雖然在文字記載中，我們已知這些雜劇色所擔(dān)任的具體職司，而且在宋金雜劇中副凈、副末為主要表演者，除進(jìn)行插科打諢等滑稽表演外，亦有偏重于歌舞、故事表演等綜合性較強(qiáng)的形式。[7]22-29但其他雜劇色于具體表演中實(shí)際演出為何，尤其是“末泥”所從事的“主張”到底為何？筆者以為在現(xiàn)有資料不能明晰的情況下，大量戲曲文物的存在，為我們的研究提供了便利。

二、宋金雜劇磚雕之末泥

宋金雜劇作為曾經(jīng)盛極一時(shí)的藝術(shù)表演形式，隨著元雜劇、明清傳奇的興繼，而逐漸淹沒在歷史長河中。但這并不能否認(rèn)它對于中國古典戲曲的開創(chuàng)之功，一個(gè)最為重要的顯征就是宋金雜劇“末泥”色對元雜劇“正末”的影響。以往的論述大多認(rèn)同宋金末泥色對元雜劇正末的影響，宋金雜劇色對中國戲曲行當(dāng)?shù)闹匾绊懀诖瞬毁樖觥?/p>

在元雜劇中，擔(dān)任主唱，作為劇中主角的往往是正末，并于劇中一唱到底。而宋金雜劇“末泥”，或宋金雜劇色的具體演出如何，則眾說紛紜。有的學(xué)者認(rèn)為，以上《夢梁錄》《都城紀(jì)勝》中出現(xiàn)的五個(gè)雜劇色為宋金雜劇中的角色，景李虎在其《宋金雜劇概論》中則不認(rèn)同這種說法，他認(rèn)為，“末泥”“引戲”為一類；“副凈”“副末”“裝孤”為一類。并對五個(gè)雜劇色的具體職能進(jìn)行了分析：“副凈色‘發(fā)喬’，即刁滑、古怪、乖戾；副末色‘打諢’，表演中多滑稽的語言和動作，逗人發(fā)笑；裝孤色就是假扮官吏。”[7]82“末泥”則為演出的主要負(fù)責(zé)人，“引戲”在演出中從事介紹劇情，指揮調(diào)度，并列舉具體文物中的形象加以佐證。筆者認(rèn)為這些分析與宋金雜劇色實(shí)際演出中相符，然而，通過羅列宋金戲曲文物中的雜劇形象，引起筆者的質(zhì)疑：宋金雜劇色中末泥是否僅“主張”，五個(gè)雜劇色是否逢演皆具？由車文明先生主編《中國戲曲文物志 四》中宋金時(shí)期雜劇盛演的兩個(gè)地區(qū)山西與河南目前出土的宋金雜劇文物來看。

在現(xiàn)存山西宋金雜劇文物方面，有關(guān)宋金末泥色的實(shí)物以磚雕居多，有四處：

（1）山西省稷山縣馬村段氏五號金墓雜劇磚雕，共兩排，后一排為樂師，正作吹樂狀。前一排為四名雜劇色，其中從左至右第二人為末泥色，戴朝天腳幞頭，短襖長褲，系帶，右手執(zhí)一木杖，舉于胸前，無引戲。

（2）山西省稷山縣化肥廠金墓雜劇磚雕，在其南壁有雜劇人物四，第二人戴尖耳翹腳幞頭，穿圓領(lǐng)長袍，腰系博帶，左手握右手于胸前者為末泥色，無引戲。

（3）山西省稷山縣化峪鎮(zhèn)三號金墓雜劇磚雕，南壁鑲嵌雜劇磚雕五塊，為浮雕形式。一磚一人，其中自左向右，第四人為末泥色，戴無腳幞頭，穿圓領(lǐng)長袍，雙手執(zhí)一竿，五人中亦無引戲者。

（4）山西省垣曲縣古城鎮(zhèn)宋金墓雜劇磚雕，雜劇磚雕五塊，其中雜劇演員三人。從左向右第二人為何色不詳，第四人為末泥，也是戴幞頭，方領(lǐng)窄袖長袍，左手執(zhí)一桿杖，有引戲。

河南所存宋金雜劇文物磚雕方面，則多達(dá)九處：

（1）河南省滎陽市東槐存朱氏墓石棺北宋雜劇線刻，線刻展示出來的場面為四位雜劇演員正在表演，左起第一人為末泥色，頭戴東坡巾，著圓領(lǐng)窄袖長袍，腰束帶，右手執(zhí)棍杖，左手向前指。無引戲色。

（2）河南省禹州市白沙鎮(zhèn)北宋墓雜劇磚雕，磚雕四塊，左起第一人戴花腳幞頭，穿直裰者為末泥。無引戲色。

（3）河南偃師市李村酒流溝水庫北宋墓雜劇磚雕，六塊磚雕中，三塊磚雕上刻有五個(gè)宋金雜劇色，依次為引戲、末泥、裝孤（末泥、裝孤為刻于一塊）、副凈、副末（副凈、副末刻于一塊）。末泥為左起第二人，裝束與前基本相同，右手持官印，左手指對面一人，正在說話。

（4）河南溫縣前東南王村宋墓雜劇磚雕，繪有五人，左起第一人為末泥，與其他不同的是其所戴為東坡巾，耳后插翎毛，左手執(zhí)頂部涂有赭黃色骨朵子。

（5）河南省溫縣博物館藏宋金雜劇磚雕之一，磚雕五塊，一磚一人，五人分別對應(yīng)宋金五個(gè)雜劇色，左起第一人戴介幘，雙手執(zhí)一短棒，“似為末泥色”。

（6）河南省溫縣博物館藏宋雜劇磚雕之二，磚雕兩人，其中雙手執(zhí)棍杖者為末泥色，無引色。

（7）河南省溫縣西關(guān)宋墓雜劇散樂磚雕，五塊磚雕，對應(yīng)宋金五個(gè)雜劇色，左起第一人為末泥色，其頭戴軟巾，右手執(zhí)一棒槌左手二指伸入口中打口哨，作跳躍之勢。

（8）河南省義馬市金墓雜劇磚雕，四塊磚雕中，右起第一人為末泥色，雙手執(zhí)竿。無引戲色。

（9）河南省洛陽市關(guān)林宋墓雜劇磚雕，共三幅雜劇圖五人，對應(yīng)宋金雜劇五色。其中，左起第一幅圖繪有雜劇色二，左一人右手捧印匣，左手指右側(cè)人者為末泥色。

由以上出土雜劇磚雕來看，在具體雜劇演出過程中，在宋金雜劇中五個(gè)雜劇色地位不一。在“末泥”“副末”“副凈”“引戲”“裝孤”中，副末與副凈為宋金雜劇主角，是雜劇活動的主要表演者，并于表演過程中進(jìn)行“插科打諢”表演，且于演出中處于主導(dǎo)地位，二者缺一不可，而其他雜劇色均為其服務(wù)，配合其演出，因而處于次要地位。

更為重要的一點(diǎn)是，由這些文物亦能看出，在宋金雜劇演出中，雜劇五色并非均為雜劇演出的必備要素，也即某些雜劇色甚至可以省略不設(shè)。例如，司職“分付”的引戲色，在上述雜劇文物中，有七處雜劇磚雕未設(shè)引戲色，引戲未出現(xiàn)的同時(shí)，又往往有末泥色的出現(xiàn)。那么，當(dāng)“引戲”色不再登場時(shí)，其所擔(dān)任的職能，筆者以為當(dāng)由末泥色承擔(dān)，這主要源于末泥“為長”的地位。首先，“副末”“副凈”主要是參與雜劇表演，無法執(zhí)行“分付”職司，否則將會影響雜劇演出的正常進(jìn)行；其次，“裝孤”色有時(shí)只是在劇情需要時(shí)才會添加，故而在宋金筆記小說中往往出現(xiàn)“或添一人‘裝孤’”的描述。當(dāng)然，除裝孤色外，有時(shí)在雜劇中也會出現(xiàn)裝旦色。因此，既然以上三個(gè)雜劇色因?yàn)檠莩鲂枰詿o法兼代“引戲”色“分付”職能，那么執(zhí)行這一雜劇色職能的就只有“末泥”了，故末泥色在演出過程中除了做好分內(nèi)事外，還要兼職執(zhí)行“分付”。因?yàn)橐龖蛏诒硌葜械墓δ芘c末泥色較為相似。

關(guān)于末泥色因何能兼職引戲職能，如果僅靠文獻(xiàn)記載為依據(jù)，利用“文本內(nèi)證”法推測，似乎無法推知這一結(jié)論。而從以上所列眾雜劇色形象，為我們認(rèn)識末泥提供了方便，筆者將對此做一簡要闡述。首先，上述所列末泥形象，其手中持木制類砌末出現(xiàn)時(shí)，在雜劇表演中，引戲似乎都不存在；其次，長期以來，已有學(xué)者認(rèn)同引戲源于參軍色的事實(shí)。黎國韜認(rèn)為：“引舞即參軍色，參軍色生出引戲系共識。”[8]胡忌在其《宋金雜劇考》中也贊同此觀點(diǎn)：“明白了‘引戲’（參軍色）和‘舞頭’的意義以后，就可推知‘引戲’和‘戲頭’是從大樂（舞蹈）中模仿而得的產(chǎn)物了?！迸c墓葬中出土的末泥手持棍棒類砌末相同的是，宋金雜劇參軍色在表演時(shí)往往會持竹竿子作為道具進(jìn)行勾隊(duì)表演。孟元老《東京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條載：“第四盞，如上儀。舞畢，發(fā)譚子。參軍色執(zhí)竹竿拂子，念致語口號。諸雜劇色和……第五盞，御酒，獨(dú)彈琵琶。宰臣酒，獨(dú)打方響……參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊(duì)舞?！盵9]在此表演中，參軍色總是手持竹竿子，故而在宋金雜劇中無論是認(rèn)為引戲來源于參軍色，還是引戲就是參軍色，則二者有一共同特征，引戲繼承了參軍色念誦伎藝，手持竹竿。最后，從后世文獻(xiàn)中，對于末泥的描述來看，其也具有唱念表演，學(xué)界經(jīng)常引用的兩個(gè)例子，一為《水滸全傳》八十二回詠末色：“裹結(jié)絡(luò)球頭帽子，著筏役疊勝羅衫。最先來提掇甚分明。念幾段雜文章真罕有。說的是敲金擊玉敘家風(fēng)，唱的是風(fēng)花雪月梨園樂?！绷伪枷壬J(rèn)為：“所詠或即末泥。則末泥在劇首上場，有念有唱”[10]。另一則為明代湯式《筆花集》“新建勾欄教坊宣贊”散曲中記載：“【二煞】捷劇每善滑稽能戲設(shè)，引戲每葉宮商解禮儀，妝孤的貌堂堂雄赳赳口吐虹霓氣。付末色說前朝論后代、演長篇歌短句、江河口頰隨機(jī)變，付凈色腆囂龐、張怪臉發(fā)喬科冷諢、立木形骸與世違。要挆每未東風(fēng)先報(bào)花消息，妝旦色舞態(tài)裊三眠楊柳，末泥色歌喉撒一串珍珠?！盵11]以上兩例均指出末泥的具備唱念技藝。

因此，作為宋金雜劇演出中的執(zhí)事人員，而非具體參與演出的腳色，在雜劇扮演過程中，末泥既然與引戲具有類似功能，末泥也就可能代替引戲職司，這也就是上述所列文物中為什么當(dāng)末泥出現(xiàn)時(shí)引戲未出現(xiàn)，末泥為什么手執(zhí)棍棒類、竹竿類道具的原因。

三、元雜劇戲曲文物之正末

元雜劇作為中國戲曲發(fā)展史上的一座高峰，不僅體現(xiàn)在這一時(shí)期出現(xiàn)大量的作家，產(chǎn)生眾多優(yōu)秀的雜劇作品，更表現(xiàn)為有元一代，它作為“一代之文學(xué)”，在中國文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆。王國維先生曾在其《宋元戲曲史》中說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵12]王國維對于元?jiǎng)〗o予了高度評價(jià)。

元雜劇根據(jù)其主唱腳色的不同，可分為末本戲與旦本戲兩大類。對于末本戲中主唱腳色正末，有時(shí)又可省稱作“末泥”，簡稱為“末”。在元代夏庭芝《青樓集》與王國維《宋元戲曲史》中皆有相關(guān)表述，在此不贅。與宋金雜劇中“末泥”相比，元雜劇中末泥的具體演出形態(tài)，似乎從文本來看，僅能知其作為劇中主唱，通過唱辭介紹劇情，并推動故事情節(jié)發(fā)展。而如若從現(xiàn)存元雜劇文物入手，似乎更能見其生動的演出場景，此處試以目前現(xiàn)存的兩處元雜劇文物以例：山西洪洞廣勝寺水神廟元代戲曲壁畫與山西省新絳縣寨里村元墓雜劇磚雕。

山西洪洞廣勝寺水神廟壁畫，該畫繪于元泰定元年（1324），帳額書“堯都見愛大行散樂忠都秀在此作場 泰定元年四月日”。此話交代了雜劇演員中都秀于此演戲的情景。畫中演員、司樂等共計(jì)十一人，演員、司樂分兩排，前排五人為演員，居中一人，手持笏板，腳穿烏靴，僅僅露出腳尖者，容貌清秀，應(yīng)為雜劇主唱兼主要演員中都秀。周貽白先生也推測居中之人，“這也許就是帳額所題的主要演員‘忠都秀’吧！”[13]從其名字來看，其中帶一“秀”字，符合元雜劇中女性演員稱呼，在《青樓集》中，名字中帶“秀”字者多達(dá)幾十人，故中都秀在《青樓集》中雖未見載，但仍可知其該戲班中的主要演員，且為女性；其次，從其容貌特征來看，微髭，雙耳綴以金環(huán)，腳甚小，故其當(dāng)屬女性無疑。關(guān)于其所演劇目名稱雖至今未知，但從其戴展腳幞頭，穿圓領(lǐng)大袖紅袍，手持朝笏，綜合其他演員手持之物及其裝扮可推知，其所演當(dāng)為末本戲，作為女演員的中都秀在劇中所扮人物應(yīng)為男性官員，并作為劇中“正末”（末泥）形象而存在，故在繪畫中人物所占位置亦十分講究，中都秀作為主要演員，居中站立面向觀眾。與之幾乎同一時(shí)代的另一元雜劇文物“山西省新絳縣寨里村元墓雜劇磚雕”[14]34也反映了這一情形，該墓于1963年發(fā)現(xiàn)，建于元至大四年（1311）二月。墓內(nèi)存磚雕五塊，每塊一人。自左向右，第三人穿戴與“忠都秀”無異，并雙手執(zhí)笏，故其所演也應(yīng)為末本類戲。與宋金雜劇磚雕所展現(xiàn)出不同的是，此元墓雜劇磚雕中雖然也有副凈、副末，但其在演出中位置已退居其次，反之，末泥后來者居上，在元雜劇演出中占據(jù)主要地位，“自左至右似為裝旦、裝孤、末泥、副凈、副末，末泥居中，反映了元雜劇末泥主演的演出體制?！盵14]34-35

這與洪洞水神廟元雜劇壁畫所展示出來的情形相一致，反映了我國戲曲腳色的發(fā)展與演化，也反映了宋金雜劇中末泥與元雜劇末泥演出之差異。隨著戲曲藝術(shù)的逐漸成熟，末泥職能與劇中地位亦隨之發(fā)展，由不參與雜劇搬演轉(zhuǎn)變?yōu)閯≈兄鹘?。且其人物性別亦相對寬泛，在元代女性亦可扮演“末泥”在劇中發(fā)揮重要作用，這不僅反映了腳色制的發(fā)展，也反映出元雜劇藝術(shù)的繁榮景象。

可見，就宋金雜劇而論，在其具體演出過程中，五個(gè)雜劇色并非均需參與其中，有時(shí)只需末泥、副末、副凈即可開始一場宋金雜劇的搬演。同時(shí)，在演出過程中，末泥有時(shí)除司職“主張”外，從其手持砌末來看，有時(shí)也會直接參與雜劇演出，甚至出現(xiàn)末泥承擔(dān)引戲色“分付”的職能；就元雜劇言之，由山西省新絳縣寨里村元墓雜劇磚雕中，所存雜劇演員五人來看，結(jié)合宋代筆記小說中所載五個(gè)雜劇色的情況，我們不難發(fā)現(xiàn)，元雜劇在演員組成體制上，深受宋金雜劇五個(gè)雜劇色的班社組織形式的影響。

綜上，如前文所述，洪洞廣勝寺水神廟戲曲壁畫中的大都散樂人忠都秀所演為末本戲，那么，由壁畫中前排參與演出的五人來看，其受宋金雜劇“五人制”的班社組織的影響更加形象直觀。并且除人員數(shù)量上受其影響外，在元雜劇演出中，其主唱腳色正末手持砌末這一標(biāo)識來看，也與宋金雜劇文物中末泥色高度相似。因而亦能由此管窺中國戲曲腳色 末泥色的大致演變路徑。對此宋金雜劇末泥磚雕與元雜劇末泥形象，我們甚至有理由相信，在元雜劇中這種占據(jù)主導(dǎo)地位的正末的職能，早在宋金雜劇繁盛時(shí)期，已由藝人對司職“主張”的末泥色的演出職能進(jìn)行了改造：由不參與雜劇演出，處于配角地位向后世戲曲中處于主唱地位過渡性嘗試。

總 結(jié)

綜上，宋金雜劇與元雜劇都具有各自獨(dú)立的演出體制。結(jié)合目前現(xiàn)存戲曲文物能獲得二者中演員組織的一些信息。尤其是其中宋金雜劇“末泥”與元雜劇“末泥”，二者顯然在演出上具有一脈相承的關(guān)系。在元雜劇中居于主唱地位的末泥，實(shí)際在宋金雜劇中，已經(jīng)偶爾會參與到演出過程中。通過對比兩種表演體制下的腳色形象表明，在宋金雜劇演出中，已有人對末泥的表演職能進(jìn)行了嘗試，即突破由副凈與副末二人占據(jù)主導(dǎo)地位的體制，由末泥扮演，擴(kuò)大其于演出過程中的職司。這種大膽的創(chuàng)新，在元代已得以普遍實(shí)行，并最終造就了中國戲曲史上第一座高峰的形成。