本雅明對技術(shù)復(fù)制時代現(xiàn)代性危機(jī)的反思

周璐

摘要：文章立足于唯物史觀，從本雅明《作為生產(chǎn)者的作者》的演講入手，討論了“作者”這一主體屬性的變化及其與技術(shù)、社會生產(chǎn)關(guān)系之間的關(guān)聯(lián)性，進(jìn)而概括了本雅明對技術(shù)復(fù)制時代現(xiàn)代性危機(jī)的主要觀點(diǎn)。在本雅明看來，隨著技術(shù)的發(fā)展，作者與作品的關(guān)系以及作者與讀者的關(guān)系都將發(fā)生某種變化，作品被復(fù)制、被傳播的需求將超越作品的內(nèi)容需求，“人人都是作者”將成為現(xiàn)實(shí)。在技術(shù)復(fù)制和人工智能的時代，現(xiàn)代性危機(jī)也呈現(xiàn)出新的面貌并且愈發(fā)嚴(yán)重。

關(guān)鍵詞：本雅明;作者之死;技術(shù)時代;現(xiàn)代性危機(jī)

中圖分類號：B516.59 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-3060（2020）04-0065-08

“自媒體”以及人工智能的出現(xiàn)意味著“人人都是作者”時代的來臨，這不能不令人想到“作者之死”這一后現(xiàn)代式預(yù)言。從“作者之死”的邏輯來看，隨著作者逐漸失去對其作品的闡釋權(quán)，轉(zhuǎn)而變成其作品的“代言者”，傳統(tǒng)意義上的作者死去了，取而代之的則是一種新的作者之間的相互關(guān)系。此外，“作品”也不是傳統(tǒng)意義上的“文本”，而是逐漸變成了自媒體人的“每日推送”。在此，傳統(tǒng)意義上的作者與讀者之問的關(guān)系在“人人都是作者”的時代已經(jīng)變成作者之間的直接關(guān)系。在本雅明看來，這種直接關(guān)系背后潛藏著一種現(xiàn)代性危機(jī)。如何解釋這種變化及其背后的現(xiàn)代性危機(jī)？本雅明對“機(jī)械復(fù)制時代”藝術(shù)作品處境的分析，對于我們探究人工智能時代現(xiàn)代性危機(jī)的形成原因和破解方式具有啟發(fā)作用。

一、從“作者之死”開始

1968年，法國著名思想家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在他評論巴爾扎克小說的短文中提出了“作者之死”的觀點(diǎn)。在巴爾扎克的小說《薩拉辛》中有這樣一位主人公：他是一個裝扮成女人的被閹割的男歌手，其性格敏感、細(xì)膩，主要表現(xiàn)是經(jīng)常性地失控，或大發(fā)脾氣，或毫無理智地任性妄為。巴特對此發(fā)問道：“到底是誰在說這段情節(jié)呢？”巴特提出，從字面上看，這段情節(jié)的言說者不僅是巴爾扎克，小說的主人公難道沒有權(quán)利成為自己的言說者嗎？也就是說，巴特暗示我們，作為“言說者”的“作者”決定了作品，這種關(guān)系是值得懷疑的。在此，我們不妨沿著巴特的思路，假設(shè)作者與作品的關(guān)系之間存在著這樣一個“中介”——真正說出作品的人——“言說者”，那么，如果不是作者在“說”，這個“言說者”又是誰呢？在對“作品”的“言說者”的追問中，巴特發(fā)現(xiàn)，“言說者”的面目隨著他的追問開始變得越來越不清晰，甚至變得越來越抽象。在無法確認(rèn)“言說者”身份的情況下，巴特慨嘆道：“寫作就是聲音的毀滅，就是始創(chuàng)點(diǎn)的毀滅?！笨梢?，在巴特看來，盡管難以確認(rèn)“言說者”的身份，但可以確認(rèn)的是，“言說者”不能等同于寫作《薩拉辛》這篇小說的“個人”，也就是說，“言說者”不能直接等同于作為作品之作者的“巴爾扎克”這個人。正是在這個意義上，作者與作品之間的關(guān)系事實(shí)上已然被巴特解構(gòu)主義式的追問動搖了。如果說“言說者”與“作者”的關(guān)系意味著作為作者的“巴爾扎克”個人與作為言說者之代言人的“巴爾扎克”之間存在著某種對立，那么，這一關(guān)系勢必會造成更大范圍的影響。事實(shí)上，只要仔細(xì)觀察，就會發(fā)現(xiàn)，巴特恰恰是以一個讀者的身份來談?wù)摗白髡咧馈眴栴}的。這就引出了另一個問題——作者與讀者的關(guān)系發(fā)生了怎樣的變化，進(jìn)而這種變化得以讓巴特用他的讀者身份而非作者身份宣布作者死亡？在這個意義上，“作者之死”事實(shí)上還有更深層次的意蘊(yùn)，它表面上揭示了作者與言說者之間存在著某種富有張力的關(guān)系，事實(shí)上則進(jìn)一步暗示，讀者在這一關(guān)系中扮演著越來越重要的角色。

可以說，當(dāng)我們假設(shè)在作者與作品之間存在著一個超驗(yàn)的“言說者”，并且對這個“言說者”的身份發(fā)起追問時，作者與作品的關(guān)系便超出了私人意義上的關(guān)系。結(jié)合之前的論述，言說者的出現(xiàn)意味著“作者——作品——讀者”的結(jié)構(gòu)發(fā)生了某種質(zhì)變。實(shí)際上，我們可以發(fā)現(xiàn)，在巴特以解構(gòu)主義方式動搖了作者與作品之間的關(guān)系前，這種關(guān)系早在19世紀(jì)末就已經(jīng)開始變得緊張了。在創(chuàng)作于1893年的《最后一案》中，作者柯南·道爾安排福爾摩斯與他的死敵莫里亞蒂教授雙雙殞命于萊辛巴赫瀑布之下。如果從傳統(tǒng)的作者與作品的關(guān)系看，柯南·道爾創(chuàng)作設(shè)計(jì)這一結(jié)局的做法是無可厚非的，作者作為“言說者”自然有決定自己作品中的人物的結(jié)局的權(quán)利。但是，隨后發(fā)生的事情是柯南·道爾始料未及的?！蹲詈笠话浮返陌l(fā)表在讀者中引發(fā)了不小的震動，一些讀者走向街頭，自發(fā)地悼念“死”在柯南·道爾筆下的“福爾摩斯”。連載小說的《岸邊雜志》在此事件中也受到了不小的影響——在《最后一案》發(fā)表之后，雜志的訂閱量一度大幅下降。對此，迫于來自各方面的壓力，柯南·道爾不得不讓福爾摩斯在接下來的故事中“復(fù)活”，來給憤怒的讀者一個交代。從表面上看來，讀者們的憤怒與作品本身的內(nèi)容并沒有直接關(guān)聯(lián)。然而，這件事也足以說明，讀者的野心并不局限于單純的閱讀，而是希望與作者就作品進(jìn)行深層次的交流?！白髡摺髌贰x者”這一結(jié)構(gòu)的性質(zhì)確實(shí)發(fā)生了某種變化，這種變化對應(yīng)著藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的“載體”。具體而言，在藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中，作為藝術(shù)生產(chǎn)者的作者已經(jīng)在某種程度上喪失了主導(dǎo)權(quán)，而作為藝術(shù)消費(fèi)者的讀者所起到的作用卻更加重要。進(jìn)而，在此基礎(chǔ)上，作者與作品之間的關(guān)系早已不是完全取決于作者了。作者的存在越來越表現(xiàn)為只是“言說者”的一個組成部分，而非“言說者”的全部。因?yàn)椋S著讀者、編輯以及相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，“言說者”指涉的范圍開始變得越來越廣。如果借用阿多諾的認(rèn)識，那么可以說，這種情況的變化是由滿足大眾娛樂需求的現(xiàn)代文化工業(yè)本身的性質(zhì)所決定的。在《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》中，阿多諾認(rèn)為，流行音樂不可避免地包含著一種“言說者”的意圖，這種意圖在很大程度上左右了作者（即流行音樂作曲家）的創(chuàng)作意圖。對此，他寫道：“如果商業(yè)活動要求通俗歌曲的作曲家去做不相容的事情——同時寫作大眾能夠接受的東西和有長久生命力的亦即卓然異于凡俗的東西……這本質(zhì)就是不斷地為人們所渴望的東西做廣告?！币虼?，在某種意義上，“言說者”的出場事實(shí)上并非意味著“作者”真的死了，而是說“作者——作品——讀者”這一結(jié)構(gòu)關(guān)系必定隨著由資本主導(dǎo)的文化工業(yè)體系發(fā)生結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變。通過上述分析，我們可以總結(jié)出如下幾個觀點(diǎn)：

第一，作者從來就不可能是其作品唯一的“闡釋者”。對于作者而言，其創(chuàng)作觀念作為一種特殊的意識在本質(zhì)上難以與其社會生活經(jīng)驗(yàn)區(qū)分開來，而其社會生活經(jīng)驗(yàn)必然由現(xiàn)實(shí)的人及其社會關(guān)系構(gòu)成。從表面上看，作者是作品的“創(chuàng)造者”。然而，實(shí)際上，作者只是其所處時代的“代言人”，特定時代的社會關(guān)系借助作者這個代言人的意識被記錄下來，并隱沒在他的“作品”之中。

第二，真正的“言說者”并不神秘。隨著作者與作品所體現(xiàn)的社會關(guān)系的揭示和變化，籠罩在作者身上的“神圣光環(huán)”會被濾去?！把哉f者”不是與社會關(guān)系無涉的“傳聲筒”，實(shí)際上，它本身是由成千上萬的“作者”及其所體現(xiàn)的社會關(guān)系創(chuàng)造出來的。作為“言說者”的“代言人”，“作者”與“言說者”之間并非是對立的關(guān)系，而是辯證的關(guān)系。說到底，在資本主導(dǎo)的文化工業(yè)體系中，這種“言說者”就像阿多諾批判的那樣，受到深植于資本文化工業(yè)體系之中的異化力量的支配。

第三，“作者之死”在實(shí)質(zhì)上所體現(xiàn)的是一種社會關(guān)系的變化。隨著文化工業(yè)體系的逐漸成熟，這個變化賦予了讀者在作品中愈發(fā)重要的位置。換言之，“作者之死”或“逐步失去作品主導(dǎo)權(quán)的作者”的時代境況在本質(zhì)上所宣告的乃是以往非技術(shù)復(fù)制時代的死亡，以及一個技術(shù)復(fù)制時代的來臨。

二、技術(shù)復(fù)制時代藝術(shù)作品的特征以及作者與作品的關(guān)系

如前所述，“作者之死”事實(shí)上指向的是作者與作品之間社會關(guān)系的變化。一方面，這意味著傳統(tǒng)意義上的“作者”的“死亡”。另一方面，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，傳統(tǒng)意義上的作者不斷被卷入生產(chǎn)及其機(jī)制中，這就導(dǎo)致“言說者”的基數(shù)越來越大，進(jìn)而傳統(tǒng)意義上的作者就將不得不面對其作品被新的闡釋者們重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，從而促使新式作者和新的創(chuàng)作范式的誕生。如何進(jìn)一步解釋新式作者誕生的必然性？新式作者與傳統(tǒng)意義上的作者有何本質(zhì)區(qū)別？這是本雅明要解決的問題。

眾所周知，在馬克思看來，資本主義生產(chǎn)關(guān)系是歷史的產(chǎn)物，具有時代性特征;盧卡奇以來的馬克思主義文學(xué)理論的觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)代社會的藝術(shù)和藝術(shù)作品體現(xiàn)的是現(xiàn)代資本主義社會特定的社會關(guān)系和歷史關(guān)系。本雅明深受馬克思主義思想的影響，他認(rèn)為藝術(shù)作品是特定時代的歷史性產(chǎn)物，藝術(shù)作品不能獨(dú)立于特定時代的社會關(guān)系和歷史關(guān)系而存在。在這個意義上，本雅明一定程度上繞過了作者與作品的關(guān)系——他撇開了傳統(tǒng)意義上的作者與作品的關(guān)系，將目光投向了“復(fù)制”這一具有社會性質(zhì)的關(guān)系。

在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中，本雅明指出，需要將作品置于社會關(guān)系中校驗(yàn)，并且作品創(chuàng)作的目的在某種意義上包含于其創(chuàng)作技術(shù)中。我們有充分的理由相信，本雅明在《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中進(jìn)一步研究了作品創(chuàng)作的技術(shù)在各個時代的固有特征。在該著作的開篇處，他便寫道：“從原理上說，一件藝術(shù)作品總是可以復(fù)制的。人造器物總是可以由人來仿制。學(xué)生制造復(fù)制品以練習(xí)技藝，大師制造復(fù)制品以傳播自己的作品?！庇纱丝梢?，本雅明認(rèn)為，所有藝術(shù)品都有被“復(fù)制”的歷史。進(jìn)而由此推之，他暗示“創(chuàng)作”與“復(fù)制”有著根本性的區(qū)別。在該著作中，本雅明接著寫道：“當(dāng)原作遇上通常帶著贗品烙印的手工復(fù)制品時，它保有它全部的權(quán)威性;可是當(dāng)它面臨機(jī)械復(fù)制品時，情形就并非一模一樣了。原因是兩方面的。首先，照相復(fù)制比手工復(fù)制更加獨(dú)立于原作……其次，技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本置入原作無法達(dá)到的地方。”如果將“復(fù)制”理解為創(chuàng)作的必要條件，那么，本雅明認(rèn)為，存在著兩種不同的創(chuàng)作語言范疇，原作在不同的范疇內(nèi)有著不一樣的遭遇。我們不妨將兩個存在著差別的范疇區(qū)分為“范疇一”與“范疇二”。在“范疇一”中，一位作家的文字描述被另一位作家“抄襲”，那么，作為“贗品”，“抄襲”這位作家的“文字”并不構(gòu)成對原作的威脅，因?yàn)樗麄儗儆谕环N創(chuàng)作語言范疇;但是在“范疇二”中，當(dāng)“照片”將作家用文字描繪的場景帶到人們面前時，照片及其背后的創(chuàng)作語言已然全面溢出了“范疇一”規(guī)定的范圍。也許人們會說，兩種語言范式不具備可比性。然而，事實(shí)上，這里想說的并不是兩種語言最終呈現(xiàn)的作品差異，而是兩種語言下的作者創(chuàng)作過程呈現(xiàn)的細(xì)微差別。筆者認(rèn)為，在“范疇一”中，“贗品”之所以難以構(gòu)成對原作品的威脅，是因?yàn)樽髡哔x予作品的“作者屬性”是相對獨(dú)立的。在這里，文字只是輔助作者呈現(xiàn)其獨(dú)特經(jīng)歷、認(rèn)識、思考等的媒介。而在“范疇二”中，作者之所以不再重要，在很大程度上是因?yàn)橄啾扔谖淖郑瑪z影術(shù)已經(jīng)不僅僅是輔助作者的媒介，而是表現(xiàn)出獨(dú)立于作者的力量。從工業(yè)發(fā)展的角度來看，無論是將科學(xué)、技術(shù)與異化問題聯(lián)系起來看待（馬爾庫塞），還是將電影、音樂等文化載體理解為經(jīng)濟(jì)選擇機(jī)制的手段（阿多諾），或是認(rèn)為意識形態(tài)與技術(shù)、科學(xué)存在結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)（哈貝馬斯），法蘭克福學(xué)派的上述批判觀點(diǎn)都有這樣的潛在共識——隨著工業(yè)的發(fā)展，作者本人作為親歷者在作品中所占的比重越來越小。可以說，與其說機(jī)械復(fù)制品更獨(dú)立于原作，不如說隨著作品被文化工業(yè)以某種目的接管，它們逐漸脫離作者，并呈現(xiàn)了完全不同的表達(dá)路向。

基于對本雅明觀點(diǎn)和論述的歸納，技術(shù)復(fù)制時代藝術(shù)作品的特征以及作者與作品的關(guān)系主要發(fā)生了以下變化：

首先，技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品體現(xiàn)了新的歷史特征。這里將所謂的技術(shù)復(fù)制時代作為歷史特征的分界點(diǎn)。在技術(shù)復(fù)制時代之前，作者與作品直接的關(guān)系就是作者創(chuàng)作作品，作者也是作品的所有者。對此，本雅明認(rèn)為，因?yàn)樗囆g(shù)作品都有被“復(fù)制”的歷史，所以藝術(shù)作品真正的作者歸根結(jié)底并非只是作者個人，而是歷史本身?！八囆g(shù)作品的獨(dú)特性決定了它存在期間制約它的歷史?！北狙琶魉f的這種獨(dú)立性可以從以下兩個方面來理解：一方面是“物”的獨(dú)特性。每件藝術(shù)作品作為物的獨(dú)特性可以借助各種科學(xué)手段來測定。例如，我們可以通過測碳同位素的方法還原一件“藝術(shù)品”所處的歷史年代，從而確認(rèn)其獨(dú)一無二的屬性。另一方面則是“社會時空”的獨(dú)特性。這一獨(dú)特性體現(xiàn)在不同時代的審美對藝術(shù)作品的識見中。例如，本雅明認(rèn)為，同樣一尊維納斯雕像，希臘人將其視為一個崇拜的對象，而中世紀(jì)的牧師們則將它視為邪惡的化身。在此，我們可以看到，即使“贗品”可以在物的獨(dú)特性上與原作幾乎毫無差別，實(shí)際上，我們也還是難以還原原作的“社會時空”獨(dú)特性。例如，我們理論上當(dāng)然可以還原一件“祭祀”用的器物的實(shí)體，但卻難以準(zhǔn)確地還原器物的使用價值——祭祀的過程。通過以上分析，作品依賴于作者指的是作品作為歷史獨(dú)特性的產(chǎn)物而依賴于歷史。

其次，技術(shù)復(fù)制時代獨(dú)特的歷史性表現(xiàn)為作品的價值與作品的內(nèi)容相分離。

在新的社會生產(chǎn)關(guān)系中，作品被傳播、復(fù)制的需求越來越大，作品的生產(chǎn)不再依賴于作者個人，而是越來越依賴于市場;被廣泛傳播、復(fù)制、加工逐漸成為作品生產(chǎn)的目的，作品內(nèi)容是這一目的的承擔(dān)者。誠如阿多諾所說：“如果廣播肥皂劇的戲劇情節(jié)變成了一種可供利用的素材……如果貝多芬交響樂中的一個樂章被野蠻地‘改編成一段電影音樂，或者托爾斯泰的小說被同樣篡改為電影腳本……如果我們解釋了這些技術(shù)機(jī)制和人事機(jī)構(gòu)所固有的現(xiàn)象，我們就進(jìn)一步接近了事實(shí)，當(dāng)然，這些機(jī)制和機(jī)構(gòu)從頭到尾都不過是經(jīng)濟(jì)選擇機(jī)制的一部分。”我們知道，在《資本論》中，馬克思指出，商品的使用價值在經(jīng)濟(jì)選擇機(jī)制中越來越表現(xiàn)為其交換價值的物質(zhì)承擔(dān)者，這里并不是說商品的使用價值不重要，而是強(qiáng)調(diào)它的物質(zhì)屬性逐漸成為資本增殖的重要手段。我們可以看到，阿多諾同樣發(fā)現(xiàn)，在以資本為軸旋轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)選擇機(jī)制中，傳統(tǒng)的作品本身也越來越表現(xiàn)為某種可供“利用”的素材，被“粗魯”地“并入”文化工業(yè)主導(dǎo)的產(chǎn)品生產(chǎn)過程中。以電影為例，從觀眾的角度來看，電影不同于文字，是一種高度結(jié)構(gòu)化的視聽語言。橫亙在觀眾與電影創(chuàng)作者之間的不是單調(diào)的文字，而是透過攝影機(jī)所捕獲的各類素材之總和。詹明信曾評價道：“攝影機(jī)等機(jī)器設(shè)備代替了陳述活動的主體，同時，觀看的直接性代替了接受活動的主體?！闭裁餍胖赋?，在觀眾與作者的關(guān)系中，觀眾的主體性處于缺席狀態(tài)。這種缺席表現(xiàn)為電影代替觀眾而成為陳述的主體。換言之，電影及其背后的工業(yè)邏輯不可避免地制造了作為“旁觀者”的觀眾。與傳統(tǒng)的讀者相比，觀眾在此處于一個相對被動的環(huán)境之中，與其說文字的字里行間很自然地給讀者留下了想象空間，不如說文字并沒有代替讀者而成為陳述的主體。與文字相比，技術(shù)的進(jìn)步令視聽語言得以更為全面地為人們呈現(xiàn)這個世界。然而，隨之而來的問題是，那些本來需要人們通過親身實(shí)踐獲得的知識也被高度工業(yè)化的視聽語言所代替，這就導(dǎo)致作為觀眾的人們變得被動——他多少只能通過接受視聽語言這個“中介”提供的經(jīng)驗(yàn)或者知識來認(rèn)識世界，越來越變成他自己生活的旁觀者。

如果說現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)必然建立在一種經(jīng)濟(jì)選擇機(jī)制下，那么，自阿多諾之后，人類則進(jìn)一步確認(rèn)了這種經(jīng)濟(jì)選擇機(jī)制在文化作品生產(chǎn)中的主導(dǎo)地位。然而，相比于阿多諾發(fā)現(xiàn)的“古典音樂被改編到電影之中”，今天的電影儼然成了“古典音樂般的存在”。我們可以看到，電影開始被并入一種新的作品“創(chuàng)作”之中，如今流行的“短視頻”正是這種新作品的載體之一。事實(shí)上，隨著技術(shù)門檻的不斷降低，從理論上來看，任何時代的作品都可以作為文化工業(yè)體系的“素材”被吸納到其中，作品的復(fù)制、傳播需求已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其本身的內(nèi)容，并且成為作品價值的主要衡量尺度。在此，隨著作品性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，從人的主體性上來看，觀眾的“旁觀者”身份基本上等同于“傳播者”——他們只是像詹明信說的那樣，基于現(xiàn)成的材料而以拼貼、復(fù)制等手段生產(chǎn)某種可以傳播的材料來供更多人重復(fù)性地傳播。在這個意義上，一個習(xí)慣了“傳播”自己的生活來“旁觀”自己的人自然會覺得生活本身是沒有意義的。

如果說作品在本質(zhì)上是歷史獨(dú)特性的產(chǎn)物并且依賴于歷史，那么，技術(shù)復(fù)制時代藝術(shù)作品的獨(dú)特性便在于作者與作品相互異化——不是作者生產(chǎn)作品，而是作品需要被傳播、復(fù)制的需求生產(chǎn)了大眾。實(shí)際上，馬克思對這種現(xiàn)象早有察覺。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》《資本論》及其手稿中，馬克思就曾深刻地指出了生產(chǎn)者與其產(chǎn)品以及生產(chǎn)過程相互異化的問題，認(rèn)為在資本的邏輯中，只存在擁有價值的“抽象的物”，與這種“抽象的物”對應(yīng)的則是異化了的資本主義生產(chǎn)關(guān)系。因此，在技術(shù)復(fù)制時代，從表面上看，作品在一定程度上已經(jīng)獨(dú)立于作者，而實(shí)際上，隨著作品的商品價值與作品實(shí)際內(nèi)容的分離，所有作品都不得不考慮它在市場上的行情。由此可見，作為生產(chǎn)者的作者及其作品也存在著某種程度上的異化。

最后，技術(shù)復(fù)制時代作為生產(chǎn)者的作者與讀者相互異化。

如果我們把作品看作以傳播為目的的商品，并撇開商品的物質(zhì)外觀，呈現(xiàn)在我們眼前的就只剩下“作者與讀者”構(gòu)成的人與人之間的關(guān)系了。結(jié)合之前的分析可以發(fā)現(xiàn)，作者與讀者的關(guān)系在作品需要被傳播和復(fù)制的潛在需求基礎(chǔ)上發(fā)生了某種轉(zhuǎn)變。對此，本雅明預(yù)見到：“對今天的讀者而言，抒情詩已經(jīng)變得越來越難以理解了?！稅褐ā返膶?dǎo)言就是寫給這些讀者的。意愿的力量和集中精力的本領(lǐng)不是他們的特長;他們偏愛的是感官快樂?！惫P者認(rèn)為，并不是讀者不愿意集中精力，而是新的作品重構(gòu)了讀者的精力以及理解能力。隨著讀者越來越難以理解作者的意圖，缺少讀者的作者必將逐漸消失。本雅明繼續(xù)指出：“如果積極接受抒情詩的條件已經(jīng)大不如前了，那么，有理由認(rèn)為，抒情詩只能在很少的地方與讀者的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生密切的關(guān)系。這或者是由于他們經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的改變?！?結(jié)合之前的論述，筆者認(rèn)為：本雅明的發(fā)現(xiàn)一方面意味著以傳播為目的的創(chuàng)作意圖為作品做好了充分的技術(shù)條件準(zhǔn)備。另一方面，從人與人的關(guān)系來看，由于作品本身已經(jīng)不需要“人的經(jīng)驗(yàn)”這個曾經(jīng)用來衡量作品價值的尺度來與讀者產(chǎn)生共鳴，所以，這意味著不是作者在創(chuàng)作作品，然后讀者結(jié)合自身的閱歷、經(jīng)驗(yàn)閱讀了作者創(chuàng)作的作品并感受到作者的意圖，而是意味著作者與讀者的關(guān)系被顛倒。第一，對作者來說，不是他在自主地進(jìn)行創(chuàng)作的問題，而是如何去配合“言說者”當(dāng)好“言說者”代言人的問題，這說明作者與作品的關(guān)系被顛倒了。第二，對讀者來說，他不是在閱讀作品，而是被以“傳播”為潛在目的的“言說者”——經(jīng)濟(jì)選擇機(jī)制——再生產(chǎn)出來，從而成為更純粹的傳播者，這說明讀者與作品的關(guān)系也被顛倒了。第三，作者與讀者之間發(fā)生了顛倒。當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)回當(dāng)下，就不難發(fā)現(xiàn)，隨著5G時代到來，數(shù)據(jù)交互技術(shù)突飛猛進(jìn)，大眾的傳播欲望也隨之呈現(xiàn)指數(shù)級增長，得益于不斷降低的技術(shù)門檻，每個人都能創(chuàng)作屬于自己的作品。在當(dāng)下，攝影仿佛成了傳統(tǒng)技能。如果說在以往的時代，沒有人會去追問一張照片的“原作”，那么在當(dāng)下，則沒有人會去追問一張照片的“作者”。在這個意義上，“人人都是作者”不僅僅是對傳統(tǒng)作者與讀者關(guān)系的顛覆，也更加呈現(xiàn)了人與人之間關(guān)系的異化——無論是作者還是讀者，他們首先必須是能夠產(chǎn)出作品傳播價值的生產(chǎn)者，其次才是創(chuàng)作者。他們越是不斷地產(chǎn)出傳播價值，便越是被傳播價值及其背后的力量脅迫，被從現(xiàn)實(shí)生活中驅(qū)趕出來，從而成為自己生活的旁觀者。

基于以上論述，可以進(jìn)一步明確技術(shù)復(fù)制時代作者與作品之間的關(guān)系：從“作者”的主體性來看，作者個人的私人經(jīng)驗(yàn)逐漸被“人人都是作者”的工業(yè)傳播體系重構(gòu)了。作為生產(chǎn)者的作者同時也是讀者，作者與讀者的關(guān)系開始變得模糊，作品作為傳播、復(fù)制的載體的屬性超越了作品本身的內(nèi)容屬性，成為構(gòu)成“作者們”關(guān)系的重要環(huán)節(jié)。

三、技術(shù)復(fù)制時代的現(xiàn)代性危機(jī)及其應(yīng)對

眾所周知，海德格爾在《技術(shù)之追問》中區(qū)分了技術(shù)的兩種屬性：一種是與手工生產(chǎn)連在一起的技術(shù)，如風(fēng)車、水車、手搖紡紗機(jī)等;另一種是現(xiàn)代技術(shù)，如火箭、飛機(jī)、高頻機(jī)器等。海德格爾認(rèn)為，“現(xiàn)代技術(shù)之本質(zhì)居于‘座架（Gestell）之中”，所謂“座架”，即現(xiàn)代技術(shù)將人與自然的對立統(tǒng)一關(guān)系變?yōu)槿伺c自然的對立關(guān)系。在他看來，現(xiàn)代技術(shù)造成了人與自然之問的對立和異化，隨著人類借助現(xiàn)代技術(shù)對自然的予取予求，人與自然的關(guān)系日益緊張;同時，這種對立又在人與人的關(guān)系中蔓延開來，從而導(dǎo)致普遍的貧富差距和社會不公，繼而令社會陷入現(xiàn)代性危機(jī)之中。

本雅明則沿著馬克思的批判思路，從“作為生產(chǎn)者的作者”與“技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品”的歷史性關(guān)系出發(fā)，進(jìn)一步挖掘了現(xiàn)代技術(shù)與人之間的“日?！标P(guān)聯(lián)。本雅明既承認(rèn)技術(shù)帶來的作者與讀者關(guān)系以及現(xiàn)代社會人與人之間社會關(guān)系的改變，又暗示了這種改變帶來的潛在的現(xiàn)代性危機(jī)。結(jié)合之前的論述，“傳播者”的身份讓大眾從親歷生活的實(shí)踐者異化為生活的旁觀者或觀眾;作為觀眾，人收獲經(jīng)驗(yàn)的過程開始變得單一，這一方面是因?yàn)樗麄兣c現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系開始變得單一，另一方面則是因?yàn)樗麄儽旧碇圃炝诉@種單一。在《啟蒙辯證法》中，霍克海默、阿多諾把現(xiàn)代理性看作是一種神話。我們可以發(fā)現(xiàn)，這一神話在當(dāng)今的表現(xiàn)就是，以技術(shù)為載體的意識形態(tài)將人從實(shí)踐以及現(xiàn)實(shí)生活的方方面面中排除出去。用馬克思的話來說，就是將人從他的勞動中異化出去，以至于勞動變成了只是為積累資本而存在的抽象且狹隘的東西。而本雅明的發(fā)現(xiàn)則暗示我們，異化不僅僅存在于狹義的生產(chǎn)勞動之中，從本質(zhì)上來看，它已遍布現(xiàn)實(shí)生活的各個方面，特別是藝術(shù)作品中。在這個意義上，技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)品實(shí)際上并不只是指藝術(shù)作品的生產(chǎn)，它還反映了人類經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的質(zhì)變，并將這種質(zhì)變創(chuàng)造性地與藝術(shù)品的生產(chǎn)結(jié)合起來看待。海德格爾認(rèn)為，技術(shù)復(fù)制時代背后的危機(jī)乃是一種存在論（本體論）意義上的危機(jī)。這一危機(jī)的潛在風(fēng)險并不在于技術(shù)與人之間。如果用當(dāng)今流行的觀點(diǎn)來說，就是這個危機(jī)不在于“人工智能”是否會取代人類，而是在于必然被人工智能重構(gòu)的人與人之間的關(guān)系將走向何方。

從理論上來看，現(xiàn)代社會中人與人的聯(lián)系是以“數(shù)據(jù)”為載體的，并且基本上處于實(shí)時同步的狀態(tài)。依照目前的實(shí)際情況來看，這種以大數(shù)據(jù)、信息為中介的聯(lián)合已經(jīng)像霍克海默在《啟蒙的概念》一文中指出的那樣，籠罩在“因勝利而招致的災(zāi)難之中”。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：“自我異化的揚(yáng)棄同自我異化走的是一條道路?！睆臍v史的角度來看，異化的第一個揚(yáng)棄無非是普遍的異化。因此，僅僅基于大數(shù)據(jù)、技術(shù)的人與人之間的關(guān)系是抽象的，它在某種意義上是人的現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系的異化表現(xiàn)。

當(dāng)今中國是世界公認(rèn)的技術(shù)發(fā)展最快的國家之一，這無疑得益于我們國家長期以來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科教興國戰(zhàn)略。然而，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，新的問題也接踵而至。就社會層面而言，目前中國社會在享受技術(shù)發(fā)展帶來的便利時也遇到了技術(shù)發(fā)展衍生的社會問題。近年來頻發(fā)的公共性事件，其原因固然眾多，其中技術(shù)尤其是人工智能基礎(chǔ)上的大數(shù)據(jù)信息傳播技術(shù)的高速發(fā)展和管理不當(dāng)是重要原因之一。網(wǎng)絡(luò)的傳播、信息的復(fù)制確實(shí)是弘揚(yáng)社會主義核心價值觀和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要媒介工具和載體，但它們也可能成為謠言、低俗內(nèi)容的滋生地。同樣，作為信息制造和傳播的“作者”，微博、微信公眾號等自媒體的發(fā)展有助于信息的傳播和擴(kuò)散，但作為信息的“制造者”，他們越來越難以或者不愿對自己的作品內(nèi)容負(fù)責(zé)。關(guān)于公共批判失去主體責(zé)任的現(xiàn)象，哈貝馬斯有這樣的論述：“粗略說來：過去，人們?yōu)榱藭?、劇院、音樂會和博物館是要付錢的，但是，為了討論所讀的、所聽的和所見的，在討論中才真正獲得的信息，卻無需花費(fèi)。今天，討論本身受到了管制，講臺上的專業(yè)對話，公開討論和圓桌節(jié)目——私人的批判變成了電臺和電視上明星的節(jié)目，可以圈起來收門票，當(dāng)作會議出現(xiàn)，人人可以參加時，批判就已經(jīng)具有了商品形式。”哈貝馬斯指出，“討論”的進(jìn)一步大眾化與批判本身具有商品形式之間存在著必然的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)。顯然，在今天，“討論”已經(jīng)借助技術(shù)的發(fā)展完成了徹底的大眾化，商品形式不僅囊括了文學(xué)、藝術(shù)作品，甚至也已經(jīng)拓展到了“知識”“概念”“思維模式”等曾經(jīng)相對“抽象”的領(lǐng)域。近年來，人們開始為“知識”“思維”“觀念”付費(fèi)的現(xiàn)象更是從側(cè)面印證了哈貝馬斯的推論。在此，我們可以大膽地猜測，如果“知識”“思維”以商品的形式被從人的日常生活中分離出來，并且需要人通過購買來“贖回”，那么，這就從側(cè)面印證了人們難以執(zhí)行基本思考的現(xiàn)實(shí)。在這個意義上，人不是在主動地討論，而是在無批判地接受著既有的思考模式，這種情況也意味著批判性的思考模式越來越難以得到貫徹。

上述這種以傳播為目的的信息在被商品化的同時也已經(jīng)被高度數(shù)據(jù)化，這不僅意味著新技術(shù)時代的“作者”某種程度上是為作品的傳播、復(fù)制而生的，還意味著事情的“本來面目”是不斷的信息傳播、復(fù)制過程之無限延伸的“內(nèi)容承擔(dān)者”。關(guān)于這一“內(nèi)容承擔(dān)者”的性質(zhì)，我們需要關(guān)注的是，因?yàn)樾畔鞑V度的要求事實(shí)上類似于資本對自身無限增殖的要求，所以，“流言止于智者”似乎只是美好的想象。真實(shí)的情況是，“智者”被以傳播為目的的謠言瓦解的風(fēng)險變得越來越大，這一現(xiàn)象在很大程度上是與知識商品化直接相關(guān)的。在此背景下，作為信息傳播條件的事情的本來面目變得不再重要。如何通過重組令事情進(jìn)一步發(fā)酵，同時攫取發(fā)酵過程中的傳播價值，才是這一過程的目的。

在一定意義上可以說，任何消息、新聞、故事、被數(shù)據(jù)化了的生活片段理論上都可以成為公眾傳播、復(fù)制、加工的材料。換言之，如果公眾一旦形成了以傳播、博取關(guān)注、流量變現(xiàn)為目的的“創(chuàng)作共識”，那么，事件的真相將有可能被以傳播為目的的介質(zhì)摧毀。有時，甚至連政府等相關(guān)部門發(fā)布的專業(yè)信息也會被歪曲。需要警惕的是，在人工智能、大數(shù)據(jù)信息技術(shù)日益發(fā)展的當(dāng)今社會中，這種解構(gòu)主義式的傾向已經(jīng)開始出現(xiàn)在我們的日常生活中，以至于“真相”本身在被吐槽、調(diào)侃、諷刺的“傳播”過程中難以被揭示。無論如何，作為支撐這一關(guān)系的主體，“作者”事實(shí)上并沒有消失，它反而會隨著創(chuàng)作技術(shù)的發(fā)展以及創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化被不斷地重構(gòu)。在這個過程中，越來越豐富的作品成為作者的生產(chǎn)資料，人人都成了作者——每個人都在創(chuàng)作他自己的生活。本雅明讓我們意識到，隨著日益發(fā)展的技術(shù)將創(chuàng)作的門檻越拉越低，不僅僅是人們在創(chuàng)作自己的生活，而且也是充斥著技術(shù)催生的大量平庸甚至有害的“作品”的生活塑造了以“傳播”為目的的大眾。這是一種現(xiàn)代性危機(jī)的表現(xiàn)和征兆。在當(dāng)今社會中，這種情形表現(xiàn)出來的現(xiàn)代性危機(jī)愈益嚴(yán)重，并逐漸顯露出它的破壞性。雖然，現(xiàn)代性危機(jī)根源于社會制度和社會生產(chǎn)關(guān)系，而不是根源于藝術(shù)作品的傳播過程及其策略，現(xiàn)代性危機(jī)的根治也取決于制度性和社會關(guān)系的歷史性變革，而不是取決于審美方式和藝術(shù)作品傳播方式的變化;但是，從作者、作品與讀者的角度分析，可以在一定程度上為緩解這種危機(jī)、盡量減輕危機(jī)帶來的社會陣痛提供某種啟發(fā)。對此，至少可以從以下幾方面努力：

首先，從歷史唯物主義出發(fā)，正確認(rèn)識危機(jī)的實(shí)質(zhì)，并從具體事件出發(fā)采取切實(shí)有效的措施全面澄清“真相”。我們要認(rèn)識到，“真相”越來越模糊甚至越來越容易被反轉(zhuǎn)，從本質(zhì)上來看，這乃是一種歷史現(xiàn)象。這種歷史現(xiàn)象受到特殊社會生產(chǎn)關(guān)系的制約，表現(xiàn)為“人人都是作者”的信息生產(chǎn)邏輯，也意味著信息的傳遞以及人們對信息的消化已經(jīng)慢慢擺脫了原有的模式。這是信息傳播技術(shù)發(fā)展帶來的負(fù)面產(chǎn)物。對此，我們應(yīng)該在思想上高度重視，在行動上積極應(yīng)對。

其次，劃定作品在傳播中需要遵守的底線，豐富作品的形式。從當(dāng)下中國來看，我們一方面要研究新作者創(chuàng)作語言的特點(diǎn)，另一方面要從研究的成果出發(fā)，有意識地劃定、調(diào)控其內(nèi)容底線。必須承認(rèn)，與一則嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撌鱿啾?，一張照片、一段視頻所呈現(xiàn)的內(nèi)容對人來說往往是直觀、可感的，這些東西非常容易被接受和消化。當(dāng)這種內(nèi)容成為以傳播為目的的唯一“中介”，人們便很難展開思考，只能被動接受。在這種情況下，使用不同的語言范式豐富作品的內(nèi)容就是在倒逼以傳播為目的的作品找到自己的底線。比如，某一則新聞報(bào)道了一個關(guān)系到公眾安全的事件，對此事件的認(rèn)識就不能只是根據(jù)新聞的邏輯呈現(xiàn)給公眾。新聞工作者和相關(guān)領(lǐng)域的專家需要各司其職——新聞負(fù)責(zé)呈現(xiàn)，專家負(fù)責(zé)分析解讀。通過呈現(xiàn)事件形成的整個過程，從而逐步引導(dǎo)公眾去反思。

最后，提高公眾明辨是非的能力，號召公眾不要習(xí)慣性地做“看客”，而是對自己的身份負(fù)責(zé)。事實(shí)上，從推行網(wǎng)絡(luò)實(shí)名制開始，我們已經(jīng)在嘗試采用一些具體的方法來使公眾向自身的“作者”身份靠攏。但是，不得不承認(rèn)，推行實(shí)名制實(shí)際上收效有限，這很大程度上正是因?yàn)槿狈Τ墒斓幕A(chǔ)。如今，面對每日都在產(chǎn)出巨額流量的大眾，如何有意識地引導(dǎo)公眾對自身的生產(chǎn)行為負(fù)責(zé)已經(jīng)成為整個社會無法回避的問題。在此，基于之前的分析，筆者認(rèn)為，要引導(dǎo)公眾對自己生產(chǎn)、傳播作品的行為負(fù)責(zé)。一方面，要從具體的內(nèi)容出發(fā)，借助專業(yè)的力量，引導(dǎo)公眾對自己生產(chǎn)和傳播的新聞、文章、視頻等作品的內(nèi)容進(jìn)行更為深入的評析、討論以及反思，從而達(dá)到弱化他們僅以作品的傳播為目的的傾向，強(qiáng)化他們對作品內(nèi)容的重視度和責(zé)任感;另一方面，要逐步承認(rèn)公眾作為創(chuàng)作者的身份，將“創(chuàng)作者”這一主體性身份連同身份本身的責(zé)任以及義務(wù)的規(guī)定逐步引入創(chuàng)作過程之中。